Календарь статей

Июнь 2018
Пн Вт Ср Чт Пт Сб Вс
« Дек    
 123
45678910
11121314151617
18192021222324
252627282930  

Рейтинг@Mail.ru

Эх, как же это все случилось?
Кто нас согнал с насиженнейших мест?
Да, это крыша дома обвалилась!
Здесь больше не живут, и сгнил насест…

Прощайте те, кто помнил и ценил.
Простите те, кто не ценил, но помнил.
В конце концов и вас я полюбил —
Ведь каждый роль в моей судьбе исполнил…
Теперь Никто со мной накоротке:
Чего хочу? Не расставаться с вами.
Пусть сохранится память обо мне
Пока не поменяемся местами…

Ты, как сказочная жар-птица,
За таких вот герои гибли.
А мне просто тебе б дозвониться,
У окна застыть как колибри.
Глаз твоих растревожить карость,
Целовать по утрам за ушком.
Сколько дней мне еще осталось
Малой птичкой висеть у кормушки?

Будь ты русским или инком, 

Но работает всегда

То, что мы зовем инстинктом —

Взгляд ведет, как ship звезда,

К ножкам прямо пред глазами,
Что должны смотреть в строку…
Миша, где ты? Ты не с нами?
Конь, застывший наскоку…

Итак, занавес. Аплодисменты, долго несмолкающие аплодисменты зала. Цветы и финал Конкурса красоты ПРОКа, где повелительницей бала стала Любовь Полищук, сама свободная, как наш ПРОК, птица. Расставаться никому не хотелось. Праздник еще пел в душе многих из нас. Прощай, ПРОК… «Есть ли прок от ПРОКа?» — спрашивали газеты. И отвечали: ДА!

В целом ПРОК действительно оказался новым явлением, символом времени гласности и свободы. Будет ли у него продолжение? Можно ли его тиражировать? Сделать, например, обязательной частью ММКФ? Думается, это зависит от политической конъюнктуры, от состояния свободомыслия и развития демократических процессов в стране. Тогда, на гребне общего энтузиазма с ходу брались недоступные ранее рубежи свободы, которая раскрывала способности людей, раздвигала на глазах рубежи их возможностей. Что будет потом неизвестно. Но уже известно то, что было, было! И мы были просто обязаны не только сделать то, что сделали, но и сохранить память об этом удивительном социальном эксперименте для будущего.
Некоторые склонны рассматривать ПРОК просто как хорошо сделанную программу развлечений. Но это не так. ПРОК — это дискуссионная площадка, это шоу-рум для экспериментов в области художественной культуры, эстрады и андерграунда, это интеллектуальное пространство, где сошлись кинематогарфисты и критики, ученые и политики, музыканты, поэты и писатели, чтобы одномоментно, вдруг выразить свое отношение к переменам, чтобы вынести на открытое обсуждение сам процесс перемен. Причем не забудем, что ПРОК — клуб международный. Мы вынесли на всеобщее обозрение то, о чем требовалось раньше молчать. И получили полную, абсолютную поддержку интеллектуальной творческой элиты мира!
ПРОК — это демонстрация единения кинематографистов разных стран вокруг общих проблем и совместных дел и проектов. ПРОК — это новая, в зависимости от замысла и темы концептуально-преобразованная среда общения, где все — от декораций до мероприятий и их участников подчинено одной задаче, а именно, коллектвной интеллектуальной деятельности, целенаправленной консолидации профессионалов вокруг общих задач. ПРОК — катализатор их коллективного мышления при обязательном условии — обоюдном доверии и эмоциональном душевном подъеме. А мышлению нужна пища… Потому так важен был подготовительный период отбора наболевших тем и сюжетов при запасном свободном пространстве для импровизации. Бесцельная тусовка прессы на Васильевской, 13 никогда не обернулось бы ПРОКом, если бы не эта сврехадача.

К.: Знаешь, мне иногда приходит на ум грустная мысль: а ведь на следующем фестивале ПРОК не повторить! ПРОК как формат профессионального клуба для прессы и гостей фестиваля надо очень тщательно готовить, предлагая каждый раз что-то актуальное и созвучное времени, как отклик на важные и неожиданные повороты политики, давая удобную плошадку для коллективного обсуждения с грамотными модераторами. Это какая-то новая культура интелллектуального общения. Не знаю, можно ли такие события заранее режиссеровать для телевиизиооны ток-шоу…

Г.: Да, ПРОК-89 должен быть уже другим‚ должно измениться все — от формы стульев до микрофонов и технического оснащения сцены … Он останется игрой, но в другой предметной среде!..

К.: И главное, что невозвратно — это общественная атмосфера, которая дала ПРОКу-87 крылья. Она будет уже иной и потребует решения совершенно иных задач. Успех ПРОКа на международных кинофестивалях, если будущая их дирекция захочет такого эпатажа, будет зависеть прежде всего от творческого потенциала и искренности его будущих организаторов. Это же театр, а театру нужен режиссер… У нас их было даже два. И хорошо, что мы нашли общий язык… Надо будет снова искать и адекватную форму сочетания просмотров, дискуссий, концертов, пресс-конференций, клубного досуга, ролевых игр, неформального общения при языковых барьерах… Снова будет трудно, но это будут другие трудности. И не угадать, сколько случайностей ждет впереди.

Г.: Посмотрим, что нас ждет. Я готов повторить этот эксперимент. Потому что этот опыт нас многому научил. И я знаю, что отличает мое личное отношение к художественной самодеятельности от, скажем, танцевального коллектива мартеновского цеха. Это отличие — требовательность. То, что прощается экспериментам энтузиастов, не прощается профессионалам.
ПРОК-89 уже не может быть любительским, каким он был у нас, практически каждое событие на грани риска.

К.: Но мы знаем и другое — как уходит живая жизнь из театральной студии, по мере того, как она становится профессиональным театром.

Г.: Живое, развивающееся дело, но на профессиональной основе — вот так я вижу ПРОК. Театр, мастерская социального проектирования, или ежегодные форумы мирового сообщества кинематографистов, как было записано в Декларации. Жаль, что под ней нет подписей лидеров мировых кинематографий. Без их участия, без финансирования ПРОК так и умрет, как бабочка, прожив один день. Да, вне бюрократических структур легче думается, международное сообщество способно рождать глобальные проекты на благо и в интересах всех. И национальное становится общечеловеческим, если оно не отгораживается от националистическим забором от мира людей, от общечеловеческого гуманизма и общей судьбы на этой земле.
К.: А мне безумно нравится одна штука. Понимаешь, я об этом тонком переходе от слова к делу. Прямо по Библии ведь получается. Сначала было слово! Сколько раз в эти удивительные, волшебные дни мне удавалось присутствовать при редчайшем чуде превращения прямо на глазах только что высказанных оригинальных новых идей в физическое событие с участием многих и многих людей, еще вчера не подозревавших о том, что они это сдлеают сегодня! Это превращение твоих предложений в материальную силу особенно дорого, потому что мы так долго выполняли чьи-то всегда «гениальные» указания, решали кем-то поставленные перед нами «грандиозные» задачи, что забыли о собственных возможностях социального творчества. И вот, сейчас… Придумали и сообща сделали. Не счастье ли это? Не в этом ли прелесть свободы? Думаю, так чувствовал не я один, ибо у каждого в нашей команде была по крайней мере одна своя идея, которую удалось реализовать. Это, собственно, и есть в чистом виде народная дипломатия, когда оказывается, что люди могут не только петь «Пусть всегда будет солнце!»‚ но и зажигать его! Вот из таких-то народных солнц и возникнут когда-нибудь Институты Согласия, о которых говорил на встрече с учеными академик Никита Моисеев. А из них, в свою очередь‚ инфраструктура международных механизмов, препятствующая самовозгоранию войн на нашей планете. Эх, до чего же красиво! Как хочется жить в таком мире. Неужели сбудется?
Г.: Да, хочется верить, что наш клуб станет не уникальным социально-культурным явлением, а одной из примет, одной из форм новой пост-советской жизни. Да, его породил дух перестройки. И мы создали ту среду, в которой все знакомые с детства штампы уже резали слух фальшью. Ну, как бы еще точней выразиться: в реальной жизни дух перестройки ощущается еще и по сей день лишь местами, многое пока не сдвинулось с места — и в структурах общества и в сознании людей. А здесь мы создали как бы целостный осторвок уже нового мира. Ну, вроде бы поиграли в него.

К.: Что-то такое для этой возбуждающей прекрасной игры мы, сами того не ведая, взяли от нашумевшей в декабре 1986 года ХVI выставки произведений молодых художников Москвы. О ней много писали в прессе. Ее вдохновитель Даниил Дондуреи попытался воплотить на практике идеи целостного художественного действия при участии зрителей, центром которого является произведение искусства.

Г.: Спустя год, уже воспользовавшись опытом ПРОКа. Сергей Соловьев пошел дальше. Знаменитый арт-рок парад, которым сопровождалась премьера фильма Соловьева «Асса», еще активней включал в художественный процесс фильма зрительские массы. И народу это нравилось. И смена взошли.

К.: Думаю, наши идеи оплодотворили и Одесскую альтернативу «Золотой Дюк». Ведь весь Одесский кинофестиваль в сентябре 1988 года стал как бы гигантским ПРОКом — единой художественной площадкой, включавшей в себя и просмотры, и пресс-конференции, и уличные хэппенинги… Это наше счастье, что тогда, на ХV МКФ сошлись многие звезды, и сама жизнь помогла нам победить рутину, и мы буквально захватили социальное пространство.

А дальше было вот что:

…Секретариат правления Союза кинематографистов СССР спустя несколько месяцев наградил всех работавших и выступавших в ПРОКе энтузиастов почетными грамотами.

…Решением Госкино СССР ПРОК отныне введен обязательным элементом в структуру советских международных и всесоюзных кинофестивалей (Ха-ха-ха! Ничего подобного!)

…Записи дискуссий ПРОКа Музей истории кино забрал в свой архив и даже нам для работы над этой книгой выдал с большой неохотой.

…Ровно через год один из нас, а именно Юлий Гусман, стал директором Дома кино, переименованного к тому времени в Дом кинематографистов. И ввел в его культурную программу многое из того, что начиналось в ПРОКе.

На этом мы заканчиваем наши диалоги о ПРОКе, о восьми удивительных днях в июле 1987 года в Москве, на Васильевской, 13. И хотим назвать читателю имена тех, благодаря кому все было так, как было, кто составлял дружную команду ПРОКа, чертил, рисовал, выдумывал, дежурил, переводил, таскал стулья, опекал гостей, приглашал артистов, уговаривал прессу, готовил дискуссии и … верил в удачу этого, как говорят в Одессе, нашего совершенно безнадежного предприятия…

 

Итак, команда ПРОКа-87:

Юрий АВАКУМОВ

Михаил АШУМОВ

Александр БЕРМОНТ

Олег БОНДАРЕВ

Евгения ВАРПУХОВСКАЯ

Ника ГРОМОВА

Владимир ДВИНСКИЙ

Наталья ДУБИНА

Яна ЗАБИЯКА

Юлия КЛИМОВА

Инна КРЫМОВА

Дина ЛЕВИНА

Александр ЛЕТОВ

Владимир МАРОН

Марина МЕДНИКОВА

Сергей МИРОШНИЧЕНКО

Юрий НИКИЧ

Татьяна ОСКОЛКОВА ›

Елена ПАЛАГУШИНА

Светлана ПЕТРОВА

Павел ПОЗНЕР

Андрей РАЗУМОВСКИЙ

Олег СМИРНОВ

Тамара и Леонид СОРОЧАН

Вячеслав СПЕСИВЦЕВ

Рудольф ФРУНТОВ

 

 

Г.: А как напряженно прошел день документалистов, помнишь? Его концепцию и сценарий разрабатывали с энтузиазмом сами мастера: Леонид Гуревич, Сергей Муратов, Эдуард Дубровский, Владимир Синельников. Яркая тема дня — «Риск — условие профессии». И просмотры к дискуссиям сами выводили на особенно важную сегодня в кинопублицистике функцию социальной критики. Ее рассматривали и с точки зрения художественности формы. Целью дискуссий было еще и поддержать независимых документалистов, которым не дают снимать социальное кино и чьи фильмы даже в наше перестроечное время не увидишь в прокате. Убедительно и ярко выступил Владимир Синельников.

К.: Я помню, как воспринимали мы в то время документалистику. Остро проблемные фильмы о бедах нашей экологии, экономики, образа жизни вроде таких как «Тундра», «Плотина», «Летний снег в Уренгое», «Леший», «Медвежье, что дальше» открывали неизвестную людям правду об их стране. Многие смотрели их в ПРОКе впервые, как потрясение, как сигнал SOS. Впрочем, в профессиональной дискуссии внимание было сосредоточено на форме. Выстцпавшие обнаруживали в увиденном мощный сплав художественного образа с социальной мыслью, более глубокой и четкой, чем в большом кино. Обсуждали приемы и средства кинодокументалистики, достигающие единства публицистичности и художественности.
Утром все еще шло по плану и по нарастающей.

 

Г.: :Но вдруг вся дискуссия, острая, как их фильмы, была смята. Почему? Как будто почувствовав опасность, часов в 11 появились официальные лица — начальники управлений Госкино, члены жюри документального фестиваля, секретари Союза. И сразу атмосфера переменилась. Появился президиум. Мы и они. Исчез драйв, ушла непосредственность и искренность. Представив пришедших и прервав дискуссию, секретарь Союза Клим Лаврентьев предложил собравшимся посмотреть три ленты, как он выразился, «наших классиков»: «Время» Марка Соосара, «Обитатели» Артура Пелешяна, «Старше на 10 минут» Герца Франка. Посмотрели. Перешли к разговору и …замолчали. Затем из зала последовал вопрос немецкого журналиста: почему нам сейчас были показаны эти три фильма? Не хотят ли нас отвлечь от тех проблемных фильмов, которые были показаны утром? Не значит ли это, что кто-то решил сменить тему дискуссии?

К.: Отделив себя от зала, президиум как бы сам сделал себя мишенью, спровоцировал упреки в адрес конкурсной программы фестиваля, толкнул к противопоставлению ее фильмам, которые были показаны в ПРОКе. Вопросы из зала сыпались один за другим. Например: «Чем объяснить, что программа конкурсных фильмов не поднимается до мирового уровня? Или: Почему действительно высочайший класс кинопублицистики, увиденный нами сегодня в ПРОКе, не попал в конкурсную программу? Неужели тот советский фильм, который был представлен на конкурс, и есть символ вашей гласности и перестройки?

Президиуму не оставалось ничего, кроме как объяснять «наше сложное положение», трудности «переходного периода», оправдываться. Наконец, не выдержали сами присутствующие.

— Не слишком ли наше собрание похоже на пресс-конференцию жюри фестиваля, а не на дискуссию художников? — обратился к президиуму Абрам Клецкин из Прибалтики.

— Да‚ — вынужден был согласиться Клим Лаврентьев и, призвав художников к творческой дискуссии, дал слово «нашему классику» Марку Соосару. И вот что тот сказал:

— Очень странно чувствовать себя «живым классиком». Но у нас даже это не помогает. Когда я сделал картину «Время» в 1983 году, седых волос у меня было куда меньше, чем сейчас. Помню, как приехал я с этой картиной в Госкино. Приняли меня неплохо, сказали, давайте посмотри, нам как раз не хватает фильмов для международных фестивалей. Посмотрели. После просмотра П. Костиков и присутствующий здесь товарищ Проценко меня спросили:

— Что вы, молодой человек, хотели сказать этим фильмом?

Я им ответил:

— Все то, что вы думали во время просмотра этого фильма. (Смех в зале.) Но они подумали и картину не приняли. Товарищ Проценко смотрел ее сегодня второй раз… Может быть, он скажет, почему она только сегодня впервые показана зрителям.

Г.: Не хотел бы я быть в тот момент на месте Проценко…

К.: А что Проценко… Зал напряженно ждал его ответа. Вот он здесь, в президиуме, как на скамье подсудимых. Это кажется сейчас диким, но он и не думал каяться! Совесть его спала дремучим сном. Проценко пошел в атаку:

— О чем я думал, я не буду говорить. А седин у нашего классика было бы меньше, если бы он умел находить общий язык с Госкино… В те времена были жестко регламентированы условия приемки, все советские кинематографисты это знают. Не мной, разумеется. И мы с Костиковым хорошо знали, что он хотел сказать своим фильмом. Потому и не принимали…

Реплика из зала, кажется от Черненко:
Времена изменились, а вы, кажется, нет. И потому неигровое кино по-прежнему не имеет прав гражданства в нашей некоммерческой, на содержании государства культуре. Сейчас, когда на правду документального кино небывалый спрос, для него нет экранов! Нет дорог, которыми шедевры, которые нам показали сегодня, дошли бы до детей, до широкого зрителя. Больно от мысли, сколько теряют наши люди, не видя эти произведения: ведь документальное кино, соединив реальный факт с образностью, рождающейся из такой мелочи, как осмысленный художником ракурс, воспитывает культуру глаза и сердца, формирует сознание гражданина, о чем мы говорили до вашего прихода.
Должен быть положен конец варварству телевидения, просто берущим у студий их продукцию без всякой оплаты, без каких бы то ни было авторских прав, чтобы затыкать ими дыры своей сетки. У этих прекрасных фильмов есть авторы, их снимали на студиях, и их художественно-интеллектуальная ценность должна быть и оплачена по достоинству.

К.: Реплика нашла поддержку в зале. Но Игорь Гелейн поблагодарил пожелавшего остаться неизвестным оратора и тут же закрыл тему, передав слово для вопроса японскому корреспонденту. Тот долго, по-японски тщательно хвалил увиденные в ПРОКе фильмы. А вот журналист из ФРГ задал автору «Плотины» вопросы:

— Были ли концепция фильма и позиция авторов априорными, то есть сформированными до съемок фильма или они пришли к ним в процессе работы? Были ли мысли людей, которые работали на плотине, для них неожиданными? И как восприняли фильм жителями того района, где фильм снимался? Повлиял ли фильм на общественное мнение и реальную действительность?

Ф. Шапунов, режиссер: Когда мы начинали, у нас была одна цель — снять грандиозную стройку. Общаясь со строителями, мы постепенно узнавали их точку зрения на происходящее, осмысливали сами увиденное, анализировали впечатления. И наконец, решили сменить тему — показать нерешенные проблемы гидростроительства… Что до зрителя тех мест и его реакции на фильм, то о чем говорить? Люди его еще не видели, он лежит в Гостелерадио. Обещают скоро выпустить в прокат, тогда увидим. А пока на Катуни строится еще одна гигантская гидростанция, затапливаются жизненные пространства Сибири, и строители не слышат голоса тех, кто вдруг увидел разрушительный результат своего труда. Пока две полярные точки зрения существуют параллельно, не соприкасаясь и не мешая друг другу.

Г.: Затем неожиданно резко выступил драматург Леонид Гуревич. Он попытался еще раз повернуть внимание в русло разговора о профессии.

Л. Гуревич: Совершенно очевидно, что дискуссии у нас не получается, скорее это обмен репликами при старательном избегании острых углов. Наблюдая за замечательной жизнью ПРОКа, ощущаю, что мы желаем понравиться неожиданно свалившейся на нас демократией: мы хотим привлечь гостей социальной остротой, смотрите, мол, на что мы поднимаем руку, как мы стали смелы. Но что тут хвастаться, мы со смелостью здорово запоздали И не хвастаться надо, а говорить об эстетическом уровне наших картин: ведь по сути только одна картина «Леший» достигает уровня искусства. Мы теперь совершаем ошибку наоборот. Раньше выдавалась индульгенция авторам за то, что они исправно славословили, сегодня за то, что они отчаянно смелы. В той же «Плотине» почему не посадить рядом автора фильма и главного строителя? Пусть столкнутся взаправду два взгляда, два подхода. То, как в фильме был повержен строитель, мне не понравилось. Это не методы искусства и не методы полемики.

И еще: давно говорили, что фестиваль неигрового кино должен быть самостоятельным, а не в рамках МКФ. Надо добиваться этого. Причем в нем должны быть и телевизионные фильмы, создаваемые местным телевидением‚ там много интересного. Без них картина нашей кинодокументалистики будет неизбежно неполной. Важно и то, чтобы система отбора картин базировалась не только на идеологических, но и на эстетических критериях. Только тогда мы приобретем мировой авторитет и престиж. Документальное кино не исчерпывается злобой дня, вот что мы хотели доказать сегодня в ходе несостоявшейся дискуссии. Готовясь к ней, мы задолго определили главную тему: «Злоба дня или вечные истины?». Мы хотели говорить о художественных возможностях документалистики, о духовности документального кино, способного взывать к высокому человеческому чувству, к сердцу и интеллекту. Попытки уделять внимание только социальной стороне, да еще не до конца эстетически оформленной, мне представляются новой опасностью для нашего творчества.

К.: Игорь Гелейн хотел здесь возразить оратору, но писатель Даниил Гранин сделал замечание президиуму:

— Мне кажется,— сказал он‚— что председательствующий играет неправильную роль. Потому что немедленно дискутирует с тем, кто только высказал свое мнение. Думаю, что дискуссия идет не между президиумом и залом, а между теми, кто сидит в зале.

Завершал разговор режиссер Владимир Коновалов. Он высказался весьма категорично:

— дискуссия не получилась. Нельзя на такую важную тему отводить так мало времени. Притом половину этого времени проговорили, как всегда, секретари… А вопрос быть или не быть самостоятельным фестивалю документальных фильмов так и остался нерешенным.

Г.: Да, разговор не завершили. Дважды, и с нашей стороны от Владимира Синельникова, автора сценария фильма «Колокола Чернобыля», и от американского документалиста Уилла Робертса поступали предложения о расширении международных связей документалистов всего мира. Говорили и о включении СССР в Международную ассоциацию документалистикм, базирующуюся в Лос-Анджелесе, о создании федерации национальных ассоциаций документалистов. И оба предложения не получили развития из-за формата зал-президиум. Председательствующий пообещал рассмотреть эти предложения потом, в рабочем порядке и тем самым похоронил интереснейшую тему. Вот пример того, как работает формат. Не воспользоваться моментом и не начать наконец конструктивный разговор по важному дня всех вопросу весьма помог президиум.

Сенсационно прозвучало одно из послений выступлений из заоа:

К.: Да-да, конечно! Вот оно: сказанное по английски:
— Я хочу откликнуться на выступление Владимира Синельникова по поводу исчезнувшей международной ассоциации документалистов. Хочу удивить присутствующих известием, что именно я был 12 лет назад выбран президентом такой ассоциации, а режиссер Лайза, который сейчас находится в Москве, был ее генеральным секретарем. В течение 12 лет мы то и дело пытались подавать в отставку, так как не знали, что делать с теми тысячами долларов, которые лежали в банке на счету ассоциации. Причина в том, что было невозможно объединить документалистов мира. Главным препятствием был Советский Союз. Мы проводили время в бесконечных переговорах с Романом Карменом, снова и снова пытались привлечь СССР в члены этой ассоциации. Мы так ничего и не добились. Из социалистических стран с нами были только Венгрия и ГДР. Сейчас мы оба в Москве и готовы отдать свои полномочия первому, кто возьмется снова за дело объединения всех прогрессивных кино документалистов мира.

Г.: И зал зааплодировал!Кто же это был?

К.: Смешно, но никто из присутствовавших документалистов не знал этого человека ни в лицо, ни по фамилии. Но секретарь Союза Игорь Гелейн просто вежливо поблагодарил выступавшего и предложил после окончания дискуссии желающим остаться на 15 минут «для того, чтобы просто уточнить суть проблемы…». Насколько я знаю, после дискуссии желающих уже не оказалось… Лишь спустя три месяца в АСКе было открыто отделение документалистики. Его возглавил Леонид Гуревич и сразу начал с грандиозного проекта «Гласность».

Г.: В этом смысле просто классическим уходом от серьезных разговоров был ответ Игоря Гелейна на вопрос Уилла Робертса из США о наших фильмах о КГБ. Диалог шел под сплошной хохот зала. Уипп спросил:
— В моей стране независимыми документалистами делается немало фильмов о незаконных операциях ЦРУ, а в вашей стране есть ли расследовательские фильмы о деятельности КГБ?
На что Гелейн ответил невозмутимо:
— Да, вот режиссер Иванкин работает над фильмом о чекистах.
А когда его ответ заглушил хохот, он поправился:
— Я понимаю вашу реакцию, понимаю смысл вопроса, но надо же с чего-то начинать, ведь это вопрос серьезный.
И добавил:
— Прошу уважаемых коллег помнить, что у нас не пресс—конференция, а дискуссия.
Точно так же были отбиты другие вопросы, конструктивные предложения, шедшие стихийно из зала.

Например, француз Жан Родваньи из Центра Помпиду, искренне восхищенный увиденными здесь лучшими советскими публицистическими фильмами и справедливо негодуя по поводу плохих, помпезных фильмов, поставляемых во Францию Союзом советских обществ дружбы с зарубежными странами, подал дельную идею:


— Почему лучшие ваши фильмы не попадают к нам, к тем, кто интересуется Советским Союзом? Не пора ли Союзу кинематографистов СССР взять на себя заботу об этом? Самим организовывать показы за рубежом.


— Хорошо, мы подумаем. — насмешил зал президиум и Клим сменил тему.


К.: Я думаю, разные события, происходившие в ПРОКе, отражали саму незавершенность перестройки, ее неустойчивость и упорство ее противников. Сам наш Союз, устроенный как инструмент партийного контроля, был атакован ПРОКом, растерялся. И вот его секретариат попытался взять происходившее в свои руки. И что получилось? Посмешище. У нас был только путь вперед к реализации наших прав на голос и на инициативу, на защиту своих профессиональных и гражданских интересов. По большому счету это право на создание профессиональных гильдий, определяющих трудовые отношения в киноиндустрии вместо инструкций Госкино. Но до этого пришедший во-время бюрократический аппарат дойти не позволил.

Г.: Было и еще одно событие в ПРОКе — та самая обязательная теоретическая конференция. Традиционная для всех предыдущих московских фестивалей, она сохранилась и сейчас, такой же официальной и обязательной. Её проводил не ПРОК, а Всесоюзный научно-исследовательский институт кино, ВНИИК. Ее организаторы, конечно, старались соответствовать времени, но в старых рамках официальных докладов несмотря на всю актуальность темы «Кино за безъядерный мир», ничего не получилось. Они лишь сумели поднять тему на такую академическую высоту, куда человеческим эмоциям и страстям было не добраться.Мероприятие проходило при гробовой тишине. Где-то за стеной стучал молоток. И казалось, кто-то неподалеку вбивал последние гвозди в крышку советского гроба…

К.: Когда Алла Гербер со товарищи потребовала от штаба вставить в программу женский день, я не думал, что им будет, чем его занять. Но Алла выдвинула идею создания Международной ассоциации женщин кинематографистов (МАЖК), а знаменитая Маргарет фон Тротта она сразу определила ее цель. Помощь женщинам кинематографистам, и прежде всего в тех странах, где их профессиональный путь в кино особенно труден. Мы тогда сидели в кабинете Климова и пытались представить, кому и зачем будет нужна эта организация у нас в СССР. Женское кино как жанр? Маргарет сразу отмела соображения по поводу какого-то специфического женского кино:
— Разве у Ларисы Шепитько женский почерк?! — воскликнула она. — И у моих фильмов нет ничего специфически женского. Кино общечеловечно, кто бы его ни снимал, мужчина или женщина.

Климов на это заметил:
— И все же женщины представляют вместе какую-то особую моральную силу, способную заявить о себе как раз сейчас, когда будущее всей мировой культуры под угрозой».

Так с идеи объединения женщин кинематографистов мира и начался 16 июля Женский день ПРОКа. Алла Гербер, чья журналистская популярность помогала открывать двери высоких кабинетов, была главным инициатором. Она интересовалась опытом создания АСКа, шла по нашим следам. Инициативная группа — это и кинокритик Елена Стишова, и новаторски мыслящая Майя Туровская и авторитетная в наших кругах Лана Гогоберидзе. Они пустили идею в массы, и вскоре к ним присоединились многие.

На первом заседании инициаторов Алла Демидова читала уже готовый документ — «Обращение к женщинам кинематографистам, участницам ХV Международного кинофестиваля в Москве»:

— Коллеги, женщины! В наших руках одно из самых сильных средств воздействия на душу каждого человека. У нас единые интересы: выживание человечества, нравственное здоровье общества.

Мы одинаково озабочены тем, что смотрят наши дети, как действует на их сознание жестокость, насилие и секс на экране. Женщины освоили все основные кинематографические профессии, многие достигли высокого класса в своем деле. Но женщинам по-прежнему сложнее, чем мужчинам, пробиться. И утвердиться профессионально.

Да, женский взгляд на мир отличен от мужского, но в этом взгляде выражены вечные гуманистические ценности. Они необходимы каждому для полноценного развития, точно так же, как во все времена необходимы материнская любовь, нежность, милосердие и красота, неразрывно связанные с образом женщины.

В ряде стран проводятся фестивали фильмов, созданных женщинами режиссерами. Время от времени женщины-кинематографисты обсуждают свои проблемы на региональных международных конгрессах. И все-таки мы разобщены и мало знаем друг о друге, Мы не представляем собой единой силы, которая бы действовала сообща и целенаправленно. Между тем проблемы у нас общие и общественные и профессиональные.

Мы, советские женщины, работающие в кино, предлагаем объединиться в международную ассоциацию, чтобы наш голос был слышен на всех языках.

Г.: Да, женщины проявили неожиданную активность и, я бы сказал, зрелость в организационных и даже сложных политических аспектах задуманной ими в тот день программы. Это, пожалуй, единственный случай в нашем клубе, когда практически без участия штаба и помощи со стороны было «выращено» Событие, причем имеющее долгосрочный и, как позже выяснилось, плодотворный результат. Можно только позавидовать четкости и организованности, с какой проходил этот Женский день ПРОКа, той целеустремленности, с которой они шли к намеченной цели — объединению женщин кинематографических профессий.Может быть поэтому здесь вскоре появилась Белла Фхмадулина с мужем Борисом Мессерером…

К.: И потом здесь ощущалась и большая активность зарубежных участников, то есть участниц. Чувствовалось, их общественное сознание формировалось в демократическом мире в эпоху движения за гражданские права женщин. Режиссер документалист из ФРГ Моника Маузр, поздравив советских коллег со своевременной инициативой, сказала:
— Наша цель вывести женские организации кинематографистов США, Канады и ряде стран Европы из изоляции, из «национального гетто», объединив женщин социалистических, капиталистических и развивающихся стран. Всех, кто работает или стремится работать в кинематографе. Такая международная организация не только выведет на широкий экран наши специфические социальные и психологические проблемы, но и значительно расширит возможности творческого, художественного развития женщин, будет способствовать подъему их самосознания. И еще очень важный аспект: я не считаю, что лично я делаю какие-то особые женские фильмы.

Женского кино как некоей эстетики, отличной от мужской, как некоего жанра нет и не может быть. Но психически мы, женщины, обладаем более тонким, гуманистическим видением мира, и этот ценностный фонд надо развивать, консолидировать вокруг него всех кинематографистов ради сохранения жизни и человеческого достоинства.

Берген Эрмстейи, США: Я немка, вышла замуж и живу в США, в Сан-Франциско. Чувствую себя как бы в двух мирах, в Европе и в США. Я — независимый режиссер и мать троих детей. Как кинематографист, я многие годы борюсь за жизнь и за выживание в кино. Недавно меня пригласили в команду подготовки и организации Сан-Франциского фестиваля, готовящего специальную программу женских фильмов. И я хочу расширить нашу тему, обратив внимание на судьбу фильмов после того, как они сделаны. Пусть люди знают, какой надо быть сильной, чтобы воспитывать детей, интересно работать и выглядеть женственной в то же время. Для этого мало снять такой фильм. Надо еще, чтобы люди его увидели. И я хочу подчеркнуть важность влияния вновь создающейся ассоциации не только на производство, но и на прокат фильмов о женщинах-борцах, чтобы изменить политику прокатчиков в сторону возвышающего человека искусства, в сторону картин, показывающих женщин не секс-символом, а созидательной силой общества.

Эквапь Барика, Египет: Наши антагонисты — не мужчины, а общество. Его социальная и культурная отсталость. В нашей стране довольно часто прогресса не хотят сами женщины: нередко их цель найти богатого мужчину и попасть в его гарем. Потому так важны наши международные контакты, встречи, семинары, прорыв из ХIV века в современную жизнь. Нам нужна ваша помощь, коллеги и сестры, и я приветствую и всячески поддерживаю инициативу советских женщин.

К.: Нельзя не сказать еще об одной женской инициативе, так и оставшейся нереализованной. Это Декларация о недопустимости насилия на экране, которую привезли в ПРОК женщины-кинематографисты из Эстонии: Э.Хирв, В. Пинн, А. Кидрон, А. Вопьтон. В этом документе есть такие страстные слова:

Опираясь на результаты научных исследований, мыслящий человек может сделать только один-единственный вывод — необузданная и примитивная демонстрация насилия на экране служит увеличению общей массы насилия в мире, отравлению и разложению социально-психологическом среды, губит молодое поколение. Оправдание создания фильмов, содержащих сцены насилия, нуждами патриотического воспитания совершенно абсурдно в свете данных науки.

Мы обращаемся к творцам кино во всем мире с призывом избегать прямого показа актов физического насилия на киноэкране. Необходимо сосредоточить внимание и направить творческий потенциал на раскрытие и анализ сущности, корней и причин возникновения насилия, а не на обучение эффектным приемам человекоубийства. Перед созданием каждого фильма нужно тщательно обдумать не его финансовые возможности, а его психологические последствия.

В процессе творческих поисков важно учитывать положения современной науки о человеке и обществе, чтобы пропагандировать и претворять в жизнь передовые идеи своей эпохи, создавать модели гуманистического мира. Новые фильмы должны служить углублению в людях терпимости, напоминать им, что жизнь священна, развивать культуру общения и учить людей считаться друг с другом, способствовать появлению киногероев, которые стали бы для зрителей примером и опорой в формировании их духовности.»

Г.: А почему ты считаешь, что эта инициатива осталась нереализованной? Сама суть эстонской декларации вошла в основу Обращения.

К.: Да, но организацию они так и не создали. Хотя в выступлениях участниц кроме пафоса общей поддержки звучали и конкретные предложения выпускать международный бюллетень, организовать ежегодный учебно — творческий семинар, создать фонд помощи начинающим женщинам кинематографистам и т.д. Прения продолжались вплоть до вечера — последнего вечера ПРОКа, бала закрытия.

В Белом зале уже начинались приготовления к церемонии закрытия ПРОКа, а женщины еще продолжали выступать. Здесь и красавица Вера Алентова, и не менее заметная кинокритик из Сиеттла Дана Сифер Всем хотелось выговориться. И буквально на следующее утро, уже в опустевшем Доме кино собрался на свое первое заседание избранный накануне Оргкомитет МАЖК. Возглавила его грузинский режиссер Лана Гогоберидзе…

К.: 13 июля в ПРОКе день начался с рабочей сессии «Американо-советской кино инициативы» (АСК). АСК — это общественная организация советских кинематографистов, созданная недавно у нас параллельно с «American/Soviet Film Initiative» — организацией американских кинематографистов во время первой в истории кинематографической «Встречи в верхах» в США 15 — 28 марта 1987 года. Идею пригласить советских кинематографистов в Голливуд и тему встречи «Преодоление враждебных стереотипов» привёз в Москву журналист Марк Герзон от имени Американской гильдии продюсеров.
Всех пугала эта зловещая и, казалось, неуправляемая эскалация вражды на экранах обеих стран. В картинах «Вторжение в США», 
«Красный рассвет» была пройдена грань допустимого между странами, находящимися в дипломатических отношениях. Страшно подумать, к чему привела бы такая тенденция, если бы не коренные перемены во внутренней жизни и внешней политике Советского Союза, если бы не наша перестройка и конец холодной войны.

Г.: Ну, АСК—это твое любимое детище. Мог бы рассказать и подробнее.

К.:Пожалуйста. Мы с Марком договорились сделать к этой встрече по документальному фильму из таких стереотипов, начиная с 20-х годов. Я набрал цитат из известных фильмов: «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» 1924 года Льва Кулешова, «Цирк» 1936 года Г.Александрова, «Встреча на Эльбе» 1949 года того же Александрова, «Секретная миссия» 1950 года М.Ромма, «Заговор обреченных»1950 года М.Калатозова, «Русский вопрос» 1947 года М. Ромма, «Серебристая пыль» 1953 года А.Роома, «Суд сумасшедших» 1961 года Г.Рошаля, «Одиночное плавание» 1985 года М.Туманишвили и т.д. Получилась интересная динамика образа врага. Показал сборник у себя в Институте США и Канады, собрал интересные комментарии американистов и вставил их в текст. Фильм взяла с собой наша делегация, из состава которой меня вышвырнул КГБ практически в день вылета. Я успел сунуть Элему в карман свою речь с предложением в результате встречи создать двустороннюю организацию кинематографистов. Даже название придумал — АСК! «Американо/Советская Киноинициатива».
Элем огласил мое предложение, и оно было принято. В конце концов был даже разработан текст совместной Декларации. Она была оглашена спустя месяц на одновременной пресс-конференции в США и в СССР.
Вот как описывает рождение Декларации уже в конце встречи, завершавшейся в Нью-Йорке, один из участников этой встречи кинокритик Виктор Демин:

После обеда Джон (Джон Рокфеллер) зачитывает все затронутые нами вопросы, выстраивая их по степени важности или частоты обсуждения. Рустаму Ибрагимбекову поручается написать текст документа, который все чаще называют «Декларацией». Я помогаю ему с нашей стороны, с американской — Марк (Марк Герзон — президент АСК с американской стороны).

Помощь Марка своеобразна, он как бы включает красный свет, когда после трех-четырех приемлемых фраз вдруг раздается такая, которая его смущает. «Настоящим мы объявляем…» Зачем, кому объявлять? — удивляется Марк — Не проще ли: «Мы, собравшиеся, пришли к выводу…». Идем дальше. «Наша цель-борьба за…» Он меняется в лице. «Только никакой «борьбы», умоляю вас». А как же тогда? Пишем: «По нашему мнению, существуют барьеры, которые можно превратить в мосты». О, кей! «Мы призываем каждого, кто…» Упаси бог! Никого и ни к чему мы не призываем. Мы объединились, и мы будем рады, если наше движение, подчеркнем — общественное движение, вне всякого идеологического контроля и любой цензуры‚ поддержат другие организации, другие кинематографисты, а, может быть, в будущем и другие страны.

По русскому варианту пишется английский. Вечером, на последнем приеме в родовом замке Рокфеллеров, Ибрагимбеков и Герзон читают свои листочки. Мы слушаем их, стоя вдоль стен. И они, читающие, и мы, слушающие, невольно чувствуем волнение. Что-то сдвинулось, что-то произошло, мы участвовали в чем-то чрезвычайно важном.
Вот она, эта Декларация:
«Мы заявляем, что экран может быть мостом, соединяющим наши страны, а не стеной, их разделяющей. Участники этой встречи выразили свое намерение сделать все от них зависящее, чтобы профессиональное сотрудничество советских и американских кинематографистов способствовало появлению новых фильмов, правдиво и высокохудожественно отражающих духовный мир, проблемы и надежды человека в сегодняшней драматической ситуации мира. В ходе переговоров была достигнута договоренность о создании советско-американского киносодружества, целью которого станет содействие кинематографистам обеих стран в их профессиональной деятельности.
Американо-советского киносодружество, рожденное свободной инициативой кинематографистов наших двух стран, будет стремиться к тому, чтобы знакомить как можно больше зрителей обеих стран с лучшими фильмами американского и советского кинематографа, используя для этого возможности коммерческого и некоммерческого проката, в также видео и телевидения.
В сфере внимания киносодружества будут совместные постановки, двусторонние фестивали и ретроспективы, обмен творческими работниками, консультации, стажировки кинематографистов всех профессий, расширение связей киношкол и научных киноинститутов, конференций, издательская деятельность, публикация информативных материалов, представляющих интерес для широкого круга зрителей.
Членом киносодружества может стать каждый кинематографист из обеих стран и общественная организация, разделяющие идеи взаимопонимания, терпимости и сотрудничества. В своей деятельности киносодружество опирается на инициативу своих членов, принципиально избегая функций цензуры и контроля их художественного творчества. Руководство киносодружества осуществляется правлениями, формируемыми каждой стороной для своего отделения. Участники встречи надеются, что кинематографисты мира поддержат «Американо-советскую инициативу» с тем, чтобы свободное сотрудничество кинематографистов стало планетарными.
Мы, нижеподписавшиеся, поддерживаем создание киносодружества, преследующего мирные цели художественного, просветительского и гуманитарного характера.
Позже, в Москве, в ПРОКе, Ибрагимбеков скажет журналистам: «Есть, наверное, документы, которые больше значат в истории человечества и отличаются, возможно, большей мудростью, большим блеском стиля. Декларация эта дорога тем, что, по сути дела, она стала первым продуктом совместной деятельности Американо-советской Киноинициативы…»

Г.: Я понял, к чему ты ведешь: это, конечно, была «Встреча в верхах», никак не меньше.
К.: Напрасно иронизируешь. Американская пресса так ее и назвала «Intertainment Summit». Наши партнеры не мешкая зарегистрировали ее как некоммерческую, свободную от налогов общественную организацию.

 Для нас же открываются новые возможности продвижения советского фильма на американский кинорынок. Сумеем ли воспользоваться ими, зависит теперь от нас.
Г.: Да, во-время ПРОКа АСК уже получил предложения о регулярных премьерах лучших новинок советского кино в Американском киноинституте, в Американской киноакадемии…
«С русскими можно иметь дело, они надежные партнеры, но, боже мой, сколько времени уходит на раскачку, как медлительна их бюрократия, как бесконечно долго тянутся все переговоры, — сказал гость МКФ независимый американский режиссер Уилл Робертс. Пока вы раскачаетесь, динамичный американский бизнес сто раз выполнит задуманное, но уже с другими партнерами». Уилл Робертс знает, что говорит: его фильм «Американский бунтовщик» о Дине Риде, три года назад прошедший под бурный протест правых и расистов в Денвере, штат Колорадо, где родился этот певец, борец за мир и социальную справедливость, до сих пор не видели наши зрители.

Уилл, как и многие другие американские кинематографисты, сразу обратился в АСК, видя в этой неправительственной организации кинематографистов обойтись без государственной бюрократии. Но если в США Марк Герзон сразу после » Встречи в верхах», написал Устав и зарегистрировал ASFI — American/Soviet Film Initiative, собрал более 200 тысяч долларов на новую организацию и открыл счёт в банке и снял офис, то у нас …

В Советском Союзе, организации общественные даже в эпоху перестройки создаются не так просто. Ни в июне, когда о создании АСК объявили на одновременное пресс-конференции и в СССР и США, ни в июле на Рабочей сессии АСК у нас в ПРОКе, организация официально не была зарегистрирована.
Когда на XV Московский ПРОК приехал президент ASFI Марк Герзон и его штаб, они представляли собой интересы «Фриз Интертайнмент»,» Тони Билл Продакшен», » Миннесота Норз Старз» и других компаний и независимых кинематографистов, давших свои деньги на новое начинание. А вместо АСК с нашей стороны выступал Союз кинематографистов, точнее его Международная комиссия с несколькими штатными сотрудниками. Хотя всю оргработу делала наша группка добровольцев.

Г.: Значит, мы простодушно обманывали партнеров, и у нас в ПРОКе заседала только АSFI без АСК? А Климов назывался президентом АСК, ты — его вице-президент нелегитимно? Кого же представляли участники с советской стороны: О. Уралов‚ А. Суриков, В. Демин‚ О. Руднев, И. Кокарев и другие?

К.: Это были члены правления АСК — общественной организации без счета в банке и регистрационного номера. Но это не мешало вести переговоры с американцами и планировать совместные мероприятия. Хотя когда из Штатов пошли телексы с конкретными предложениями и просьбами, например, обменяться библиотеками книг по кино, создать параллельные видеотеки, нам пришлось идти во ВГИК и предлагать им эти обмены.
У них в Лос-Анджелесе уже был свой офис с необходимым оборудованием, штатом в пять человек, телефон/факс для международной связи и ксероксом для быстрого размножения деловых бумаг. А у нас в международной комиссии на все зарубежные связи денег на пару командировок… Кое-что уже понимая партнеры из АSFI отправили нам в Москву персональный компьютер с печатным устройством-принтером и десяток кассет с фильмами американской классики. Просто так, в подарок.

«>Г.: Ну, компьютер забрал Союз кинематографистов, так как у АСК ни своего штата, ни своего помещения, не было. Потом когда телефон/факс со специальным номером для прослушивания придут устанавливать на Смоленке некие «телефонисты», они его взорвут, воткнув в сеть без трансформатора. Все кассеты с подаренными АСК фильмами вы отдадите Киноцентру, в его видеотеку.
К.:А мы все бились с регистрацией. Климов дошел до Политбюро. Разрекламированная на весь мир программа коренного улучшения киноотношений между двумя великими державами усилиями самих кинематографистов без спецотделов Госкино было нарушением всех партийных табу. Мы нашли закон от 1932 года о создании общественных организаций и согласно этому закону написали сами себе Устав, по которому членами АСК стали все желающие киноорганизации, уплатившие небольшой вступительный взнос. Секретариат правления СК СССР утвердил этот Устав, и с этого момента АСК как легитимизироввался, но «внутри» Союза кинематографистов. Союз кинематографистов не мог выделить АСК ни одной штатной единицы, да и вообще попросил вскоре искать себе другое помещение. Как самостоятельная организация АСК не был наделен Совмином правами внешнеэкономической деятельности и не имел права не только на валютный счет, но и на самостоятельный счет вообще. Только с третьего раза Политбюро дало разрешение на регистрацию необычной организации. И пошло-поехало…

В дальнейшем, когда от нас ушел вдохновитель реформ и президент АСКа Елем Климов и его место захотел занять секретарь СК сценарист Рустам Ибрагимбеков, АСК вошел в сферу хозрасчетной деятельности. Рустам воспользовался вышедшими недавно законами о совместных предприятиях и кооперативах и создал и совместное с США предприятие, и кооператив, и хозрасчетный центр… Так теперь и живем, ни у кого не одалживаясь и выполняя все свои самые смелые планы. Даже международную премию за лучший сценарий советско—американского фильма учредим в ближайшее время.

Г.: Ну. это события более поздние. А как прошла рабочая сессия?

К.: Рабочая сессия АСК — АSFI проходила весело. Американцы привезли символический подарок воздушный земной шар с эмблемой АСК/ASFI. Помню, им долго забавлялись Мастрояни с Михалковым. Вот примерно так:
Правда, Никита, по-моему не очень понимал, при чем тут АСК и что это такое. В дискуссиях участия не принимал. Но с утра шли серьезные заседания четырех проблемных групп. Первая обсуждала культурные обмены некоммерческого характера (под председательством Виктора Демина и Барбары Кофман): вторая — услуги и совместное кинопроизводство, а также проблемы проката фильмов в СССР и США (руководители Олег Уралов и продюсер Чак Фриз). Третья группа занималась подготовкой очередной встречи советских и американских кинематографистов (под руководством Игоря Лисаковского), в задачу четвертой входила разработка структуры и функций АСК — АSFI (руководители Марк Герзон и Элем Климов). На пресс-конференции все руководители «отчитались» о проделанной группами работе. Вот их краткие выступления:

О.Уралов: Участники нашей рабочей группы задались вопросом, зачем при существовании таких мощных организаций, как «Совэкспортфильм» и «Совинфильм», нужен еще и АСК, самостоятельная общественная организация? Пришли к выводу, что такая организация нужна, потому что ощущается недостаток информации и прямых деловых контактов с американскими коллегами. Как советским кинематографистам в Соединенных Штатах, так и американским кинематографистам в Советском Союзе трудно ориентироваться и не с кем даже проконсультироваться по разным нестандартным вопросам сотрудничества. АСК/ASFI должна заниматься разработкой новых идей содружества наших кинематографий. Короче говоря, АСК создан для того, чтобы и делать бизнес, и помогать творческим контактам советских и американских кинематографистов. Такое сотрудничество и на уровне разработки идей, и на уровне написания сценария, затем через совместное производство и прокат призвано разрушить те негативные стереотипы друг друга, которые сложились за годы «холодной войны». Поэтому АСК должен стать мощной организацией со своим информационным центром, живущей и за счет каких-то отчислений от кинопродукции, и за счет взносов заинтересованных в ее существовании организации.

Барбара Кофман, вице-президент АЗН, США: Американо-советское кино содружество — это путешествие в неизвестную страну, полную неожиданностей. Мы так мало знаем друг о друге, что главная задача нашей общественной неправительственной организации — обеспечить хоть какую-то необходимую людям кино с той и другой стороны информацию о состоянии киноиндустрии, о возможностях кинопродукции и кинообменов. Мы можем стать консультантами для тех, кто хочет сделать совместный художественный или документальный фильм, кто хочет по своим профессиональным киноинтересам посетить вашу страну, хочет изучать вашу культуру.
/>О.Руднев: (На снимке В.Познер, Э.Климов, М. Герзон, О.Руднев, Вася Горчаков, наш всемогущий переводчик): Ну я, прежде всего, хочу сказать, что «Совэкспортфильм» самым активным и заинтересованным образом поддерживает создание АСКа. Мы считаем, что все без исключения мероприятия, которые намечены в планах этой инициативы, помогут нам, «Совэкспортфильму», донести до советского зрителя американское подлинное кино и до американского зрителя советское кино. Я думаю, что более благоприятной и более конкретной задачи трудно придумать. Поэтому, если мы будем приняты в это сообщество, я думаю, что весь свой опыт, свою энергию, свое желание отдадим службе этой прекрасной инициативе. Вот информация к размышлению: за последние 15 лет мы продали Америке ни много ни мало — пятьсот художественных фильмов. За 15 лет мы купили у Соединенных Штатов всего 150 фильмов. Советские кинозрители подтвердят, что все 150 были показаны в широкой сети Советского Союза. А кто скажет в США, что видел там советские фильмы? Они осели на полках различных мелких американских компаний. Быть может, теперь настала пора американцам снимать у себя советские фильмы с полок? Мы понимаем, что советский фильм на коммерческом американском экране — это не просто, мы еще по многим параметрам неконкурентоспособны. По всей видимости, предстоит очень крепко поработать совместно, и нам кажется, что АСК мог бы здесь очень здорово помочь, привлекая к нашему кино внимание хотя бы части аудитории. Нам, кроме того, нужно знать и точный эффект наших фильмов, характер зрительского восприятия в Соединенных Штатах Америки.

К.: На пресс-конференции задавались вопросы о возможности расширения АСК за рамки двусторонних советско-американских киноотношений, что означало несомненный интерес к американо-советской общественной инициативе. АСК приветствовал письменным посланием доктор Арманд Хаммер, поддержавший киноинициативу материально. В некоторых вопросах, в частности в вопросе югославского журналиста, прозвучала неожиданная для нас озабоченность: «Не станет ли двустороннее соглашение между киноиндустриями двух великих держав заговором против остальных народов и их культур?» Такая постановка вопроса, честно говоря, не приходила нам в голову. Однако и она требовала ответа. АСК создавался с целью остановить пропаганду вражды на экране между нашими народами, с целью создания канала прямых контактов кинематографистов СССР и США, и эти действия народной дипломатии нисколько не мешают установления югославско-советских, советско-французских прямых связей на уровне народной дипломатии.

Г.: У меня на этих заседаниях и пресс-конференциях вдруг родилось это прекрасное ощущение одной большой семьи кинематографистов всех стран. Я, пожалуй, первый раз видел, как наши гости от позиции наблюдателя перешли к позиции участника. Ехидное любопытство туриста, заметное обычно в глазах представителей Запада, вдруг сменилось подлинным интересом и деловой инициативностью партнера.

Молодое советское кино:

возвращение к искусству К.: И все-таки какими бы ответственными и глобальными ни были выступления участников всех дискуссий в ПРОКе, все они рано или поздно возвращались к кино, к свежим впечатлениям от фестивальной панорамы советского и мирового искусства. Здесь, в ПРОКе, гости открывали для себя советское кино — и «Комиссара», и фильмы «новой волны», и непривычно даже для нас острую кинопублицистику.

Г.: …И те кассеты, что желающие заказывали в видеотеке. Ведь за эти дни было просмотрено более 15 советских картин! А фильмы, что привезли с собой наши зарубежные гости? Помнишь эту трогательную юную пару из США, которая появилась у нас прямо с аэродрома со своим публицистическим фильмом «Одеяло из лоскутков» о Марше мира? Или «Пять углов» — картина Тони Билла, члена Правления АСКа (American/Soviet Film Initiative), и «Цвет пурпура» Стивена Спилберга…

К.: «Одеяло из лоскутков» я помню очень хорошо еще и потому, что эти ребята потом еще два месяца посыпали из Штатов отчаянные телексы, просили вернуть их картину. А мы не могли ее отыскать. Затерялась где-то, то ли в Интерфесте, то ли на кинорынке. Наконец и слава Богу нашли в собственной фильмотеке (!).

Но вернемся к разговору. Ты хотел сказать, что без всех этих фильмов не было бы и ПРОКа? Конечно, это так. Удивительно, как сработал наш регламент: «Каждый может показать свой фильм. Без цензурных ограничений.» Но главными фильмами в ПРОКе все-таки была ретроспектива молодых. Так называемая советская «новая волна». Естественно, что разговоры о ней, знакомство с ее авторами, их художественными установками и общественными интересами были все время в центре внимания.

С первого дня по расписанию то в Малом зале, то в Белом зале мелькала Аня Кагарлицкая — душа и мотор молодежной комиссии. Она и ее товарищи открывали глаза своим и чужим на никому до сих пор не известное кино молчаливого поколения, на фильмы, годами не

выходившие за пределы учебных просмотровых залов ВГИКа и режиссерских курсов, полуподпольных просмотров в ЦДРИ, ВТО, Доме архитектора. Как хорошо, что мы сумели соединить ПРОК и Молодежную программу фестиваля! Дискуссию вокруг этого явления в нашем кинематографе начал Сергей Соловьев.

Сергей Соловьев: То, что вы в эти дни смотрите, имеет свой уникальный эстетический интерес. Это явление никого не повторяющее, ничего не имитирующее, явление не только эстетическое, но и историческое, сформировавшееся внутри вполне определенной общественной ситуации. В советской критике этот эстетический материк еще не открыт. В области теории нет соответствующего ему пространства. Наша задача сегодня постараться восполнить этот пробел. Собравшиеся здесь авторы, создатели этого неизвестного кино ждут от присутствующих не только мнений об их картинах. Им хочется еще и понять, какое место и значение имеет их творчество в общем развитии художественной и общественной мысли нашего времени. Им нужна некая точка зрения на них извне, которую и должна, собственно, обеспечивать настоящая критика. Может быть здесь, на ПРОКе критика, наконец, проснется. Пора отказаться от крайностей — как от критики ругательной, так и комплементарной. И та и другая только мешают искусству нормально развиваться. Пора перейти наконец к делу, к анализу явления.

Так что организовали мы эту дискуссию не для протокола: мы действительно заинтересованы в живом, честном и серьезном с точки зрения теории, истории и сегодняшнего мирового уровня искусствознания разговоре.

Г.: В тот день вместе с Сережей дискуссию вел известный критик из Западного Берлина, организатор Оберхауаенского фестиваля, составитель шеститомного издания С‚ Эйзенштейна на немецком языке, редактор и переводчик книги А. Тарковского «Запечатленное время» Ганс Иоким Шлегель. Классный, кстати, мужик.

 

Г. И. Шлегепь: Спасибо за возможность быть с вами — старыми и новыми друзьями, за возможность посмотреть ваши фильмы, о которых мы слышали, но не могли их видеть. На наши фестивали раньше привозились официозные картины, полные лозунгов и пожарного пафоса, которые, как правило, вызывали лишь смех в полупустом зале. Приведу пример с Краковским фестивалем, где зрители, издеваясь над этим пафосом, превращали такие просмотры просто в кабаре. Впервые все теперь иначе. В прошлом году, например, показали «Испытателя» Ивана Дыховичного. Всех увлек талантливый автор, который творил правду не только обнаженным сюжетом, но и художественным методом. А в этом году, когда показали «Легко ли быть молодым?» Сиполниека, зал был переполненными. Так что те цензоры, которые задерживали ваши картины индивидуального стиля, сами того не зная, помогли антисоветским силам на Западе дополнительными аргументами. Я очень рад, что это кончилось, что мы, наконец, можем обсуждать лучшие картины. В частности, я хотел бы спросить Сашу Кайдановского: знали ли вы о том, что Тарковский в своей книге упоминает о набросках к фильму по рассказу Л. Толстого‚ «Смерть Ивана Ильича»? Так в чем различие вашего подхода?

Александр Кайдановский, режиссер: Трудно даже сказать, чего только не хотел экранизировать Андрей Арсеньевич: и Томаса Манна, и Булгакова, и Камю, и «Смерть Ивана Ильича». Но я не знал его концепции, так что здесь нет заимствования идей. Мысли, связанные с уходом из жизни, несмотря на то, что меня числят молодым режиссером, ко мне пришли именно сейчас. И я не нашел другого произведения, которое бы настолько точно: выражало мое состояние в это время. Я не вкладывал туда всех идей Толстого, ибо хотел сделать фильм только о смерти, о смерти в чистом виде, так сказать.

Вопрос Кайдановскому: Во многих увиденных здесь картинах просматривается как бы возрождение религиозного мировосприятия, возвращение Бога как нравственной ценности. Чем вызван такой интерес к религии?

А. Кайдановский: Тем, в первую очередь, что мы лишены религиозной образованности. Религия для нашей системы образования как бы не существует. И мы со школьных лет не знаем о ней ничего, кроме того, что это «опиум для народа». Для того чтобы отвергать религию как мировоззрение, надо хотя бы знать, что это такое. Кроме того, культура прошлого и религия неразрывны. Мы так воспитаны, что не знаем ни религии, ни этой культуры, не знаем и собственной истории, хотя русские религиозные философы известны во всем мире. Естественно, что нас это теперь всерьез интересует и волнует. И еще один аспект. Я не знаю, есть ли у нас люди глубоко верующие, но ищущие хоть какую—то вору, безусловно, существуют. Я считаю, что «Сталкер», например, это фильм о поисках веры. Эта тема с разных сторон чрезвычайно, магически нас привлекает. Повторяю, прежде всего, потому, что всю нашу жизнь мы были чисто механически от нее отстранены. Духовность, идущая якобы с Востока, как считают на Западе многие интеллигенты, включает в себя, между прочим, и поиски веры здесь….

Вопрос Кайдановскому: В своей последней картине «Гость» по мотивам рассказа Борхеса «Евангелие от Марка» вы тоже рассматриваете проблемы веры. Но я бы сказал, что в ней проблема переводится как бы в иронический план. Расскажите, пожалуйста.

А. Кайдановский: Эта картина из ряда общих перевернутых идей. По ее сюжету какой-то человек читает в течение всего действия разным нерелигиозным людям Библию. И они, принимая его за Христа, распинают беднягу на кресте. Тут двойная идея. Во-первых, мне кажется, что за поиск веры, как и истины, смельчаком приходится всегда расплачиваться. И, в основном своей жизнью. В этом — одна часть картины. Вторая часть — о силе слова, о разрушающей силе неправильно воспринятого слова. Оно играет большую роль в жизни, обладает такой силой воздействия на умы, что если его даже чуть-чуть неверно истолковать, то его может привести к страшным последствиям.

Вопрос: Хотелось бы услышать от Александра Сокурова что-то о его эстетической концепции и о концепции зрителя, о способах восприятия его фильмов. По—моему, он знает, как надо провоцировать зрительское внимание, программировать восприятие.

Александр Сокуров: Начну с общих вещей. У нас судьба — творить в атеистической среде. И потому нынешний интерес к религиозной тематике совершенно естествен. Я тоже много думаю об этом. Религия сохранила, зафиксировала в конкретных формах мировую культуру. Религия и сегодня — часть культуры, пристанище духа. И было ошибкой совсем выбросить ее за борт. Теперь мы понимаем, что у нас произошло: общество оказалось вытесненным государством, жизнь народного духа — политикой. А там, где довлеют политические императивы, духу тяжело. Ведь духу это сомнения и переживания. И потом, дух опирается на две главные субстанции жизни — мужскую и женскую, у него свои субстанциональные начала, свои ритмы, своя эстетика. Вопросы эстетики и культуры у нас упорно подавлялись политикой, что оказало губительное действие на то и другое. У нас так и нет российской, советской стратегической культурной программы. И пресса и телевидение, и издательства не занимаются эстетическими поисками. Может быть, это дело творческих союзов? В кино, по крайней мере, Союз кинематографистов должен поставить задачу эстетического поиска, поддержать разработку эстетической проблематики. Игровое кино — это область, где режиссер играет с формой, реализуя в ней свои ощущения и чувствования. У документального кино — другая, тоже не менее определенная задача публицистического, может быть, свойства. И это надо тоже понимать и точнее дифференцировать в игровом и неигровом кино эстетические задачи. Пока это не произойдет, никакого духовного результата не будет.

Современный зритель должен чувствовать дифференциацию формы, эстетику и знать, где что искать. Здесь, в России, нас захлестывают и пожирает наше огромное пространство. Художественная энергия утопает в наших пространствах, не достигая сложившихся и хорошо замотивированных культурных очагов, они гаснут без нее, разбросанные по всей стране. Так пропадает возможность культурной дифференциации, усредняются и исчезают особенности и своеобразие этих очагов. Мне кажется, что одна из важных задач нашего творческого Союза, который сейчас увлекся именно социальной, а не эстетической проблематикой, обратить внимание на культурную миссию кинематографа и в этом плане…

Вопрос к Сокурову: Меня потрясают «Скорбное бесчувствие» и «Одинокий голос человека» глубоким проникновением в образный мир Шоу и Платонова, постижением не буквы, а духа этих авторов. Известен так же ваш интерес к Дмитрию Шостаковичу, Андрею Тарковскому. Что означает это обращение к внутреннему миру больших художников? Может быть, это просто попытки творческих портретов, желание воскресить дух этих личностей или же это творческая программа соприкосновения разных видов искусства, сознательное их, так сказать, перекрестное оплодотворение, освоение кинематографом их образного мира? В связи с этим хочется узнать и о вашем отношении к культуре первой половины ХХ века, к литературе «серебряного века» — к русской поэзии Ахматовой, Цветовой, Мандельштама, Хлебникова, Пастернака, к мироискусстничеству… Хотелось бы вам как-то соприкоснуться в своем творчестве с этим пластом русской культуры?

А. Сокуров: Внимание к названным личностям объясняется только тем, что меня интересует свободный человек. Эти великие люди — свободные люди. Мир раба не интересен для меня. Что касается культуры начала века, то «Скорбное бесчувствие» само по себе является как бы бенефисом модерна как стиля, Как стиля жизни, стиля исторического, архитектурного, эстетического. Сам кинематограф, зачатый в условиях и в атмосфере модерна, несет в себе все издержки и всю проблематику модерна как культурного стиля и образа. Если бы кинематограф был рожден, скажем, в эпоху классицизма, он, конечно, был бы совершенно другим, Я, например, предпочел бы, чтобы кинематограф родился не в Европе, а, скажем, в Китае или Японии, где культурная традиция куда более целостная, где в культурной традиции нет, купюр, где налицо единое историко-философское содержание. Что касается моих поэтических пристрастий, то все они в поэзии Тютчева. Ничего торжественней, ближе существу моему в поэзии нет.

Вопрос: Меня интересует экспрессионизм Тарковского, его нравственно-религиозные искания. Хотелось также узнать об исламской культуре, с воздействии ислама на советскую культуру и искусство.

Главное, что витает сегодня в этом зале, это дух Тарковского. Это дух подлинно эстетического отношения к художественному образу, который не может быть вытеснен из искусства сколь угодно важными национальными, социальными, политическими, социологическими понятиями. Потому, кстати сказать, выделяя основную черту того, что совершается сегодня в кино искусстве и кинокритике, мы предложили нашей ретроспективе название «Молодое советское кино: возвращение к искусству».

Трудно было нам делать кино потому, что и критиков, и художников пытались провести и проводили по другому ведомству, ведомству пропаганды и просвещения. Тысячу раз прав Сокуров: пока мы будем в плену социальных, производственных, социологических понятий, ничего не сдвинется с места.

Что же касается Андрея Тарковского, то колоссальный наш долг перед ним перейти от запоздалого поросячьего восторга к серьезному разговору о его искусстве. Нельзя на уровне визга разговаривать. Тем более что сам Тарковский оставил нам сверхсерьезное теоретическое наследие.

И ещё: то, что наш разговор сегодня то и дело касается религии и временами смахивает на диспут в духовной семинарии, объясняется тем, что слишком долго вульгарный атеизм заслонял от нас культурное значение религии в нашей жизни. Что касается вопроса ислама в СССР, то, может быть, Бако Садыков ответит нашему французскому коллеге.

Б.Садыков, режиссер: Мало утешительного скажу я. Ислам в Средней Азии выкорчевывался с 30-х годов. Тогда были разрушены уникальные горные мечети, до которых в прошлые века враг не добрался. Многие из них были превращены в склады и загоны для скота. С тех пор изменились методы, но не изменилось отношение к исламу… В результате мы, новое поколение, даже в университетах не познаем своей культуры, не познаем своей истории. Думаю, что кино может и должно сделать очень много в восстановлении культурной экологии нации. Это, может быть, важнейшая задача моего поколения.

Л. Цымбап. режиссер: Думаю, что спор о том, что первично: форма или содержание в киноискусстве бессмыслен, если в этом споре нет предмета, то есть самого фильма. Поэтому я хочу в качестве предмета взять конкретные фильмы Дыховичного и спросить их автора об истоках его эстетической концепции. Именно его, потому что в его произведениях эстетический, то есть формотворческий, элемент очень силен. Итак, что в основе вашего художественного поиска?

Иван Дыховичный, режиссер: Наше кино долгое время было разговорным, построенным на словесной драматургии. Я же пытаюсь говорить на языке кино, этого особого искусства жизнеподобных образов. Кино своей чувственной сутью намного сильнее, чем все привыкли себе представлять. Только надо до этой сути добраться. Здесь много достижений и в прошлом. Например, для меня самое лучшее в Тарковском не в философской концепции мира, а в сфере его художнических чувствований, тонкость и

глубина которых иными, чем кино, средствами непередаваемы.

Михаил Гуревич, критик: Хотя режиссер имеет право отказываться говорить на искусствоведческом жаргоне, исключительно сосредотачиваясь на чувственной сфере, я рискну спросить Ивана Дыховичного: вы ведь берете тоже не случайно такую сложную по фактуре литературу, например, прозу Платонова. У этого писателя вся содержательность, все своеобразие содержания держится именно на энергии стиля, на философии его языка. Ставите ли вы перед собой вопрос, как кинематографу обходиться с такой специфической литературной основой, с ее стилевой определенностью, которая дает читателю порой больше, чем сюжетная драматургия? Мне кажется, например, что при всех достижениях вашего фильма по бабелевскому рассказу (имеется в виду фильм «Элиа Исаакович и Маргарита Прокопьевна».——Авт.)как раз вот этих основных черт художественного мира Бабеля в нем нет. От литературных приемов, вывертов, акцентов, словесного аромата вы отталкивались меньше, чем от всего остального… Может ли кинематограф что-то черпать из соседней культурной сферы, что-то брать из более старого искусства, из его наиболее совершенных и сложных образцов, создавших эстетику и мироощущение ХХ века, как ему с этим быть?…

И. Дыховичный: Попытка перевести литературу на киноязык всегда порождает недовольных. Такова цена поиска адекватного образа в языке другого искусства. И все же единственная возможность избежать плоского иллюстрирования литературы – это найти тот образный ряд, который выражает

суть литературного произведения, а не фабулу, скажем, рассказа Бабеля о еврее и проститутке. И язык, и мир, который вы видите на экране, отходят от описанного писателем была, от буквы и деталей рассказа. Главное для меня как для режиссера было передать мое понимание рассказа: это люди лишенные самой возможности существовать.

С. Соловьев: Одно из фундаментальных положений Тарковского — концепция природы кинематографического образа. Об этой природе мы, как я понимаю, на конец и заговорили. Скажу о себе. Я люблю фильмы И. Дыховичного, А. Кайдановского и всегда поддерживал их. Но сегодня я уже замечаю в них литературно-философско-религиозное жеманство, которое, на мой взгляд, не отвечает волшебной моцартианской природе кинематографического образа. Это замечание относится и к той эстетической платформе, о которой говорил Сокуров. Думаю, что в молодом кино, заключено диалектическое противоречие момента: его появление необходимо, но оно чревато сопротивлением исконно демократической природы кинематографа как площадного балаганного зрелища, целиком опирающегося на прелесть саморазвития всем понятного экранного образа. Эта природа кино, мне кажется, трагически теряется новым поколением. И мне потому понравился показанный ленинградцами простой и дурашливый фильм «Санитар-оборотень», за простодушным фабульным комизмом которого тем не менее открывается нежнейшая лиричность изначальной красоты экранного образа.

Андрей Плахов: Мы, советские критики, испытываем пока момент трагического изумления от того, что мы увидели. Для осмысления же увиденного нужен навык критического мышления, нужны серьезные критические силы, чтобы перейти от непосредственных впечатлений к анализу. У нас не блестяще обстоит дело с молодой критикой. Которая должна понять работы молодых изнутри, исходя из породившей их духовной ситуации. Дело в том, что хоть и с большими трудностями, но художники все же ухитрялись создавать кино индивидуального стиля. Несмотря на то что ничего крамольного в их поисках не было, делалось все, чтобы затруднить им дорогу. Те же религиозные идеи никого из самых отчаянных атеистов не испугают, если их рассматривать как метафору более широкого культурного поиска, так необходимого и тогда, и сейчас. Но какой

там поиск… Требовался ширпотреб, оснащенный спущенными сверху идеями, — такова была установка наших руководящих кинематографом кадров… И все-таки были поиски, все-таки хоть в муках, но рождалось другое кино. Природу творчества совсем подавить не удалось. Хуже было с критикой, с осмыслением этих художественных поисков. Ведь критика — вообще деятельность интерпретационная, для нее скидок на «темперамент художника» вообще не делалось, а, наоборот, требовалась идеологическая бдительность. Впервые о новом кино был начат нормальный разговор в августе 1986 года в Риге. Это был трудный разговор обиженных режиссеров и прозревающих критиков. Не умели говорить правду в глаза, не умели общаться. Дальше комплиментов, к примеру, дело не шло. Теперь от восторгов начали переходить к делу. Хочется наконец сказать: рождается и молодая критика… Мое мнение о молодом кино: его основное качество интуитивное нащупывание культурной почвы, которую, как уже не раз говорили, потерял кинематограф в 70-е годы. Молодое кино, надеюсь, выведет наше искусство из тупиков провинциализма.

А. Зепьдович, режиссер: Молодое кино не такое уж молодое, и существует оно уже лет пять—семь. Это — авторы, сформировавшиеся в различных культурных сферах, в разное время и лишь дожидавшиеся своего часа, чтобы высказаться. Время пришло для всех сразу. Например, Дыховичный—это культура 7О-х, это образное мышление 70-х… А сейчас, между прочим, уже вторая половине 80-х. И время бежит быстро Вкусы меняются Задача критики—научиться различать эти микропоколения, отличающиеся своим культурным ликом. Скажем, еще раньше был Тарковский, который давно оказал влияние на наше профессиональное сознание. Надо четче дифференцировать стили и направления и искать их связи, между прочим, не только друг с другом. В теории сегодня недостает анализа межкультурной связи с другими искусствами. Не хотелось бы, чтобы кино оказалось в изоляции, например, от быстро развивающейся прозы или от авангарда в живописи. Мы видели здесь, в ПРОКе. в эти дни музыкальные парады и парады живописи, видели, как ленинградский авангард в живописи отличается от московского. Не говоря уже о более широких стилевых процессах (новые «дикие» в живописи, постмодернизм в литературе) за рубежом. Завидую ленинградскому киноавангарду, который живет в весьма плотной культурной среде. Мы — часть общего культурного процесса, и об этом нельзя забывать.

Людмила Христазова, критик, Болгария: Я впервые в Москве, впервые на МКФ. Нас всех, конечно, интересует перестройка и гласность в СССР, о которых говорят в мире.

Именно поэтому я опасалась, что в разговоре о молодом кино я столкнусь с публицистикой на чисто газетном уровне. Но радостно было увидеть фильмы истинно художественной и истинно русской формы. Это не женское пристрастие к изяществу — это признание высокой духовности самих авторов этих картин. И это доказательство положительного, позитивного потенциала самой перестройки. Я счастлива быть свидетельницей и участницей этих событий.

К.: Вопрос о поколениях в кинопроцессе, поднятый Зельдовичем, продолжали обсуждать на следующей большой дискуссии, которую вел наш энциклопедист, теоретик кино Кирилл Разлогов. Режиссер Савва Кулиш отстаивал целостность и определенность кинематографа молодежи 60-х годов. Другие говорили о стилевом разнообразии, о столь широком диапазоне творческих достижений периода хрущевского ренессанса, что их нельзя подвести под одно определение.

Неделчо Мипев, классик болгарского киновеения, сеьёзный теоретик: Спор о том, есть или нет в истории кино поколения, решается очень просто. Важно определить, выражает ли поколение свою эпоху или нет. Я согласен с Саввой Кулишем, что поколение 60-х было, потому что оно оставило нам в образах то время, осмыслило его… Недаром, когда я приезжал в СССР на закупочную комиссию и отбирал для болгарского проката фильмы Тарковского, Кпимова, Иосепиани, чиновники отговаривали меня:

«Зачем вам брать эти фильмы, они позорят нашу действительность!» Я искренне удивлялся: «Кто вы, коммунисты или дальние родственники русского царя?»

С. Сельянов. режиссер: Возможно, смена поколений в кино существует реально. Но мы ведь об этом не думаем. Просто делаем фильмы, как умеем. И довольно странно для меня лично говорить о лице поколения. Даже теоретически. Правда, в результате этих встреч и дискуссий с теоретиками мы яснее увидели свое место в строю. Но все же каждый из режиссеров—это индивидуальность, и говорит он от себя…

Сергей Бодров, режиссер: Искусство делают не поколения, а личности. Мы очень разные, хотя из одного времени. Прав Соловьев: задача сегодняшнего дня — как работать в условиях демократии? Если раньше кто-то привлекал к себе внимание несогласием, протестом, то теперь… Вот сегодня утром здесь была встреча с замечательным русским историком Львом Гумилевым, который сказал: меня интересует история тех времен, когда было плохо. Потому что врача зовут тогда, когда что-то болит. Многие из нас занимались тем кино, которое не разрешали. Вот сейчас по-настоящему станет ясно, кто есть кто. Кто-то честно снимет кино об Афганистане, кто-то фильмы ужасов, кто-то будет делать коммерческое кино, а кто-то что-то свое, неподдающееся легкой классификации. Каждый из нас стоит перед серьезным испытанием…

Журналист из Голландии: У меня сложилось впечатление, что в этой ретроспективе прекрасных картин есть только один общий знаменатель — возраст их авторов, которым нет 45 лет. И еще тот факт, что эти картины не видели света. С эстетической точки зрения картины столь разные, что, по-моему, это не какой-то цельный культурный феномен, новая волна, например, а скорее суммарный результат политического развития. Может быть, я не прав?

Паола Волкова, кинокритик: Культура и политика неотделимы друг от друга‚ это единый процесс. То, что мы видели в эти дни, ошеломило нас. Что это: результат развития традиций или ростки какого-то нового кинематографа? В этом явлении еще надо разобрать, для этого нужна дистанция времени. Культура всегда результат деятельности личности, а личность находится в перекрестии очень многих явлений.

О.Морозов‚ режиссер: Здесь много говорят о политике и философии. Мало, очень мало говорят о картинах и их авторах. Об их судьбах, о том, как им эти картины дались, кто эти картины видит кроме их педагогов и начальства. Действительно, что обсуждать, если их фильмы никто не видел? В течение двух лет я просил уважаемого мною, авторитетного Виктора Демина посмотреть мои работы. У него не нашлось времени. С тем же приходил к Климову уже не я. За меня, как ни стыдно, просил Анатолий Васильев, на мой взгляд, лучший сегодня режиссер. Результат тот же, Так же мается Виктор Кули, которого, несмотря на его работы, не приняли даже на режиссерские курсы. Уезжает из Москвы Амирханян, потому что ему не дали самостоятельной постановки. Как пробиться к людям, как показать, что ты можешь? Вот вопросы, которые я обращаю к Сергею Соловьеву, к Союзу кинематографистов, Начали большую реорганизацию во ВГИКе — и не довели до конца. Воскликнули: «Молодое кино!»— и отошли в сторону. Чтоб не получилось, как в том анекдоте про хирурга, который разрезал пациента, заглянул внутрь, покачал головой: «Опять не получилось!» и бросил инструменты. Профессор университета штата Миннесота, США: Допустим, перестройка и гласность победят. Кто тогда будет давать средства на фильмы, кто будет решать, какие фильмы делать, какими критериями будет определяться «нужный» или «хороший» фильм? Когда говорится о правде в искусстве, какая правда имеется в виду, то есть с чьей точки зрения, и одна ли она в таком случае? В любом случае кто-то же должен найти средства на фильм, где-то же его должны снимать. Так что будет критерием отбора? Если профессиональный режиссер захочет снять фильм о еврейской эмиграции, каким образом он сможет это сделать? Или о гомосексуалистах — существуют они или нет? Я знаю, у вас немало и других, может быть, более важных для вас проблем. Значит, видимо, надо выработать какие-то демократические механизмы, которые бы позволили подступиться к любым проблемам, снять любой и личностный и проблемно- политический фильм.

Кирилл Разлогов, кинокритик, теоретик, отборщик фильмов для ММКФ: Думаю, что нигде в мире, никакая самая демократичная система отбора идеально не работает. Наш демократизм должен проявиться таким образом: фильмы самовыражения и художественного поиска—во ВГИКе, на режиссерских курсах, в «Дебюте». Дальше в производстве полнометражных картин начинается жесткая конкуренция, борьба за успех у зрителя. Здесь надо проявить прежде всего умение убедить, что твой фильм нужен. И затем—умение профессионально работать, то есть тратить не свои деньги на дело, а не на размышления.

К. Эдер, критик, ФРГ: Ваша программа здесь, в ПРОКе — самая интересная на фестивале. И не только из-за перестроечных настроений, а по причине широты и разнообразия тем и стилей. Уверяю вас, большинство зарубежных критиков были все эти дни здесь, а не в «России». И каждый из нас горит желанием помочь вам, вывести ваши фильмы в свет. Вот на Каннском фестивале специально организовали неделю критиков и там показывали «Письма мертвого человека» К. Лопушанского. Была такая неделя и в Венеции. И я бы очень советовал на следующем Московском фестивале продолжить то, что начато сегодня здесь…

К: Вот видишь, даже такой политкорректный и авторитетный, международно известный кинодеятель как Кирилл, отмечает, что дискуссии в ПРОКе практически превратились в серию научно-практических конференций с серьезными мыслями по стратегическим направлениям развития кино и культуры в целом. Мы изобрели формат коллективного свободного и творческого общения. Без идеологических бойцовских петухов обошлись. И родилось немало важных мыслей, обобщений, оценок текущего момента и предостережений от головокружения. Когда я разбирался со своими записями, стенограммами, я понял, что обязан сохранить эти материалы для будущих исследователей. И вот мы делаем эту книге не только как иллюстрированный альбом веселого праздника свободы на Васильевской 13, но и как систематизированные материалы серьезных творческих дискуссий, которые были невозможны раньше. Я уверен, культурно-теоретическое наследие, оставленное действительно почти всеми лучшими прогрессивными умами, побывавшими здесь, еще привлекут внимание будущих историков кино и культуры в целом. Рукописи не горят…