Календарь статей
Январь 2018
Пн Вт Ср Чт Пт Сб Вс
« Дек    
1234567
891011121314
15161718192021
22232425262728
293031  

Рейтинг@Mail.ru

 

1. ОБЪЕМ КИНОПРОИЗВОДСТВА

 

Число фильмов, производящихся в США, составляет сегодня около 600 названий в год, и в общем случае оно зависит не от наличия сценариев и готовности творческих кадров, а от экономической конъюнктуры в стране, от изменений процентных ставок и наличия кредита. Кинопроизводство особенно чувствительно к фактору доступности кредита, т. е. больших средств вне киноиндустрии. Когда кредит сокращается, ситуация в кино ухудшается. Она и без того нестабильна, поскольку отрасль рассматривается как высоко рискованная, хотя и сулящая очень большие прибыли. Риски стремятся снизить внекинематографическими средствами, но все же одним из самых важных мотивов принятия решения о начале финансирования является актуальность замысла, отвечающего на переменчивые общественные настроения, на острые вопросы общенациональных дискуссий и массовых движений, на политические скандалы и моральные дилеммы, выдвигаемые временем перед обществом.

Как известно, кинопроизводство в США, пережив затяжной кризис фабрично- конвейерной системы Голливуда в течение 50-60-х годов, в 1987 году достигло 562 полнометражных художественных фильма. Это был рубеж, недосягаемый с 1928 года, времен немого кино и Великой Депрессии, которая, как будто только подхлестнула Голливуд, утешавший миллионы по страдавших своими сказками. В том году киноиндустрия произвела 641 фильм. Именно тогда «Уорнер Бразерс» сделала свой первый полностью звуковой фильм «Огни Нью-Йорка». Началась эра звукового, полнометражного кино. Как следствие — снижение объемов кинопроизводства суперстудиями (до 300 фильмов в 1932 году) из-за очевидного удорожания и усложнения новой технологии. Еще следствие – утрата Голливудом многих своих актеров и актрис — «звезд», не сумевших удержаться на высоте новых требований к актерскому мастерству.

Кинопроизводство все также оставалось поточным, фильмы в канонах определенных жанров буквально выпекались один за другим. Это были популярные тогда мюзиклы и комедии, вестерны, канонизировавшие миф американцев о завоевании Запада, детективы с погонями и фильмы ужасов, пришедшие из Европы. Основным элементом многих фильмов были, конечно, трюки. Для чего при Голливуде была создана целая школа каскадеров, умело повторявших из фильма в фильм трюки со стрельбой, с погонями на лошадях, падениями и драками. Уже тогда наметилось разделение фильмов на класс «А», более дорогих постановочных исторических драм и приключенческих картин, и класс «Б»— фильмов дешевых и более стандартных, для выпуска которых студии даже создавали специальные цеха, где сьемки действительно шли конвейером.

Все новшества звукового кино, однако, не могли переломить тенденцию к снижению посещаемости. Объем производства голливудских суперстудий медленно, но неуклонно почему-то сползал до 200 фильмов в 1957 году. Причины, видимо, были внесистемные, независящие от Голливуда. Началась и закончилась Вторая мировая война, быстро менялся послевоенный мир, выросло новое поколение, подверженное новым веяниям. Носителем этих веяний и новых идей оказалось не кино. И даже не литература, хотя поэзия битников, Керуака, Гинзбурга оказала свое влияние на университетскую молодежь. Но истинным носителем идей контр-культуры оказалась музыка, песни, исполняемые под гитару. Явочным порядком заявили эти идеи себя и в кино. Но не в Голливуде, а за его пределами. В тот же год 80 фильмов сняли непостоянно работающие в кино небольшие «независимые» кинокомпании почти любительского свойства. «Неза- висимые» и раньше что-то делали на периферии американского большого кино, мало замеченные массовым зрителем. Снять картину в США никому не возбранялось, были б деньги. Другое дело, что такие попытки долгое время практически не приносили успеха и вплоть до конца 60-х годов мало влияли на кинопроцесс.

Последовавшее после 1957 года резкое сокращение выпуска голливудских фильмов сползанием уже не назовѐшь. Пара драматических провалов блокбастеров, среди которых знаковым оказался провал знаменитой «Клеопатры» с Элизабет Тейлор – и     налицо уже самый настоящий кризис. Финансовый и организационный кризис Голливуда длился до 1974 года. Когда завершилась болезненная, с финансовыми потерями, переструктуризация кинобизнеса, доходы в кино медленно поползли вверх и вскоре превысили потолок 1946 года. К концу 80-х годов планка объемов кинопроизводства установилась на уровне 500-600 фильмов в год. При явном перевесе в сторону «независимого» производства (хотя грань между тем и другим стала не такой уж и четкой

Годы

мэйджоры:

«независимые»

Всего

1967

— 87 фильмов

— 91 фильм

— 178 фильмов

1970

— 73 фильма

— 64 фильма

— 137 фильмов

1974

— 58 фильмов

— 85 фильмов

— 143 фильма

1985

— 83 фильма

— 141 фильм

— 224 фильма

1987

— 179 фильмов

— 383 фильма

— 549 фильмо

2005

— 199 фильмов

— 350 фильмов

— 562 фильма

2006

— 238 фильма

— 369 фильмов

— 607 фильмов

 

Видимо, ситуация с объемами кинопроизводства в США в конце концов стабилизировась на отметке 600 фильмов в год. Много это или мало? Будут ли и дальше расти объемы кинопроизводства в США? Гадать не будем. Важно другое. То, что объемы кинопроизводства практически ничего не говорят о мощности киноиндустрии и ее мировом влиянии и рейтинге, видно из сравнения показателей объема кинопроизводства в других странах. Так, Россия, выбираясь из своего кризиса, достигла привычного для СССР уровня в 100-150 картин в год. Франция снимает 200 – 220 фильмов в год, Индия выпускает больше всех — 800 фильмов, Китай к 2006 году довел кинопроизводство до 300 фильмов.

Сила, как известно, не в количестве, а в качестве. У американской киноиндустрии это качество проявляется в размерах доходов. Ни у одной кинематографии в мире нет такой аудитории, как у кинематографии США. Проникающая сила ее фильмов поистине глобальна. Она заставляет сравнивать голливудское кино с каким-то сверхмощным психологическим оружием (или лекарством?), способным воздействовать на сознание современного человечества, как никогда раньше. Исследование содержания образов, идей и чувств , излучаемых  этим  сверхмощным  центром , представляет  серьезную исследовательскую задачу, из которой вытекает и следующая – как эти образы «работают» в разных странах и в разных аудиториях, как впитываются общественным сознанием и в какую сторону его влекут. Понять, как работает эта сверх мощная, сверх активная индустрия невозможно, не касаясь этих важнейших вопросов.

А ведь новая эпоха начиналось на этапе завершения кризиса перестройки структур кинобизнеса очень скромно. Например, в 1971 году внимание «Юниверсал» привлекает короткий телевизионный фильм одного настойчивого студента. Фильм получает своего «Золотого Глобуса», и мэйджор помогает ему доснять еще полчаса и выпускает его в прокат. Фильм назывался «Дуэль», режиссера звали Стивен Спилберг, а экзистенциальный его сюжет вызвал бурю в Европе. «Дуэль» — это опыт фильма о паранойе, охватившей общество» высказался тогда Спилберг. Молодой режиссер был тут же приглашен в Голливуд…

Затем, как мы помним, был успех таких контркультурных малобюджетных картин, как «Выпускник» Майка Николса (1967), ставший лауреатом «Оскара», «Беспечный ездок» Дэнниса Хоппера (1969), получивший приз на Канском кинофестивале, «Инцидент» Лари Пирса (1967), «Американские граффити» (1974), собравший более 115 млн.долл. при бюджете в 800 тыс.долл. Они привели в конечном счете в Голливуд и вознесли к вершинам славы новое поколение «голливудских братьев» — режиссеров Форда Копполу, Стивена Спилберга, Мартина Скорсезе, Джорджа Лукаса, Брайнана де Пальма.

Их простые фильмы, отражавшие нарастающую социальную напряженность в американском обществе 60-х годов, их либеральная, молодежная направленность, симпатии к массовым движениям за гражданские права переместили периферию в центр большого кино. Если это о чем-то и говорит, то, и о том, что выходом из кризиса киноиндустрия обязана социальному кино «независимых», чьи фильмы, запускавшиеся поштучно, больше говорили уму и сердцу американцев (и не только им), чем как-то внезапно обветшавшая мишура Элизабет Тэйллор в тридцатимиллионной «Клеопатре», вся эта вдруг вышедшая из моды продукция фабрики грез недавнего прошлого.

В этом, собственно, и заключалась тихая революция в американской киноиндустрии, которая завершилась к середине 70-х неустойчивым равновесием множества разновеликих сил, заряжающих эту процветающую ныне отрасль мощной энергией. Сегодня эта индустрия производит монстров, завоевывающих планету.

Главные отличия современных фильмов голливудского происхождения — их жанровое разнообразие. Одни создаются как сказки и масштабное зрелище, другие – как политический памфлет, детектив, мелодрама, гиньоль, пост-модерн. Блокбастеры маин- стрима отличает морализаторство и цифровые спецэффекты. Их можно было бы назвать детскими, если бы не размеры мировой аудитории. Эти постановочные монстры стирают границы между государствами и культурами, способствуют глобализации не меньше, чем франшиза «Мак Дональдса» или супермаркета «Ашан».

Еще предстоит осмыслить это явление эпохи глобализации и «Интернизации» человечества: во всяком случае, оно явно перерастает рамки массовой культуры, как ее понимали в середине прошлого века ее аналитики. На рынке развлечений США идет цифровая революция и процесс интеграции кинопроизводства с другими видами и нформационного  потребления .  Рождение фильма — гиганта   вроде «Титаника » сопровождается тектоническими сдвигами в мировой культуре, сопровождающимися волновым распространением компьютерных игр, книг, детских игрушек, видеокассет и DVD и телешоу. По компьютерным играм уже снимают новые фильмы и т.д. Это лишь начало процесса, в будущем технологии, удваивая и вытесняя реальный мир виртуальным, изменят культурную матрицу всего человечества.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *