Календарь статей
Январь 2018
Пн Вт Ср Чт Пт Сб Вс
« Дек    
1234567
891011121314
15161718192021
22232425262728
293031  

Рейтинг@Mail.ru

Рассматривая «независимое» кино США, оговоримся, что имеем в виду не «подпольное кино» и «экспериментальное кино», так называемый киноавангард 40-х и 50-х годов, связанный с именем Йонаса Мекаса, Энди Уорхола и Джона Кассаветеса, а, прежде всего фильмы социальной направленности, повлиявшие на эстетику и тематику фильмов main stream. Влияние «независимых» проявилось задолго до моды на фильмы Квентина Тарантино и братьев Коэнов. Началось оно, пожалуй, с Роджера Кормана, предвосхитившего бунтарскую волну в кино 1960-х своими «Дикими ангелами». Затем появился «Беспечный Ездок» Дэниса Хоппера – малобюджетный фильм с продюсером Роджером Корманом, потом «Вудсток» — шестичасовой фильм о знаменитом фестивале хиппи, снятый многими камерами и разными молодыми режиссерами. Тогда-то и пришло осознание того, что зритель в кинотеатрах изменился.

Из студии Роджера Кормана вышли такие режиссѐры, как Фрэнсис Форд Коппола, Мартин Скорсезе, Джонатан Демме, Джеймс Кэмерон и другие. И уже Коппола объединил вокруг себя в сан-францисской студии American Zoetrope талантивую молодежь. Растерянность Голливуда оказалась хорошим стимулом для независимых кинокомпаний, похоже, осознавших свою историческую миссию. Кинематограф открыл волнующие воз- можности для общественных лидеров, для одаренных сценаристов и талантливых честолюбцев. Каждый креативный ум мог начать в кино практически с нуля, как «голливудские братья» — Коппола, автомеханик Лукас, студенты киношколы Брайан де Пальма и Спилберг, Скорсезе. Стремительно вырос спрос на практическое кинообразование: уже в 70-х годах в США действовало около 700 киноконкурсов, кинофакультетов, киношкол при колледжах и университетах. Народ учился не по-академически: с первого семестра мастера создавали съемочные коллективы и изучали кинопроцесс на практике.

Уже на студенческой скамье, заслужив премию на одном из многочисленных в США конкурсов и фестивалей за короткометражку, талантливый новичок мог использовать ее для создания скромного, но уже полнометражного фильма. Чаще всего из-за ограниченности средств новичку приходилось самому быть и сценаристом, и продюсером, и режиссером, и актером. Сколько таких примеров: добрав по родственникам и знакомым дополнительно к первой студенческой премии несколько тысяч долларов, смельчак брал в аренду киноаппаратуру, собирал из друзей съемочную группу, снимал вдохновенно и свободно, арендовал монтажную и тон-студию для завершения фильма. А потом ждал кинофестиваля и пытался найти прокатчика для своего шедевра. Помогала и критика.

Так начинали многие из нового поколения американских режиссеров 70-х годов — и Стивен Спилберг, который снял свою знаменитую «Дуэль» для телевидения за 375 тыс. долл., «Юниверсал» собрал ею в мировом прокате 7 млн.долл. продюсеры Р. Занук и Д. Браун после успеха его скромного, сделанного для Эй-Би-Си телефильма «Дуэль»; и Брайян Де Пальма, и самый предприимчивый из поколения Фрэнсис Форд Коппола, начинавший у Роджера Кормена с перемонтажа советской киносказки «Садко», неизвестно зачем купленной Корменом на каком-то фестивале.

Именно при участии этой молодежи, не чуждой идеям движений протеста 60-х, не обремененной голливудскими стандартами, не скованной весом многомиллионных бюджетов, и рождалось новое американское кино. Поколение хиппи, участников движений за гражданские права, против войны во Вьетнаме требовало иной, более реалистической эстетики, хотело видеть себя на экране и увидело вскоре в фильмах «Выпускник» (1967 г.), «Полночный ковбой» (1969), «Легкий ездок» (1969), «Ресторан Алисы» (1969), «Вудсток» (1970)… «Независимые» откликнулись на зов других времен, сначала на призывы контркультуры, потом на кризис либерализма, пришествие нового консерватизма, постепенно врастая в main stream американского кино. В 1988 году, фильмы «независимых» составили 70 % всех выпущенных в США фильмов.

Все эти картины, как и перешедшие в 70-е годы «Последний киносеанс» (1971), «Американские граффити» (1973), рождены за пределами Голливуда независимыми от большого бизнеса усилиями — без дорогих павильонов, спецэффектов. Если перед кризисом за пределами Голливуда делалось 20% годового репертуара, то в 60-х «независимые» давали уже 57% кинопродукции. В этот период влияние независимых возросло как оппозиция продукции мэйджоров. Часто у «независимых» не было ничего, кроме стола с телефоном. Они и доказали, что для кинопроизводства не обязательно иметь большие штаты, собственную студию, недвижимость. Достаточно грамотного продюсера, талантливого сценария и хорошего режиссера. И удачи, чтобы попасть на фестиваль, быть замеченными критиками. Получить признание зрителей. Не спят и суперстудии, хотя там действуют уже другие законы, личные связи, предубеждения, деловые расчеты.

Значительную поддержку сектору «независимого» кино оказал в свое время «звезда» Голливуда актер Роберт Редфорд. Он, вероятно, и не предполагал, какое значение будет иметь его «дом творчества молодых кинематографистов», выстроенный им в своем штате Юта на лесистых холмах вдали Сиетла и других центров. Санденс Институт уже много лет успешно проводит зимние и летние школы для независимых сценаристов и режиссеров. Фестиваль Sundance вывел в свет уже немало новых имен.

Что на независимом кино можно делать деньги, после эпохи контркультуры уже было очевидно. Диапазон дозволенности на экране резко расширился, и это открыло дорогу как эстетизации насилия в духе Тарантино, так и прочим экстремальным состояниям общественного сознания. Не раз убеждались продюсеры: в кино нет линейной зависимости между размером затрат и кассой. У публики какие-то свои резоны любить или не любить тот или иной фильм помимо очевидных манков вроде цифровых эффектов или беспредельного насилия. И, главное, эти резоны меняются время от времени. Значит, для успеха пульс кино должен совпасть с пульсом времени. И тогда получается , как в 1999 году, когда Эдуардо Санчес и Дэниэл Мирик со студией Artisan Entertainment сняли фильм всего за 60 тыс. долл., а собрали в прокате за него 140,5 млн. долл., став самым рентабельным фильмом в истории Голливуда. Фильм трагический, безысходный — о колдовстве и мистике, о том, как три студента-кинематографиста отправились в леса штата Мэриленд, чтобы снять курсовой документальный фильм о местной легенде — ведьме из Блер. И больше их никто никогда не видел. Осталась пленка, с которой и знакомят зрителя. Сначала интервью у жителей городка, а потом драма в лесу на Черных Холмах, где, по преданию, обитала ведьма. Ребята не смогли уйти из заколдованного места. Куда бы они ни направлялись по компасу, какая-то сила возвращала их обратно. Сначала исчез Джошуа, а потом Хезер и Майкл.

Спустя 4 года никому в Голливде неизвестный фильм с ничего не говорящим названием «Открытое море» (Open Water) режиссера Криса Кентиса при бюджете в 500 тысяч долларов собирает в прокате больше 50 млн.долл. О чем же кино? Тоже нешуточная трагедия: милая пара дайверов еще недавно жила обычной для них жизнью, оба имели хорошую работу и землю под ногами. Но вдруг роковой случай… С группой таких же ныряльщиков их отвозят в море и…забывают. И вот пара беспомощно барахтается в океане, постоянно сносимая волнами, переживая все стадии отчаяния. «Всѐ по настоящему, никаких впечатлительных подростков-студентов с их нелепыми ведьмами» -написал один из блогеров в Интернете. Пара ещѐ не понимает, что это конец. Они продолжают верить, что за ними вернуться … ведь не может быть, чтобы на катере забыли их в открытом море. Режиссер все подпитывает надежду на спасение. Проплывающие мимо корабли, маяк на горизонте, поисковая группа — всѐ это вызывает нервное ожидание исхода. Но при этом зритель уже понимает, чем все закончится в открытом море, кишащем акулами. Потому все внимание – на поведении этой семейной пары — от успокаивающих шуток до нервного шока и выяснений отношений и последнего признания в любви. Женщина, казавшаяся слабой, в результате перед лицом смерти оказывается сильней мужчины. Экстремальная ситуация как условия проявления характеров. Видимо, что-то происходит в обществе и в общественных настроениях, если люди так реагируют на эсхатологические сюжеты.

Впечатляющего успеха в 2006 году добилась лента Алекса Кендрика об американском футболе «Встреча с гигантами». Это скромная история о христианской школьной футбольной команды и их отчаявшегося тренера, подавленного поражениями его команды. Проводя время в молитвах, он представляет своей комманде новую цель — чтить Бога, и побеждает. При бюджете в 100 тыс.долл., что стало возможным благодаря непрофессиональным актерам, эта картина, взывающая к Богу, в 2006 году собирает в прокате США 10,2 млн.долл. Что вполне объяснимо в эпоху нестабильности и кризисов.

Но вот феномен успеха в 2005 ужастика под названием «Хостел», снятого в году за 4,8 млн. долл. Эли Ротом под покровительством Квентина Тарантино объяснить социально- психологическом состоянием общества трудно. Тут загадка покруче. Двое американцев и присоединившийся к ним исландец прибывают в Амстердам в поисках развлечений на знаменитую улицу Красных фонарей. Неприглядный секс сменяется кровавой баней, которая ждет их в Словакии. Жизнь двух искателей секс-приключений заканчивается для них жутким членовредительством. Их пилят, режут, сверлят, жгут, рубят – насилие как самоцель, без сюжета и смысла. Страшен ли этот фильм? Он скорее противен, чем страшен.

Почему, зачем два американских гражданина оказываются совершенно беззащитными в восточноевропейской стране, где местные жители до сих пор ездят на «Жигулях» где всѐ погрязло в коррупции, где по улицам спокойно расхаживают малолетние банды, где… Эли Рот нащупал моду на фильмы ужасов эпохи духовной растерянности общества 70-х? Почему в моде аморальное умение преподносить зверские кровавые расправы? Его уже называют новым жанром, «пыточным порно»… «Хостелу» место на хоум-видео. Обнажение, диких инстинктов удобнее проводить в уединении. Так почему же только в прокате США он дал 47 с лишним млн.долл.? Как писал один из критиков: «если кто-то спросит — какие от фильма впечатления, и какой от него смысл — останется пожать плечами, автор ни за чем не приходил и ничего не хотел, он порезвился вволю, и над американцами, и над европейцами, и над азиатами. А потом просто нажал на курок. До встречи в кино». Впрочем, все вопросы к социологам, политологам и социальным психологам. Нас интересует сам факт: малобюджетный фильм может приносить огромные доходы.

А вот «Перл Харбор», на который ушло 200 млн. долл., даже не окупил затрат в американско-канадском прокате. Получить прибыль удалось только от зарубежного проката. Не зря продюсеры наводняют и Санденс фестиваль и другие фестивали независимых фильмов в поисках плодоносных идей. А крупные акулы проглатывают уже не отдельные фильмы, а целые компании. Например, лидер независимых в 1990-х годах Miramax стал подразделением Disney.

В кинобизнесе США рождается и умирает ежегодно немало амбициозных компаний и фирм. Среди них есть и совсем не бедные. Некоторые даже обладают возможностью финансировать фильм за счет собственных средств, что сближает их с суперстудиями.

Существует несколько видов мини-компаний. Некоторые периодически прекращают свою деятельность и вновь возобновляют ее, так как их средств накапливается на один или несколько фильмов. Продюсеры, агенты, адвокаты и даже режиссеры охотно вступают с ними в деловые отношения, обсуждая самые невероятные проекты. Они обоснованно рассматривают мини (или «indies» — «независимые») как придаток студийной системы, недаром некоторые их руководители сами вышли из суперстудий, и последние прислушиваются к их суждениям и предложениям.[1]

Однако, разнообразие появляющихся и исчезающих мини-компаний, их специализация и характер фильмов, которые они делают, сильно отличают их друг от друга, подходить к ним следует дифференцированно. Компания, специализирующаяся на постановках низкопробных развлекательных фильмов, ведет переговоры с авторами иначе, чем компания, имеющая дело со сложными авторскими психологическими фильмами. Гранты до полумилииона долларов и больше можно получить под социально значимый проект у некоторых благотворительных фондов, например, National Endowment for the Humanity.[2] С компанией, осуществляющей финансирование за счет средств, собранных с помощью выпущенных акций, нужно вести дело иначе, чем с компанией, финансирующей фильмы путем вложения своего собственного капитала. Совсем другое дело компания, собравшая под фильм авансированные средства путем предварительной продажи фильма на вторичных рынках. Есть компании непрерывного производства — «один фильм за другим», и есть компании, созданные лишь для одного фильма…

При более близком рассмотрении оказывается, что многие мини-компании имеют за собой необъявленных партнеров и пожелавших остаться неизвестными кредиторов, и именно эти партнеры в действительности контролируют финансирование. Для продюсера,

продвигающего свой проект, важно изучить специфику мини-компании, с которой он вступает в переговоры, чтобы определить, в состоянии ли она сама финансировать постановку, и, если это так, какие в конечном итоге эта финансовая сделка влечет за собой взаимные обязательства.

Приведем несколько примеров независимых кинокомпаний, чтобы показать, как они не похожи друг на друга, как отличаются их исходные организационные и экономические принципы и творческие концепции, изобретаемые их создателями в поисках новых и максимально эффективных путей удовлетворения быстро меняющихся вкусов аудитории и экономической конъюнктуры. Можно увидеть, как бьется изобретательная мысль энтузиастов кинематографа в поисках оригинальных менеджерских идей, как драматически сливаются, разваливаются и вновь создаются новые и новые компании, цель которых не повторять уже существующие, а предлагать что-то более совершенное в киноделе, двигаться хоть чуть-чуть дальше. Эксперимент — вот тот дух, который пронизывает сегодня американский кинобизнес, все еще лидирующий в мире.

Компанию «Нью Уорлд» основал в 1970 году уже упоминавшийся режиссер Роджер Кормэн. Компания «Америкэн Интер-нэйшнл Пикчерз», в которой он творил свои фильмы, перемежаемыми фильмами ужасов, пользовалась дурной репутацией из-за примитивности этих картин. В 60-х годах он первым почувствовал присутствие в кинозалах поколения хиппи, и создал модель молодежного фильма — непритязательного дешевого развлечения

со сценами секса и насилия. И по результатам проката бизнес присудил компании в 1969 году, самом трудном для американской киноиндустрии, премию «За коммерческий гений в кино».

Кормэн создает свою компанию из двух подразделений: «Нью Уорлд Продакшнз» для производства и «Нью Уорлд Пикчерз» для проката фильмов с 10-ю прокатными конторами в США, Канаде и Англии. Производить он продолжает такие же малобюджетные фильмы для нетребовательного зрителя. А прокатывает не только свои, но и приобретенные фильмы. Причем приобретает за рубежом только престижные фильмы, что для американского проката дело новое, нелегкое. Зачем, спрашивает ся, совмещать несовместимое? А затем, чтобы нейтрализовать дурную репутацию, которая была связана с его именем и с компанией «Америкэн Интернэйшнл Пикчерз».

В 1972 году он приобрел, например, «Крики и шепоты» Ингмара Бергмана. Если раньше американцы не стали бы смотреть в кинотеатрах интеллектуальный европейский фильм. Но что-то произошло в душе Америки за годы культурной революции, и фильм знаменитого европейского режиссера не только окупился, но и получил «Оскара» как лучший зарубежный фильм года. Прокат таких картин — дело вряд ли прибыльное, так как на большой экран с ними не пробиться, а самому организовать премьеру… Только в Нью- Йорке это стоит не менее 500 тыс. долларов. И все-таки престижные фильмы, которые Кормэн брал без авансов, приносили ему некоторую небольшую прибыль. А главное —«Оскара».

Так же Корманом были прокатаны «Амаркорд» Феллини, тоже получивший «Оскара», «Осенняя соната» Бергмана. Прокатывая Бергмана, Феллини, Трюффо, компания продолжала выпускать свою продукцию класса «В» в духе «Учителей летней школы», «Ночь женщины-кобры», что и приносило ей в итоге финансового года неизменный успех. В основном «Нью Уорлд» прокатывала фильмы в драйвинах, в те времена принадлежавших независимым (драйвины получали фильмы больших студий только через 8—9 месяцев после их премьеры в первоэкранных кинотеатрах). «Нью Уорлд» выпускал около 15 фильмов в год, причем часть из них снимал сам Кормэн. Начинались проекты обычно с идеи, которая одобрялась боссом. Кормэн советовался со своими вице-президентами: по внутреннему прокату, чтобы понять ценность идеи для проката в США; по зарубежному, чтобы взвесить и те возможности; по ТВ и «видео», чтобы оценить возможности и этих аудиторий; а затем поручал своему отделу по работе со сценариями искать драматурга, чтобы сделать по этой идее сценарий.

Сразу же собирались и авансы с телевидения, с «видео», с кабельного и спутникового телевидения, с зарубежных прокатчиков посредством предварительных продаж. В те времена самый дорогой фильм компании — «Аваланчи» 1979 года стоил лишь 2 млн долл. благодаря малым накладным расходам. Суперстудии такой фильм стоил бы по меньшей мере в два раза больше. А Кормэн ухитрился договориться и о предварительной продаже фильма телесети Си-Би-Эс, НВО-видео и зарубежным кинопрокатчикам, собрав еще до завершения фильма 3 млн долларов, так что проблем с гарантией завершения фильма у студии не возникало. Ее кредитоспособность у банков никогда не вызывала сомнений.

Другой проект «Нью Уорлд» — это копродукция с другими компаниями, обеспечивающими частичное финансировани е проекта . Например , сценарий «Пирании» (1978 г.) продюсера Джо Данте, комедии на темы «Челюстей», был взят у «Юнайтед Артистс» за 500 тыс. долларов и гарантию завершения фильма. «Нью Уорлд», во-первых, добавила эти 500 тыс. долларов и, во-вторых, сама решила снять этот фильм, оговорив себе права его проката в США и Канаде. Сценарий был переписан, а в результате «Нью Уорлд» собрала около 4 млн долларов в США, а «Юнайтед Артистс» — 10 млн за рубежом, осуществив быстрый и массовый зарубежный прокат 500 копий с большой рекламой по телевидению.

«Нью Уорлд» быстро обрастала прокатной сетью, новыми накладными расходами. Тогда Кормэн в 1983 году продал торговое имя и прокатную сеть «Нью Уорлд» и на собственные средства создал снова небольшую компанию «Конкорд-Нью Хорайзенз», для которой важнее производства была фильмотека более, чем из двухсот наименований. Фильмотека приносит прибыль от платного телевидения и домашнего видео, особенно от последнего.

В начале 90-х годов Кормэн делал до двадцати фильмов в год, причем часть из них сразу для видеопроката, объемы которого уже соперничали с театральной кассой, а в ряде случаев и превышали его по части низкобюджетных картин. Кормэн говорит, что разгадка секрета долгой успешной деятельности фирмы «Конкорд» в том, что она не старается догнать ведущие студии, выпуская свои фильмы на экраны, а долго и тщательно ищет для них подходящие рынки, не вступая в конфликт с гигантами.

Помимо звукового киносъемочного павильона, который Кормэн установил в студии, он владеет производственным комплексом в Аргентине, являясь одновременно совладельцем производственных комплексов в Перу и на Филиппинах.

В отличие от других «независимых», которые наводняют страну тысячами копий одного фильма, Кормэн экономит по полмиллиона долларов на фильме, производя 100—200 копий и развозя их по стране, начиная обычно с региональных выпусков на экран на Юге или Среднем Западе и постепенно продвигаясь в сторону штатов Тихоокеанского побережья. У компании только три региональных бюро (в Лос-Анджелесе, Далласе и Атланте), в Нью-Йорке и Чикаго он действует через субпрокатчиков по Среднему Западу и Востоку.

Компания «Нью Лайн Синэма» является одной из немногих независимых прокатно- производственных компаний, чей особый стиль деятельности помог ей пережить самые тяжкие для независимых времена. Директор и главный администратор компании Роберт Шейе организовал «Нью Лайн Синэма» ее как компанию по выпуску некоммерческих фильмов для колледжей. Он создал внутреннюю прокатную сеть по учебным заведениям в декабре 1985 года, а в сентябре 1986 года сделал компанию общественной, то есть акционерной.

Стратегия «Нью Лайн Синэма» заключается в приобретении готовых фильмов, а также в производстве 8—10 среднебюджетных картин в год, которые предназначены для более образованного или специального зрителя. «Один из наших секретов заключается в том,—разъясняет ее президент,—что все наши фильмы находят зрителя, на которого мы всегда можем рассчитывать». Так, «Трилогия песенок о несчастной любви» была рассчитана на гомосексуалистов и эстетов. Недавно «Нью Лайн Синэма» заключила соглашения по прокату с другими независимыми производственными компаниями: это двухгодичный договор с «Синетел Филмз» и трехгодичное соглашение по выпуску восьми фильмов с компанией «Уоркинг Тайтл Продакшнз».

В этом году баланс компании изменился в пользу не своих, а приобретенных фильмов. Подхват чужих, почти готовых, картин составит 4—6 из 6—8 намеченных на 1989

—1990 годы. Причем есть среди них и зарубежные, на которых компания специализируется давно. У нее для этой цели создан международный отдел, внимательно следящий за кинематографиями других стран с целью как приобретения их картин, так и проката там своих фильмов. «Наш опыт по маркетингу французских некоммерческих фильмов также обширен , как в области фильмов ужасов. Нашей основной задачей являет ся заинтересованность определенного зрителя. Вот в чем суть «встроенного маркетинга»,— говорит президент компании. За пять лет после выпуска первой серии ставшего знаменитым «Кошмара на Элм- стрит» в 1984 году вся серия «Кошмаров» принесла компании 300 млн долларов от внут- реннего и международного проката в кинотеатрах и в дополнение к ним — 3 млн долларов за лицензии на продажу этих фильмов на Видеокассетах. Цикл «Кошмаров…» ознаменовал вступление «Нью Лайн Синэма» в деятельность по прокату фильмов с выходом на вторичные рынки. Так, фильм «Спрэй для волос» делался сразу для кинотеатров, для кабельного телевидения (в другой редакции) и в виде спектакля на Бродвее.

Прокатный механизм «Нью Лайм Синэма» был рассчитан на 16 фильмов в год. Основным имуществом компании является ее обширная фильмотека. Повторный прокат ее запасов помогает покрывать накладные расходы компании, так что как таковая она представляет собой очень ценный материал.

Другая мини-компания — «Мэнэджмент Компани Энт эт эйнт-мент Груп » представляет собой отклонение от классической студийной системы и от других мини- компаний тем, что она снимает фильмы, по сути, являясь агентством для актеров и режиссеров. Благодаря своим клиентам, она использует в своих фильмах исключительно первостепенные творческие кадры, экономя на посреднических услугах. Компания была агентом Джона Трэвольты, которого сняла в фильме «Золотые Цепи». С другим своим актером Кристофером Эткинсом она сделала фильм «Роковое Очарование» и картину «Зарисовки» Томаса Хоуэла с Джейсоном Бэтмэном.

«Большинство снимающихся у нас «звезд» являются нашими клиентами. У нас семь управляющих, которые занимаются 80-ю клиентами. И мы считаем, что творческие кадры — самое важное в кинопроизводстве. Если у вас есть творческие деятели первой величины, значит, у вас есть все, чтобы произвести хороший фильм», — таково мнение Дж. Крейна, основателя и президента компании.

Компании Крейна семь лет, она была объявлена акционерной в апреле 1987 года. Компания состоит из множества отделений, включая филиал «Эм-Си-И-Джи Мэнэджмент» по творче скому представительству, «Эм-Си-И-Джи Продакшнз », «Эй-Си-И-Дми Дистрибьюшин», отделения по прокату за рубежом «Мэнсон Ин-тернэйшнл», отделения финансовой службы корпорации «Инде-пендент Продакшнз Ресорсэз», филиал по маркетингу компании «Стерлинг Энтзтэйнтмент» и т. д..

«Эм-Си-И-Джи» обычно производит фильмы, стоимостью не выше 5 млн долларов, от случая к случаю выпуская 7—8 миллионную картину и один-два очень дешевых фильма. Это делается для того, чтобы держать в тайне нижний потолок затрат.

Еще одна необычная история. Компания Pixar за всю свою историю выпустила всего 7 фильмов. И этого было достаточно, чтобы скромную независимую компанию в 2006 году приобрела на корню за 7,4 млрд.долл. корпорация Disney. Pixar родилась в 1979 году как подразделение Lucasfilm для разаботки компьютерных программ для спецэффектов. В середине 80-х ее купил лично для себя глава Apple Computer, inc. Стив Джобс, решивший с помощью ее специалистов разработать новые модели компьютеров Pixar с графическим программами.

Дело не выгорело, и в 1991 году компания заключила сделку с Disney, оплачивающим производство пяти анимационных фильмов в цифровой технологии на условиях 87,5% прибыли от проката. Disney также забирал 56% от продаж DVD и все 100% от лицензий на игрушки. Сделка была не выгодной, но спасительной для Pixar на том этапе. Главное, продолжать работать и использовать свои интеллектуальные наработки.

Через пять лет Pixar выпустила в прокат трехмерный анимационный фильм «Историю игрушек». Фильм собрал в 1995 году только в США 192 млн.долл. Он не только стал одним из лидеров сезона, но и перевернул старые представления об анимации. Второй фильм «Приключения Флика» 1998 года дал 162,8 млн.долл. в США, «История игрушек 2», выпущенная через год, приносит 246 млн.долл., «Корпорация монстров» 2001 года – 256 млн.долл., «В поисках Немо» 2003 года – 339,7 млн.долл. Когда семь фильмов Pixar собрали только в США суммарно 1,7 млрд.долл., Disney, сделал все, чтобы после окончания контракта не выпускать такую дойную корову из своих рук. В результате приобретения Стив Джобс, владевший 50,1% акций Pixar, стал самым крупным акционером Disney (7% акций) и получил в ней место в совете директоров.

На самом деле сердцем Pixar, человеком, создавшим визуальный стиль анимационных фильмов этой компании , был Джон Лассетер. Не будь его , демонстрировавшего двадцать лет назад на выставках технических возможностей компьютеров Pixar свои ролики с удивительной 3D анимацией, не было бы и сногсшибательного успеха «Истории игрушек». Так что вполне закономерно Лассетер стал вице-президентом Pixar, а после приобретения компании Disney занял пост главного художественного руководителя анимационных отделов Pixar и Disney.

Принято считать, что независимое кино является исключительно американским понятием. В Европе, где активно практикуется государственное финансирование национального кинопроизводства и проката, о независимом кино вспоминают гораздо реже. И при этом имеют в виду отдельного, независимого от крупных студий продюсера, снимающего без господдержки, но часто с помощью привлеченных заемных средств или средств от сделок-предпродаж с дистрибуторами. В России же пока роль студий-мейджоров играет главный продюсер – государство, любой фильм без господдержки должен называться независимым. Так, к примеру, считает российский кинокритик и режиссер Михаил Брашинский («Гололед»). Брашинский, впрочем, забывает, что, так как возврат бюджетных средств государство не требует, то это и не бизнес вовсе. И не благотворительность. А что? Скорее всего, просто таким образом государство снова заказывает свою музыку…

 

6 См.: Gregory Goodell. Independent Feature Film Production, St.Martin’s Press, New York. 1982

7 Gregory Goodell. Independent Feature Film Production, St.Martin’s Press, New York. 1982, p.xix

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *