Календарь статей
Октябрь 2018
Пн Вт Ср Чт Пт Сб Вс
« Сен    
1234567
891011121314
15161718192021
22232425262728
293031  

Рейтинг@Mail.ru

Ни владельцы отдельных кинотеатров, ни компании, владеющие цепями десятков кинотеатров по всей стране или по ее регионам, не являются собственниками фильмов. Они лишь приобретают временные права на их демонстрацию в виде лицензии у прокатчиков, обеспечивающих тираж копий, частично рекламу, разрабатывающих стратегию проката. Прокатчики, в свою очередь, приобретают права у продюсеров на определенный срок и на строго определенных условиях, сформулированных в специальных договорах.

Нередко прокатчиком остается и сам продюсер, если речь идет о    суперстудиях со своими прокатными департаментами. Это серьезные бизнес-корпорации, занимающиеся и финансированием, и производством фильмов и их прокатом. Для чего существует у них сеть своих прокатных контор по стране и за рубежом. После закона о «разводе» 1948 года у них не должно быть своей сети показа. Но прокатчиками им быть не возбраняется. Так что они и остаются главными прокатчиками как своих картин, так и подхваченных ими у «независимых» незавершенных проектов возможно даже еще на стадии развития сценария. Или заинтересовавших их попозже, в фазе кинопроизводства или вовсе готовых картин, купленных ими у их продюсеров на условиях, оговоренных лицензией-договором между продюсером и студией-прокатчиком.

Заметим попутно, что практика кинопроката в США строится на принципе единого прокатчика. То есть прокат той или иной картины единолично осуществляет в регионе одна прокатная компания, а не как в Советском Союзе в перестройку, когда в одном и том же городе совершенно неожиданно могли появиться несколько владельцев копии одного и того же фильма. Соглашение о прокате между студией — продюсером картины и прокатчиком как раз и является тем юридическим документом, который гарантирует прокатчику на какой-то срок исключительные права проката в определенном регионе, на определенном рынке.

В США не применяется эта практика продажи фильма копиями. Очевидно, что она- то и ведет к хаосу на кинорынках, по которым носятся разные владельцы копий одного и того же фильма в поисках первоэкранных и многоместных кинотеатров, а то и совсем путают стратегию проката, перепродавая отработавшую копию еще кому-то.

Строго говоря, в США усматривают четыре типа прокатчиков:

— суперстудии;

— мини-суперстудии;

— независимые прокатчики;

— отдельные продюсеры.

 

Суперстудии имеют дело с самыми дорогими фильмами. Они связаны с самыми лучшими кинотеатрами. Им выделяется лучшее прокатное время в течение года, уж очень велика их власть над кинотеатрами: стоит такому суперпрокатчику лишить клиента своих фильмов (скажем, за задержку выплат), и последний уже может уходить из шоу-бизнеса, настолько велики будут его потери.

Суперпрокатчики в состоянии поддерживать и кинопроизводство, выделяя продюсеру авансом большие суммы по договору о предпродаже фильма. Ими же тратятся миллионы на массированную общенациональную рекламную компанию, чего не может себе позволить никто другой, кроме них.

Но, отдавая такому прокатчику свою картину, продюсер должен знать, что он практически полностью теряет над ней дальнейший контроль: где, как, когда прокатывать его фильм — уже решает суперстудия. Здесь не заинтересованы просто в доходе, здесь заинтересованы в огромном доходе. И отдел маркетинга, не считаясь с мнением продюсера и режиссера, спокойно отвергнет их концепцию проката или вообще положит фильм на полку до лучших времен, если сочтет это выгодным. Принято считать, что суперстудии заинтересованы только в таких картинах, которые обещают более 10 миллионов в первую неделю проката, все остальное просто не заслуживает их внимания.

Напомним правило американской киноиндустрии: фильм должен собрать в три раза больше стоимости производства, чтобы только вернуть расходы. Все, что превысит эту сумму, является уже чистым доходом, который распределяется между участниками проекта согласно обслуживающим его многочисленным договорам.

Число прокатных контор, которыми владеют суперстудии, соответствовало когда-то количеству прокатных регионов, на которые разделена карта США. А именно тридцати двум, среди которых, например, Новая Англия объединяет не сколько штатов. Соответственно каждая суперстудия держала сеть из 32 контор — «иксченджей» плюс еще сеть зарубежных отделений в разных странах мира. И хотя содержание сети проката таких масштабов стоило немало — около 60 миллионов долларов ежегодно, суперстудии шли на такие расходы, не доверяя никому ни в стране, ни тем более за рубежом бухгалтерию проката.

Стремясь к максимальной экономии, суперстудии используют компьютеризацию отчетности и современные средства связи. С их помощью они добились сокращения числа «иксченджей» без потерь, действуя в ряду случаев и через посредников-субпрокатчиков.

Так, внутренний прокат «XX Век — Фокс» обеспечивает его 25 контор в США и 6 в Канаде. Этими конторами руководят 6 заведующих, один из них — в Канаде, один — в Нью-Йорке на весь Северо-Восток, один — в Чикаго на Центральную часть, два — в Лос- Анджелесе, один — на Западе и один — на Юге и Юго-Востоке. От заведующих информация стекается в «Фокс», где два генеральных зама по прокату, подчиненных непосредственно вице-президенту студии, разрабатывают стратегию проката.

Каждая контора имеет штат бухгалтеров и контролеров, которые участвуют в переговорах по продаже картин в своих регионах, борясь за оптимальную арендную плату. Для этой цели они изучают доходы от других картин, демографию публики каждого кинотеатра и дают рекомендации руководству студий. На основе их рекомендаций разрабатывается стратегия продвижения фильма и уточняются договора с кинотеатрами-показчиками. Показчик подписывает вариант стандартного контракта, в котором указаны условия, сроки показа, гарантии, отсрочки, способы урегулирование претензий, шкала снижения цен в зависимости от срока показа и высылает его в контору.

Контролеры контор следят за выплатой арендной платы, и, если кинотеатр ее задерживает, он не получает следующего фильма. Функция доставки фильмов и поддержки их технического состояния передана единой Национальной кинослужбе, имеющей склады на местах. Она имеет свои отделения в 32-х городах по всей территории США (по числу прокатных регионов) и осуществляет перевозку копий фильмов в пределах своей территории. Расходы покрываются за счет головного прокатчика. Службой ведется строгий учет движения копий из кинотеатра в кинотеатр, и эти данные регулярно передаются прокатчику, обеспечивая ему возможность двойного контроля (сверки данных кинослужбы со сводками, представляемыми субпрокатчиками и кинотеатрами).

До начала второй мировой войны около трети дохода американских суперстудий поступало из-за рубежа. Голливуд через государственные каналы, в том числе через госдепартамент, министерство торговли, боролся против протекционизма защищавшихся от его нашествия стран. Координировал эту работу иностранный отдел Ассоциации кинопродюсеров Америки. Европа защищалась, как могла, от этого напора. Например, в Западной Германии в те годы был принят закон, по которому прокатчики, выпускающие на экраны страны американские фильмы, были обязаны финансировать и прокатывать фильмы германского производства.

В 1945 году в США была создана Ассоциация по экспорту фильмов. По закону Ассоциация содействовала экспортной продаже фильмов, анализируя ценообразование, условия торговли фильмами, распространяя информацию среди своих членов. Так же, как и после первой мировой войны, европейские страны в конце 40-х годов постепенно стали вводить протекционистские меры, в том числе и валютные ограничения. Так, согласно англо-американскому соглашению о кино от 1948 года компании США могли переводить в год 17 млн. долларов из своих доходов, а 40 млн. долларов замораживались. Взамен Англия отказывалась от импортных квот и разрешала американским компаниям покупать в своей стране студии, недвижимость, производить фильмы, приобретать сценарные идеи. По аналогичному соглашению с Францией, разрешался перевод суммы до 3,6 млн. долларов ежегодно, при замораживании 100 млн. долларов. Соглашение позволяло импорт 121 американского фильма, тогда как все остальные страны вместе взятые смели претендовать лишь на ввоз 65-ти картин.

Для большинства крупных американских прокатных компаний ежегодные расходы на содержание зарубежной сети дистрибютеров составляет 20 млн. долларов, что чуть меньше половины расходов внутри США. Скажем, «Уорнеры» имели 104 оффиса в 53-х странах, только в Италии у них 13 контор. В то же время «XX Век-Фокс» закрыл свои зарубежные отделения, предпочитая использовать местных зарубежных прокатчиков в Японии и Франции.

В последнее время в целях экономии наблюдается тенденция слияния зарубежных отделений суперстудий. «Юниверсал», «Парамаунт», «МГМ» вынуждены были объединить свои зарубежные отделения проката в «Юнайтед Интернэйшнл Пикчерс» (UIP), который являлся в 90-х годах самым крупным в мире прокатчиком, получая примерно 35 % мирового дохода от проката американских фильмов в кинотеатрах.

В России появление зарубежных отделений суперстудий началось с создания в конце 80-х годов Совет ско-брит анской творческой ассоциации , модной тогда формы международного сотрудничества. В Ассоциацию приходит опытный прокатчик, бывший представитель «Совэкспортфильма» в Англии Евгений Бегинин. Сногсшибательным успехом содружества станет прокат американской классики «Унесенные ветром», которую посмотрели 13 миллионов зрителей, положивших в кассы кинотеатров 42 млн. долл. Что совершенно невероятно при тогдашнем состоянии сети кинотеатров. Так начнется частный кинопрокат зарубежных картин в Советском Союзе, который покончит с монополией «Совэкспортфильма». Созданию Советско-британской творческой ассоциации, кстати, способствовало руководство Госкино.

Развал советской системы кинопроката в начале 90-х годов был полным. Морально устаревшие огромные кинотеатры страны опустели. Из-за рубежа хлынули отработавшие копии сомнительных фильмов, которые возили по кинотеатрам дистрибьюторы- коробейники в багажниках своих «Жигулей». В мае 1991года президент MPAA Джек Валенти объявит эмбарго на ввоз в Россию фильмов суперстудий из-за тотального разгула пиратства. Эмбарго постепенно будет снято к концу 1992 года.

А в 1993 году Советско-британская Ассоциация превратится в Творческое содружество «Ист-Вест». С 1993 года попытку утвердиться в России предпримет немецкая компания «Gemini Film». «20th Century-Fox» тоже начнет работать в России, но в 1995 году уйдет с него, чтобы вернутся в 1996 году, но уже в качестве партнера «Gemini Film».

В 1995 г. Ист-Вест и UIP пригласили мэйджеров присоединиться к Ист-Вест, чтобы прокатывать в России по одной своей лучшей картине в год. При этом Ист-Вест тщательно готовит премьеру, как событие, перед которым трудно устоять. Только так можно было попробовать вернуть зрителя в кинотеатры. В 1996 году к договору присоединились все, кроме XX Century Fox. Прием сработал. Но даже у крупных фильмов мэйджеров не было надежды на заметные сборы в стране, где не существовало ни одного современного кинотеатра. Лишь с открытием в 1996 году кинотеатра «Кодак-Киномир» с долби-звуком начнется новая история российского кинорынка.

В период дефолта в 1998 мэйджоры ушли из страны, не желая рисковать. Затем вернулись, но им уже было тесно под одной крышей.    И они стали искать себе новых партнеров. В марте 2004 года зарубежное отделение проката Universal, Paramount и Dreamworks открвает в Москве на базе «Ист-Вест» свой офис – UIP. «Поначалу американцы предполагали, что сотрудничество по такой схеме продлится года два, но меньше чем через год все разрушится» — вспоминает Бегинин. Первым отколется «Warner», который подпишет в 1997г. договор с компанией «Кармен-Премьер». Когда «Кармен-Премьер» обанкротится, на его месте возникнет «КАРО», с которым и будет переписан договор.

К 2003 г. сложатся следующие альянсы мейджоров и российских прокатчиков: «Ист- Вест» — «UIР», «Каскад» — «Buena Vista» и «Colambia Tristar», «КАРО» — «Warner Brothers» и «New Line Cinema», «Гемини» — «20th Century-Fox» и «MGM». В 2007 в UIP останется только Universal, ставший, в свою очередь, частью General Electric, и компания переименуется в UPI.[1]

К началу 2007 года из мейджоров только Warner Bros. продолжает работать в нашей стране через своего торгового партнера «Каро-фильм». Остальные мэйджоры взялись за прокат самостоятельно. С 1 января 2007 года прокатом фильмов Disney и Sony Pictures / Columbia Pictures будет заниматься недавно созданное совместное предприятие Buena Vista Sony Releasing CIS. В 2006 году в России появились Buena Vista International (BVI) Sony Pictures Realising International (SPRI), объединенные в BVSPI. Этим тандемом они представлены и в Южной Корее, Малайзии, Сингапуре, Тайланде, Норвегии и Финляндии.

Можно ли утверждать, что положение с прокатом в России налаживается. Относительно зарубежных, в перву очередь, американских фильмов – да. Что же касается российского кино положение, похоже, не улучшается. Возможности вклиниться в расписание показов американских фильмов, составляемое заранее на год вперед, для отечественных фильмов практически нет. Коммерчески не выгодно, утверждают прокатчики. А мы утверждаем, что именно в этом звене кинопроцесса вмешательство государства возможно, желательно и даже необходимо. Например, в виде доплат кинотеатрам за показ каждого российского фильма, чтобы сборы от него устраивали владельцев киносетей. Есть и другие меры поддержки отечественного кино, применяемые в странах Европы, например. Мини-суперстудии, такие, например, как «Нью Уорлд» или «Трай-Стар» содержали свои прокатные конторы лишь в отдельных регионах, поддерживая деловые отношения с субпрокатчиками на остальных территориях. Мини-то они мини, но тоже в состоянии организовать масштабную национальную рекламную компанию, подхватить чей-нибудь многообещающий фильм независимого продюсера, отклоняя только уж совсем низкопробные картины. Здесь взаимоотношения такие: продюсер финансирует фильм, прокатчик финансирует его маркетинг продвижение и прокат. И неизвестно еще, кто больше потратится. Отсюда и довольно часто распространенная сделка между продюсером и прокатчиком, по которой прокатные отчисления делятся между прокатчиком и продюсером в соотношении 50 : 50 без всякого аванса, как бы признавая равенство сторон. Для бизнеса важно, что прокатные сделки совершаются заранее, до того, как фильм поступает на рынок. Все переговоры происходят еще на стадии разработки сценария, маркетинговые службы рассматривают рыночные возможности будущего фильма, и вообще часто бывает так, что прокатчики имеют дело не с готовыми фильмами, а с их проектами. Такая практика переводит отношения продюсера и прокатчика в сферу прогнозов, формирует особые навыки предварительных вероятностных расчетов на основе всестороннего анализа ожиданий рынка. Договора предоплаты и взаимная заинтересованность в успехе фильма во-первых, консолидирует всех участников, «повязанных» общим проектом, а, во-вторых, вовлекает в проект дополнительные средства. Участники стараются не терять ни минуты времени, когда фильм завершен производством, всемирные премьеры назначаются задолго до того, как завершаются съемки.

Отметим и то, что лицензии на прокат продаются не в твердый счет, а за определенный процент от сборов, и этот процент, в свою очередь, всегда является предметом торга, то есть договора. Продюсер или студия, сделавшие фильм, обычно выговаривают себе право прервать соглашение с прокатчиком, если фильм не приносит прибыли. И еще: фильм всегда возвращается студии или продюсеру при окончании срока лицензии (если противное не оговорено договором) со всеми правами собственности.

Независимые прокатчики, имеющие дело с малобюджетными фильмами, как правило, сами не могут обеспечить общенациональный прокат. Они либо являются сами субпрокатчиками в каких-то районах, либо продвигают свои фильмы через таких субпрокатчиков, представляющих суперстудии. За обеспечение проката фильма в своем регионе субпрокатчик обычно взимает комиссионные в размере 25 % от прокатных отчислений (за минусом расходов на рекламу).

Независимые прокатчики делят с продюсером эти прокатные отчисления поровну. Но и прокатные расходы, включая печатание копий и рекламу, они тоже делят пополам, в то время как суперпрокатчик обычно берет 30 %, но зато вычитает все прокатные расходы из 70 %, отходящих к продюсеру.

Считается, что независимый прокатчик более внимательно относится к фильму. Он менее забюрократизирован и хотя и выпускает фильм меньшим тиражом, зато тщательно организует прокат в своем районе. Он может пользоваться мертвым сезоном для больших картин, чтобы выпустить в это невыгодное время свою в престижном кинотеатре. Стратегия независимого прокатчика — дело тонкое и зависит от конъюнктуры рынка, времени года, бюджета, маркетинга и его, прокатчика, личных связей.

Если независимый прокатчик действует через субпрокатчика в каком-то регионе страны или за рубежом, он заранее обеспечивает его всем необходимым рекламным материалом и обусловленным количеством копий фильма. И тогда уже субпрокатчик сам размещает копии в кинотеатрах подконтрольной ему территории, оттесняя независимого прокатчика от переговоров с кинотеатрами, что частенько не нравится прокатчикам из-за утраты контроля за копией и возможностями злоупотреблений. Да и в случае банкротства субпрокатчика есть риск, что вместе с его имуществом могут быть арестованы и копии не принадлежащих ему фильмов.

Потому есть преимущество и у такого рода проката, который осуществляют сами продюсеры, прокатывающие свои фильмы без услуг каких бы то ни было прокатчиков, то есть заключая соглашения (оно называется соглашение «Четыре стены») напрямую с кинотеатрами. Это чаще всего соглашение об аренде кинотеатра за твердую понедельную плату, откуда и название соглашения. При этом продюсер получает всю кассовую выручку за исключением арендной платы за кинотеатр и расходов на рекламу.

Обычно так прокатываются самые дешевые картины. Продюсер-прокатчик приезжает в какой-либо район, арендует много кинотеатров на его территории и запускает на местное телевидение массированную рекламу, используя для нее самые эффектные сцены-клипы из своего фильма. Поскольку речь идет о фильмах с бюджетом до миллиона долларов, а стоимость рекламы даже на местном телевидении заведомо высока, хозяину фильма приходится туго. Но продюсер-прокатчик все же идет на расходы, потому что надо сделать все, чтобы фильм максимально отработал первые две недели. Этих двух недель иногда хватает, чтобы окупить все расходы и еще и вознаградить своего создателя. Если повезет… Это рискованная игра, но на нее идут, таковы правила…

Таким образом, все четыре типа прокатчиков в США находятся в состоянии конкуренции и борьбы. С одной стороны — за лучшие кинотеатры, а с другой — за фильмы, чтобы в этих кинотеатрах прокатать. Практика постепенно распределила кинотеатры и фильмы между супер, мини- и независимыми субпрокатчиками. Но, как и всюду в условиях рыночной экономики, это распределение не стабильно. Здесь многое зависит от умения партнеров найти друг друга, выбрать правильную тактику, оценить зрительский потенциал фильма, точно просчитать всю бухгалтерию прокатных расходов и поделить их между партнерами.

До сих пор при всей компьютеризации кинобизнеса и подключении всех вторичных рынков аналитики кинобизнеса хотя и берутся предсказывать кассовый успех того или иного фильма, но за свои ошибки ответственности не несут. Им доверяют, но результаты могут быть и неожиданными. Впрочем, практика все же подтверждает закономерность: тщательно, на основе маркетинга рассчитанная тактика продвижения фильма прибавляет к сборам от мало чего обещающего фильма около 30 %.

Обычно практикуются два типа выпуска фильмов в прокат: быстрый и медленный. Быстрый — для кассовых и широко разрекламированных и потенциально кассовых фильмов. Медленный — для более сложных или скромных картин, которые долго ищут свою аудиторию и требуют постепенной раскрутки через СМИ, университетские круги, фестивали, общественное мнение и т.п. В этом случае «Фокс», например, делает премьеру только в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе, откуда журнально-газетные публикации, рецензии именитых кинокритиков доходят до их читателей, постепенно расходясь по стране. На третьей неделе к ним присоединяются Бостон, Вашингтон, Чикаго, Сан-Франциско, канадский университетский Торонто, где эти фильмы идут в нескольких артхаузных кинотеатрах со своей публикой.

Экономика также диктует и следующий выбор: если быстрый прокат в 40 лучших кинотеатрах стоит в смысле местной рекламы столько же, сколько его рекламное время на общенациональном телевидении, то, что же лучше: дать телерекламу и пустить сразу по всей стране в сотнях кинотеатров или оплатить местную рекламу для сорока премьерных кинотеатров? Есть и другие варианты, например, региональный прокат как старт фильма, и над всеми вариантами ломают головы профессионалы всякий раз, когда подходит время «Х» — время принятия решений по продвижению проекта.

Для постепенного проката качественного фильма надо печатать примерно 50 копий. Для мировой премьеры хита – печатается их больше тысячи (например, «Трансформеры» в 2007 году вышли сразу в 53-х странах на 6118-ти экранах, а «Гарри Поттер и Орден Феникса» — в 59 странах на 9700 экранах). Каждая копия стоит 1,2 тыс. долларов. Плюс транспортировка во все концы страны и света. Так что тут есть над чем подумать с калькулятором в руках.

Известна практика и повторных прокатов в краткие сроки. Возьмем знаменитые «Звездные войны». В 1977 г. фильм вышел в мае в 43-х кинотеатрах. Отработал сакральных две недели и – 17 июня новый заход в 157 кинотеатрах. Показатели успеха были так внушительны, что срочно был допечатан тираж и 24 июня фильм вышел уже в 362 кинотеатрах. Далее: 2-го июля — в 504 кинотеатрах, 8 июля — в 585-ти, 14 июля — в 628- ми, 21 июля —в 811-ти, 29 июля —в 956-ти, 5 августа —в 1044-х, 19 августа —в 1098-ми кинотеатрах США. В октябре, когда началось падение посещаемости, число залов снизили до 750-ти, в ноябре — до 650-ти и оставили 600 до конца года. В феврале 1978 г.— 180, в марте 150 и в апреле — 100 кинотеатров.

А летом того же года, дав зрителям поостыть, критикам отписаться, детям – поиграть в игрушки с Джи Даем, рискнули сделать вторую премьеру уже нашумевших «Звездных войн». Как пышное событие открылся новый показ сразу в 1756 кинотеатрах, для чего было напечатано небывалое число копий, да еще в течение 7 недель. Через год, в августе 1979 г. К национальному Празднику труда изнывающему от впечатлений от необычного зрелища человечеству была подарена третья премьера «Звездных войн» в 1350 кинотеатрах. И в течение 3-х недель! Скромный результат такой стратегии: этот фильм собрал только в США и Канаде 295 млн. долларов, а «Фокс» как прокатчик получил от кинотеатров 1.775 млн. долларов, или 59 % от общих сборов.

Можно представить, сколько ума, сил и средств было вложено в раскрутку этой картины. Надо сказать ясно: снять фильм – это полдела, каким бы классным он ни получился. Другая половина, столь же трудоемкая и творческая – это раскрутить его и правильно прокатать. Не зря студия «Фокс» проводит еженедельные совещания по маркетингу с организаторами производства, где обсуждается работа со сценариями, рассматривается запуск новых картин, а прокатчики сообщают о положении на кинорынке, о недельных сборах в кинотеатрах и прицениваются к запускаемым фильмам.

До момента запуска, еще на основе сценария, начинает уточняться целевая аудитория, рекламная идея, зрительский потенциал по прошлым аналогам. В процессе производства уже разрабатывается стратегия проката будущей картины. Цель – не упустить ни одного потенциального зрителя, увлечь каждого точной рекламой, а также заранее начать калькулировать накладные и прочие расходы, потенциальные доходы, прибыли, участия…

Прокатчики практикуют иногда и «открытые торги». То есть на переговоры приглашаются все показчики, чтобы открыто показать им всю бухгалтерию по пунктам: таможенную пошлину на фильм, размер требуемых студией гарантий, ожидаемую прибыль — в таких случаях bids-предложения и заявки оформляются проще, и никто не считает, что его обманули.

За 4—6 месяцев до выпуска фильма обычно уже заканчиваются все переговоры с кинотеатрами, утверждаются тактика и план-график продвижения фильма, распределяются расходы по рекламе между студией-прокатчиком и кинотеатрами. Причем метод кооперирования рекламных расходов с кинотеатрами фиксируется в договорах по-разному. Например, расходы на рекламу делятся между студией и показчиком в той же пропорции, что и арендная плата [то есть если «Фокс» получает 70 % (арендную плату 70 : 30), то в том же отношении он платит за рекламу]. Так, за «Звездные войны» летом 1978 г. «Фокс» оплатил телерекламу, потребовав от кинотеатра взять на себя местную прессу. Еще деталь: на рекламу студия берет средства у тех же показчиков — авансом, как гарантию. Они поступают от кинотеатров за две недели до продажи билетов, иначе копия им не отправляется.

Считают обычно основные сборы, которые такие фильмы приносят сразу или не приносят никогда. Сразу – это в течение года, а точнее, если говорить о театральном прокате, в первые недели демонстрации. В эти горячие деньки и управляют прокатом своих фильмов суперстудии, уже по первому уик-энду определяя кассовый потенциал премьеры и свои дальнейшие действия по управлению тактикой и стратегией дальнейшего движения фильма. Именно премьерная неделя в кинотеатрах США, затем следующая за ней с плюсовыми или минусовыми показателями вторая неделя дают материал для коррекции стратеги проката фильма и за рубежом и на вторичных рынках. Затем вступают в силу показатели зарубежного проката в десятках стран разных регионов. Позже начинается продажа видеокассет и дисков DVD, эти рынки для некоторых фильмов оказываются приоритетными и более прибыльными. Потом наступает очередь телевидения. Так бьется пульс американской киноиндустрии. И если результаты обещают то, что читатель видел в приведенной выше таблице, можно быть уверенным – уже готовится первый, затем второй и третий сиквелы, то есть продолжения добившегося успеха фильма.

Многое можно почерпнуть из ежедневных отчетов о сборах в кинотеатрах по всей стране. Обычно анализируются данные о первом дне и первой неделе проката. После первой недели обычно уже ясен потенциал картины. Но не ясно, как долго она про- держится. Слухи о фильме расходятся на второй неделе. И если вторая неделя дает такие же сборы, можно быть уверенным, что картина обещает огромные сборы. Если во второй неделе наблюдается падение примерно на 20 % — это все еще очень хорошие показатели прочного успеха, если посещаемость второй недели падает до 40 % — это уже реальная проблема, скорее всего фильм – не жилец.

В таком случае студия немедленно пересматривает многие контракты и быстро свертывает расходы на рекламу, так как сборы могут оказаться меньше этих расходов. Продюсеры, конечно, недовольны такой тактикой прокатчиков. Грамотный же прокатчик, наоборот, критикует студию за то, что она слишком долго поддерживает провальные фильмы. В ряде случаев студия проводит контрольные премьеры не в столицах, а в Аризоне или Висконсине, тратя 30 тыс. долларов на печать копий и 150 тыс. долларов на рекламу. Во всяком случае, это дешевле, чем заплатить 3 млн. долларов за рекламу на ТВ и завалить весь национальный прокат.

Надо помнить, что кинобизнес всегда приносил доход или сводил концы с концами лишь в 2-х случаях из 10-ти. Потому прокатчик зорко следит за каждым движением массовой аудитории и расходом средств на продвижение фильма. Его усилия по про- движению фильма вполне резонно стали соизмеримы и даже выше организационно- финансовых усилий по кинопроизводству.

 

1 Из интервью с Евгением Бегининым

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *