Календарь статей
Май 2018
Пн Вт Ср Чт Пт Сб Вс
« Дек    
 123456
78910111213
14151617181920
21222324252627
28293031  

Рейтинг@Mail.ru

Теперь, когда кинотеатры перестали быть единственной формой распространения фильмов, разнообразие теле- и видеоэкранов в США и в разных странах заметно увеличило срок жизни фильмов и в то же время дифференцировало ранее довольно аморфную аудиторию. Увеличение темпов оборачиваемости фильмов, их многократное использование подняло ценность кинофондов, которыми торгуют, перепродают, обмениваются и гордятся студии большие и малые. Недаром в 500 млн. долларов оценивалась фильмотека «Коламбии Пикчерз», насчитывающая 1800 фильмов, в 900 млн долларов — фильмотека МГМ/ЮА с ее 4200 (плюс 1310 короткометражных и около 1 тысячи мультфильмов), в 700 млн долларов — фильмотека «Юниверсал», состоящая из 3 тысяч художественных и 12,5 тысяч телевизионных фильмов и фрагментов, в 450 млн долларов оценивались 1600 фильмов «Уорнер Бразерс» и т. д.

Это реальное богатство студий, их разменное сокровище многократного использования (которого, кстати, были лишены советские киностудии, передававшие свои фильмы Госкино безвозвратно). Как известно, в СССР после проката фильмы просто уходили в национальное хранилище — Госфильмофонд, являвшийся подразделением Государственного комитета по кинематографии, где и лежали при надлежащей температуре хранения пленки мертвым грузом десятилетия. После распада СССР и перехода студий на хозрасчет началась болезненная борьба за собственность на эти фильмы, известны спекулятивные и сомнительные сделки по продаже этих пакетов фильмов между студиями и телевидением.

В настоящее время значение фильмофонда возрастает в связи с расширением возможностей реставрации фильмов на компьютерной основе. В совокупности наследство Голливуда превышает 14000 названий фильмов. Учитывая расходы на реставрацию, печать и рекламу, только около 50 фильмов в год может быть на выгодных условиях предъявлено к повторному выпуску в кинотеатрах, еще столько же — на платное кабельное телевидение. А вот на видеорынок поступает из библиотек студий примерно 500 названий в год. Таким образом, ежегодно из 14000 лент может повторно реализовываться на первичных и вторичных рынках около 700 картин. Это уже существенное подспорье в экономике суперстудий. Да и культурное значение этого факта трудно переоценить.

Говоря о прокате, нельзя не учитывать, что кинотеатральный прокат внутри страны давно уже не является единственным источником дохода для производителей фильма. Телеканалы еще в 50-х годах набросились на старые фильмы и быстро переварили почти все, что за десятилетия накопил в своих хранилищах Голливуд. Для многих уже позабытых актеров 20-х—30-х годов это было неожиданным подарком под старость. Телевидение извлекло их из нафталина зрительской памяти. И на ностальгический волне вернуло на короткий срок к былой славе. А мэйджорам, владельцам кинобиблиотек, телевидение подарило дополнительные доходы не только в США, но и во всем мире.

Постепенно с годами возникла разветвленная инфраструктура кинодистрибуции и кинопоказа, доносящая экранные произведения разными способами помимо трансляции их в залах кинотеатров, что называется, до каждого человека. Кино теперь и в самом деле доходит в цивилизованных странах до каждого дома уж точно. Это касается не только Голливуда, но и всех кинопроизводящих стран, включая Россию. Эти способы и называются вторичными рынками. Под вторичными рынками принято понимать прежде рынки видео и DVD, телевизионный прокат, компьютерные игры, рынок сопутствующих товаров и сувениров с соответствующей символикой, звукозаписи саундтреков. Ну, и зарубежный театральный прокат, разумеется. Зарубежный кинопрокат.

Проникновение американских фильмов в Европу и Азию началось крупно-масштабно после Второй мировой войны и поддерживалось МПАА и государственной политикой США. Голливудские фильмы уже давно собирают столько же, а зачастую и больше от проката за рубежом в десятках больших и малых стран, чем внутри США и Канады. Сделки по продаже-покупке фильмов обычно осуществляются на международных кинофестивалях и кинорынках. Предприимчивые продюсеры и независимые продюсерские компании ищут возможности финансирования своих проектов за счет предпродаж, то есть заранее, еще до съемок фильма, предлагая сценарии, которыми они владеют, заинтересованным инвесторам.

Найти инвесторов не просто. Но они все, как правило, собираются на международных кинорынках в поисках оригинальных идей и проектов. Пульс фестивально- кинорыночной жизни – это пульс мировой киноиндустрии. В каталогах, выпускаемых к каждому кинорынку, можно найти все необходимые компании, имена и адреса для деловых контактов и встреч. Деловые встречи, как правило, «забиваются» заранее в электронной переписке, и если для постороннего взгляда эти международные ярмарки – яркий праздник, для профессионалов это нескончаемая череда переговоров, бизнес-ланчей, просмотров и быстрых решений на многие миллионы долларов.

Из наиболее известных кинорынков можно назвать Международный рынок кинофильмов и мультимедийной продукции в Милане (МИФЕД) — один из крупнейших кинорынков мира. Сюда съезжаются производители и прокатчики со всех континентов. чтобы не только ознакомиться с новинками мировой киноиндустрии и заключить сделки, но и в рамках многочисленных симпозиумов и рабочих групп обсудить проблемы кинопроизводства.

В США на представительный AFM – American Film Market в Калифорнии собирают я тысячи продюсеров, руководителей киноиндустрий многих стран, финансистов, режиссеров, владельцев сценарных и актерских агентств, юристов, конечно, прокатчиков и показчиков. Восемь дней подряд здесь идут семинары и конференции по новым технологиям производства и проката, мастер-классы и дискуссии. Здесь проходят за неделю сотни премьерных показов.

Самый знаменитый Каннский кинорынок Marched du Film в рамках Каннского кинофестиваля в 2007 году собрал более 10 тысяч покупателей и продавцов – официально зарегистрировались более 4000 компаний. Предлагались на продажу около 5000 фильмов, из которых почти половина только проекты в стадии производства. Кинопоказов для участников кинорынка было организовано полторы тысячи, причем треть из них мировые премьеры.

В Москве с 1989 года ежеквартально проходит Российский Международный кинорынок, на котором традиционно участвуют все регионы России, а также представители киноиндустрий СНГ и стран Балтии. Последнее время Российским Международным стали интересоваться прокатчики и продюсеры и других стран. Вожделенной мечтой российских продюсеров считается цель прорваться на мировые экраны, но пока это удается немногим и то только на зарубежное телевидение. Правда, триумфатору Венецианского кинофестиваля фильму Звягинцева «Возвращение» удалось поразить воображение западных прокатчиков, и он собрал в театральном прокате США более полумиллиона долларов, а в мировом прокате – более 3, 5 млн. долл.

Только Голливуду удалось прочно утвердиться на всех мировых кинорынках, выкачивая из них даже больше, чем из собственных кинотеатров. Только один пример: первая серия «Пиратов Карибского моря (с бюджетом 140 млн. долл.) собрала в США и Канаде 305,4 млн. долл., а за рубежом – 348,5 млн.долл. А вторая серия этого блокбастера при бюджете в 225 млн. долл. собрала в США и Канаде 423,3 млн. долл., а зарубежный прокат принес еще больше — 642,3 млн. долл.. Да что говорить: за пределами США в 2007 году Warner Bros. собрала 1,2 млрд. долл., Fox — 1,1 млрд. долл., Disney — 1,02 млрд., Sony — 1,01 млрд. долл., а вместе голливудская шестерка за год за океаном получила 5,7 млрд. долл., что на 21% больше показателей 2006 года. А совокупный доход голливудских мэйджеров от мирового проката (США, Канада и иностранный прокат) после вычета расходов на продвижение и доли кинотеатров по данным Американской киноассоциации (МПАА) в 2004 году составил 7,48 млрд. долл., в 2005 году — 6,57 млрд. долл., в 2006 году — 7,95 млрд. долл. Тенденция налицо.

Пока позиции американского кино в мире непоколебимы, европейская культурная матрица и система ценностей находятся вне конкуренции. И хотя Индия снимает 700 фильмов в год, его культурное влияние за пределами стран незначительно. Даже в России любителей индийской мелодрамы и музыки стало значительно меньше, чем во времена подцензурного кино. И хотя на международных фестивалях в последнее время авторитетное жюри часто отдает предпочтение кинематографу Азии, например, китайскому и корейскому кино, еще нет никаких оснований опасаться, что в глобальном мире в ближайшее время европейской системе ценностей сможет противопоставить свое кино исламский, буддистский или индуистский мир. Но надо, по видимому, быть готовым к тому, что информационные технологии равнодушны к тому, кто ими пользуется. Внимание «мировой общественности» привлекают собственно даже не национальные кинематографии, а их страны, то есть те части света, которые пришли в движение, где происходят долгосрочные социальные сдвиги, каким-то образом влияющие на будущее всего человечества.

Обратимся к России. Хотя статистика как необходимая составная часть кинобизнеса еще не сложилась в России, и так понятно, доля зарубежного проката российских фильмов остается ничтожной. Нас там никто не ждет? Нам надо научиться делать «Шрэков»? Или лучше обратить внимание на социально-политическое развитие собственной страны, сменившей в последние десятилетие вектор этого развития несколько раз? Когда горбачевская страна Советов сделала беспрецедентный шаг к демократии, на самом деле просто рывок в будущее, интерес к нам и к нашему кино был огромный, несмотря на то, что «кина-то» по известным причинам и не было в те переломные годы. А вот когда после рывка вперед страна затопталась на месте и повернула вспять, она быстро превратилась в периферийную часть света, в которой ничего интересного мир не находит. Так стоит ли на кино пенять?

Пока теоретики размышляют, между тем русский лубок «Алеша Попович и Тугарин Змей», принявший эстафету от «Праздника Нептуна» Юрия Мамина, снятого еще в СССР 1986 года, некоторые считают прорывом и на мировой рынок. Не зря. Так как в нем та-же живая мысль и самоирония, характерные для романтического периода перестройки, обещающие движение общественного сознания к новому жизнеустройству. Но одна птица весны не делает. И как бы не старались над раскруткой фильма продюсеры/прокатчики, сколько бы креатива ни вкладывали, пока он остается в одиночестве, тащить ему за собой некого… Конечно, можно было бы «Алеше Поповичу» еще бы компьютерную игру придумать, запустить бы трансформера, и прокатный результат был бы другим. Но вопрос-то в другом: не мешают ли подобные фильмы «плану Путина»? Если мешают, то творческому цеху будет на то так или иначе указано…

Пока русскими фильмами за рубежом работает только видеопрокат, потихоньку продвигается продажа фильмов без перевода для русскоязычной американской диаспоры в видеотеках и магазинах русской кухни. Остается еще университетский прокат (и для этого вполне подходят цифровые технологии), да некоторые перспективы для отечественного фильма имеют продажи на зарубежное телевидение, что и реализуется год от года на международных кинорынках.

Наконец, остается как метод продвижения российского продукта на западный и мировой рынки механизм копродукции, то есть совместное советско-западное кинопроизводство с западным же продюсером. Продюсер, а особенно если в роли продюсера выступает мощный американский мэйджор, имеет такие репутацию и связи с прокатным бизнесом, что за продвижение фильма уже можно не беспокоиться: все будет сделано по максимуму. Так, кстати, и получалось, когда российские кинопроекты в 90-х годах финансировались по программе французской помощи российскому кино. В жюри конкурса сценариев сидели французские продюсеры, которые, по сути, отбирали сценарии для себя, уже представляя, как они будут продвигать этот конкретный фильм в Европе.

Предприимчивый и многоопытный Андрей Кончаловский как-то предлагал Госкино свою формулу: в русской картине должна быть западная «звезда» как локомотив вывода фильма на международную орбиту. Пробовали. Но революции «звезды» в прорыве российского кино на Запад не сделали. От того, что Макдоуэлл сыграл в фильме Карена Шахназарова, фильм «Цареубийца» не стал мировым бестселлером.

Это не значит, что русская тема никому не интересна даже освященная «звездой». Когда HBO с американским продюсером Марком Карлайнером сняла в Москве фильм «Сталин» в 1991 году, в нем играли и русские и западные актеры многих национальностей. И снимала фильм в Москве интернациональная команда во главе с чешским режиссером Иваном Пассером. И фильм получил и кассу и шесть статуэток «Эмми». Но значит ли это вписать русское кино в западную киноиндустрию? Скорее не кино, а русскую тему. Что ж, интерес к ельцинской России прошел очень быстро, но тема России еще долго будет волновать (не хотелось бы сказать «тревожить») остальной мир. Но где взять такого сценариста, как Пол Монаши, неоднократного «оскароносца»?

Вот Кончаловский снял в Голливуде на западные деньги «Ближний круг» на ту же, сталинскую тему, и там же и провалился. Почему? Режиссер считает, что картина «не нашла своего зрителя. И не потому, что его нет, а потому, что прокатывали бездарно»[1]. Так мы снова и снова наталкиваемся на тему важности раскрутки. Сколько талантливых и по большому счету кассовых фильмов «не нашли своего зрителя» только потому, что на чашах весов все еще резко перетягивает та, где лежит сценарий и съемочный процесс. Чаша с бизнес-планом продвижения фильма и маркетинговыми отчетами кажется пока остается пустой.

Да и амбиции авторов частенько толкают прокатчиков не в ту сторону. Им обязательно прорваться в большой прокат с тысячами экранов, к мировой премьере, к многомиллионным сборам в первый уик-энд. В то время, как фильм со скромным бюджетом мог бы вернуть все расходы с лихвой, работая только на вторичных рынках. Например, на телевидении разных стран, что, надо сказать, нередко уже и случается. Проданный на телеканалы в десяток стран такой фильм, например, как «Возвращение» дал хорошую прибавку к внутреннему прокату в России.

До сих пор российскими прокатчиками недооценивается видеорынок кассет и DVD, а ведь он мог бы дать отдачу не меньше театрального проката от тех фильмов, которые рассчитаны на специфическую аудиторию (например, русская диаспора в странах Запада).

Для историко-литературных фильмов и картин по искусству велик потенциал библиотек, университетов и колледжей, организующих специальные ретроспективы, семинары по русской истории, культуре, искусству и архитектуре.

После того, как впервые в истории современного российского кинопроката отечественная картина «Ночной дозор» собрала более 14 млн. долл. за месяц, обогнав все находящиеся в российском прокате американские блокбастеры, снова стал вопрос: можно ли в России создать собственный Голливуд, где действуют исключительно рыночные отношения? Мне кажется, что да. Но не путем соревнования с Голливудом по части производства 300 миллионных блокбастеров. Нам этого и не надо…

Телевидение.

Дело в том, что не только в кинотеатрах фильмы рождают золотой дождь, проливающийся на прокатчика. Уже давно народ смотрит фильмы дома, по телевизору. В США телевидение с самого начала вступило с кинематографом в коммерческие отношения. Домашний экран из полусотни каналов 24 часа в сутки послушно изливает на граждан все, что снималось и снимается кино и телекамерами. Еще в 50-х годах телесети в поисках контента скупили у Голливуда большинство его старых лент, вновь вернув былым кумирам быстротечную популярность. Затем, переварив архивный кинофонд, перешли на текущие фильмы, пережевывая репертуар, оставшийся от проката в кинотеатрах. Таким образом, фильмы продолжали приносить доходы, образовав телерынок для кинопродукции. В 1961 году средняя цена за фильм, вернее, за право показать его дважды в течение 3-х лет по Си- Би-Эс, Эй-Би-Си или Эн-Би-Си составляла 150 тыс. долларов. В 1968 году эта цена поднялась до 800 тыс. долларов за фильм. Сегодня полноценный крупнобюджетный фильм телесеть покупает за 2,5 и больше млн. долл.

В США большой популярностью пользуется независимое местное и синдицированное телевидение, существующее в большей или меньшей степени независимо от национальных телесетей. Особо здесь уважают платное местное кабельное телевидение. Оно свободно от рекламы и потому здесь с удовольствием народ смотрит киноклассику, любимые вестерны, мюзиклы прошлых лет, европейское высокое кино Благодаря большому числу свободных каналов, высокому качеству изображения кабельное телевидение удовлетворяет более разнообразные запросы зрителей-подписчиков, за что они регулярно вносят небольшую абонементную плату. Кабельное телевидение сокращало и разрыв между премьерой в кинотеатрах и на телеэкране по договоренности между прокатчиком и кабельной станцией, обслуживающей тот или иной регион. Ведущей компанией — прокатчиком программ для кабельного телевидения стала Home Box Office — HBO (часть компании Time Inc.). Благодаря огромной сети подписчиков HBO нередко оплачивает продюсерам значительную часть стоимости производства по договорам предпродаж. И уже приобретает исключительные права проката в сетях платного телевидения США. Участие НВО в финансировании проектов таких мини- суперстудий 80-х годов, как «Трай-Стар» или «Орион Пикчерз», делает эту телекомпанию заметной фигурой в кино производстве.

Следует упомянуть и спутниковое телевидение прямого вещания со своими подписчиками, которое быстро создало еще один перспективный рынок, выходящий за пределы США и Канады. Цифровая революция во всех отраслях, связанных с электроникой, пришла и в телевещание. Компьютеры вытеснили аналоговые вычислители. В сфере аудио- и видеозаписи «цифра» тоже доминирует. Теперь очередь дошла и до телевидения. Цифровое телевидение, помимо очевидных преимуществ в качестве «картинки» и звука, дает возможность резко увеличить количество телеканалов, обеспечить ряд дополнительных услуг.

Таким образом, кинематографу телевидение предоставило, в конце концов, целых четыре рынка сбыта кинопродукции: национальные телесети, местные эфирные, местные платные кабельные телестанции, платное спутниковое телевещание.

Видео.

На 80-е годы в США приходится видеокассетная революция. Она открыла для кинематографа все растущий стабильный видеорынок. В середине десятилетия объем продаж видеомагнитофонов дошел до 1 миллиона штук ежемесячно. В 1986 году более трети американских семей владели видеосистемами. Их цена за штуку в 1983 году была 470 долларов. В 1985 снизилась до 353 долларов, а с появлением корейских и тайваньских моделей — до 200 долларов.

Фильмы теперь после премьеры в кинотеатрах. В строго оговоренные договорами сроки от нескольких недель до нескольких месяцев. Тиражировались на видеокассетах десятками тысяч и в красочных коробках книжного формата мгновенно заполняли 20 тысяч видеотек Америки, где каждый мог их взять напрокат за 1,5—2 долл. Суперстудии продавали свои премьерные фильмы по 80 долл. за кассету, снижая цену со временем втрое и вчетверо. Так, фирма «Thorn-EMI-НВО» продала оптом 427 тысяч кассет «Рэмбо» по 52 долл. за штуку. Летом 1986 года «Парамаунт» продала оптом 1,2 миллиона кассет «Полицейского с Бевери Хиллз» по 20 долларов за штуку (сохранив розничную цену 29,95 долл. за штуку), прибавив, таким образом, к своим доходам около 24 млн. долл.

Анимационный «Мадагаскар» в 2006 году всего за неделю был продан на лицензионном DVD в количестве 4,4 млн. экземпляров в то время, как в американском кинопрокате его посмотрели 30,1 млн. зрителей. Цифры, можно сказать, сопоставимы. Однако цена каждой из DVD-копий существенно выше, чем стоимость билета в кинотеатр. Да и картину, записанную на диске, могут смотреть по нескольку раз и не один человек.

Более того, анализ показывает, что фильмы ужасов и фантастика вообще больше собирают на домашнее видео, чем в кинотеатрах, как и некоторые фильмы для так называемой семейной аудитории. Интересно, что студия Диснея, долгие годы державшая на полке свои лучшие старые детские фильмы, дождалась своего часа. Летом 1979 г. она выпускает на кассетах «Пиноккио» тиражом в 150 тысяч копий по 79,95 доллара за штуку, а когда цена опускается, тиражирует еще 250 тысяч кассет по 29,95 доллара и успешно распродает всю партию.

Панические прогнозы относительно спада кинопосещаемости из-за видеокассетной революции не сбылись. Казалось, что люди, имея тысячи фильмов в видеотеке за углом, будут смотреть их дома, а не в кино. Жизнь показала, что видео в большей мере, чем кабельные телеканалы, просто расширило массовую киноаудиторию, а посещаемость кинотеатров после некоторых колебаний только выросла. Правда, и людей на земле стало больше…

Новая тенденция: появились фильмы, производство которых изначально ориентировалось на видеорынок. Их нередко и снимали на видеоаппаратуре, что давало целый ряд преимуществ не только в плане доступности и дешевизны, но и по ряду технических параметров. Особенно, когда аналоговую аппаратуру начала вытеснять цифровая техника.

Но появление этого вторичного рынка имело и непредвиденные негативные последствия – зарождение плесени видеопиратства. Плесень расползалась по всему миру и стало подлинным бичом кинобизнеса. Из-за простоты провоза через границы и тира- жирования видеокассеты стали доступны на черных рынках Южной и Центральной Америки, Индонезии, Филиппин, Среднего Востока и, конечно, Советского Союза. По данным «Вэрайэти» в 1985 году только на Кипре действовали около 600 пиратских виодеотек, по одной примерно на 350 домов. Сколько их действовало в СССР, разумеется, никто не считал. Но немало нынешних олигархов начинали свой период первичного накопления капитала именно в видеотеках, открывавшихся чаще всего на базе комсомольских предприятий, освобожденных в тот период от налогов. Пиратству в СССР способствовало и попустительство правоохранительных органов, которые, не смотря на присоединение с марта 1973 года к Женевской Конвенции по охране авторских прав, не имели ни средств, ни опыта, для борьбы с этим злом.

DVD

Хотя со времени выхода первого издания этой книги прошло не так уж и много лет, видеомагнитофоны уже не пользуются спросом, они уже в прошлом. Эта аппаратура умирает, так же как и пластинки с катушками в свое время. Уже сложно найти и купить кассету с музыкой или фильмом. Гораздо проще компакт или DVD! Таковы темпы технического прогресса. Особенно, если учитывать, что и производство постепенно переходит на цифру. А записанный на DVD фильм обладает гораздо большими возможнстями продвижения в сети малого проката.

Этот вторичный рынок очень быстро заявил о себе и стал конкурировать с театральным показом. В 1985 году доходы от видеорынка впервые превысили доходы от проката фильмов в кинотеатрах. Гораздо более высокое качество изображения на домашнем телевизоре дали носители изображения нового поколения – фильмы на дисках или DVD. К этому времени подоспели и так называемые домашние кинотеатры, работавшие на DVD, то есть комплекс портативной демонстрационной аппаратуры с разнесенными по четырем углам чувствительными и мощными динамиками. Размеры экранов для камерных показов в небольших лекционных аудиториях практически не имеют ограничений. Их качество все время повышается.

Кажется, можно говорить о намечающейся тенденции выделения современного видео/DVD как самостоятельного канала проката фильмов, создающихся на другом полюсе кинематографа – артхаузного, малобюджетного документального и научно-популярного кино. Можно представить себе такую ситуацию, когда фильм задумывается и снимается сразу для проката в небольших специализированных аудиториях на видео/DVD – вроде школ, колледжей, университетов, библиотек, соседских центров, клубов и т.д.

Что бесспорно обозначает вполне определенное направление, некую альтернативу массовому прокату для тех фильмов, которые не претендуют на возврат 200-300 млн. долл., затраченных только на их производство. Одной из альтернатив для малобюджетных артхаузных фильмов является показ в сетях специализированных артхаузных кинотеатров. И еще: быстрое распространение их на DVD, но и фильмов короткого метра, то есть документальных, публицистических, научно-популярных, разнообразных образовательных, обучающих материалов.

Сопутствующие товары.

Чем активнее врастала киноиндустрия в индустрию развлечений, тем больше доходов начинали приносить анимационные фильмы и их симпатичные персонажи, зажившие самостоятельной жизнью. Голливудский ширпотреб в виде футболок, бейсболок, наклеек, мягкой игрушки, брелоков, сувениров, карандашей и ручек, тетрадей и записных книжек расходится в фирменных магазинах и лотках по всем странам. Раньше других из второй жизни фильма извлекла коммерческую пользу студия Уолта Диснея. Гений предпринимателя продлил жизнь забавных киноперсонажей за рамки кинокадра. Это произошло задолго до появления российской Чебурашки в виде мягкой игрушки. Микки Маус, Дональд Дак и другие персонажи популярных фильмов появились в виде сувениров и быстро стали любимыми игрушками миллионов детей. А знаменитый Дисней-Ленд под Лос-Анджелесом быстро стал популярным местом развлечений и детей и взрослых. Концепция парка развлечений с декорациями и персонажами из любимых зрителями фильмов, положило начало новому направлению в индустрии развлечений.

Эти парки в том или ином виде множатся и по США, и по Европе, и по Азии. В Студио-сити, считай, в центре Лос-Анджелеса за 50 долл. в таком парке развлечений люди семьями проводят свои выходные. Сюда специально приезжают из других городов и в будни. А означает этот факт, по крайней мере, то, что билет в парк стоит в 6 раз дороже, чем билет в кинотеатр. А зрителей в таких парках…. Только парковка около них рассчитана на 15-20 тысяч машин.

Итак, вторичные кинорынки — многообещающий способ снижения рисков для инвестора и продюсера. Надо только понимать, что загадочная, непостижимая, почти сакральная фаза творчества должна переходить в не менее творческую фазу продвижения, раскрутки фильма, вкручивания его в соответствующее место общественного сознания. Обе фазы, во-первых, тесно связаны друг с другом, во-вторых, обязательно накладываются по времени друг на друга. Что означает: художники работают в тесном взаимодействии с командой маркетологов, планирующих продвижение фильма на все рынки с учетом особенностей как первого (фильма), так и второго (рынка), начиная свою работу почти одновременно с производственным циклом.

Пока художник работает над содержанием, решая свои художественные задачи, маркетологи в это время считают-просчитывают варианты возможностей. Проверяют на фокус-группах предполагаемый эффект восприятия будущего фильма и вводят художника в курс дела, чтобы не забывал о реальностях жизни и политики. Они ведут переговоры по предпродажам на международных кинорынках, привозя туда буклеты и пилотные эпизоды фильма на видео. Они еще в процессе производства разрабатывают стратегию и тактику выпуска будущего фильма (фестивали, кинорынки, пресса, реклама) и т.п. Таким образом, заранее просчитываются риски, намечаются предположительные соотношения доходов от разных вторичных рынков в зависимости от успеха на главном, театральном направлении.

Вот опубликованная в одной из книг по экономике кинобизнеса США динамика процентного соотношения доходов кинопромышленности США от различных рынков:

Носители

1980

1985

1990

1995

2000

Внутренний прокат в США и Канаде

45%

30%

23%

   

 

Зарубежный прокат по всему миру

33,5%

17%

15%

   

Мировой прокат(сумма внутреннего и зарубежного)

78, 5%

47%

38%

   

Кабельное ТВ

5,0%

17, 9%

23%

   

Национальное ТВ

6,3%

4,3%

3,0%

   

Синдицированное ТВ

9,0%

7,8%

5,0%

   

Домашнее видео

1,2%

23%

31%

   

Всего:

100%

100%

100%

   

Бросается в глаза тенденция увеличения интереса к кабельному телевидению, обеспечивающему более качественный, без рекламный показ с большим выбором. Практически по тем же мотивам прослеживается такой же стремительный рост популярности домашнего видео. Здесь, видимо, свою лепту вносят получающие все более широкое распространение домашние кинотеатры с покоряющим качеством звука и изображения.

Видеоигры.

Еще одним довольно емким вторичным рынком стала индустрия видеоигр. Сложные компьютерные программы позволяют сегодня создавать сюжетные видеоигры, а сюжеты заимствовать из популярных фильмов. Не всякий фильм, разумеется, может послужить основой для кино-видео игры, Психологическая драма вряд ли годится для этой цели. Но боевики с преследованиями, погонями, схватками вроде «Звездных войн», «Лесной братвы» или «Пиратов Карибского моря» для компьютерной видеоигры очень как годятся.

Если учесть, что каждый американский школьник тратил на эти забавы по меньшей мере доллар в день еще 30 лет назад, а российский сегодня и того больше, можно себе представить многомиллионные доходы отрасли, производящей видеоигры и программное обеспечение для компьютерных игр. И соответственно — долю киноиндустрии, продающей сюжеты и персонажей своих фильмов этим компаниям. Партнеры быстро наладили систему отношений, и уже ни один многомиллионный проект зрелищного фильма блокбастера не принимается к финансированию суперстудиями без консультации с инженерами- программистами: те могут дать профессиональный совет по развитию сюжета в соответствии с возможностями его дальнейшей формализации в компьютере.

Мерчендайзинг.

И, наконец, значительные доходы киноиндустрии приносит производство и продажа так называемых кино-сувениров или сопутствующих товаров с изображением персонажей и символов популярных фильмов. Собственно, зарабатывают производители игрушек и сувениров. Но они делают определенные отчисления владельцам прав на эти изображения. Футболки, бумажные стаканчики, канцелярские принадлежности, игрушки с названием фильма, с крылатыми выражениями, с именами и портретами персонажей – все на продажу. Самые ходовые штампы печатают на материи и пластике, на джинсах и пуговицах, и на каждый штамп распространяется авторское право, которое следует сначала приобрести у владельцев фильма. Для чего заключается договор, в котором указывается доля правообладателя в доходах каждого из участников этого побочного «кинопроизводства».

Да что компьютерные игры… Знает ли зритель, зачем, скажем, в «Гарри Потере» эпизод игры в гигантские шахматы? А затем чтобы после выхода фильма на экраны ненавязчиво выпустить в продажу «Шахматы Гарри Потера» — еженедельный журнал для детей с одной новой пластмассовой шахматной фигурой размером в большой стакан каждый номер. Фигуры тоже с «примочками»: конь, например, натурально ржет, пешка от удара рассыпается, ладья – на магните и т.п. Вышел «Гарри Потер» в России, тут же поступил в продажу и журнальчик. Милости просим, дорогие родители, раскошельтесь на 185 руб. за номер. Два раза в месяц или чаще…

Вторичным рынком можно считать и продукт творчества, обратного экранизации. Речь идет о новеллизации фильма, то есть о литературном произведении по мотивам кинематографического хита. Такие романы и повести стали уже привычными для издательской индустрии. Связи кино и литературы существовали всегда, но когда литера- турная версия фильма «Предзнаменование» в 1973 году была продана тиражом более 3 млн экземпляров, собрав прибыль в шестизначных цифрах, книгоиздательский мир и кинематографисты осознали в полной мере значение координации торговли книгами с прокатом фильмов для их взаимной выгоды.

После огромного успеха новеллизации фильма «Предзнаменование» последовали годы эскалации продаж литературных версий фильмов, имевших успех. Цена, которую готовы платить издатели за сценарий, только еще сулящий кассовый фильм, поднялась с 3

500 долларов до 100 000 долларов и больше. При этом издательства выплачивают аванс, тем самым частично финансируя производство и следующей серии удачного фильма. Каждые несколько месяцев в середине 70-х годов устанавливались новые рекорды цен за право новеллизации многообещающих фильмов.

Поворотным пунктом в обратную сторону стал фильм «Кулак» в 1978 году. Аванс в 400 тыс. долларов за новеллизацию фильма Нормана Джуиссона по сценарию Джо Истерхаза предшествовал провалу фильма в прокате. Результат: точно так же, как кинокомпания испытала шок от бесприбыльного проката, так и книгоиздательская компания была обескуражена вялой продажей книги. Это научило издательские компании избегать авансов. Они осознали, что единственно надежный путь — ждать зрительского резонанса на прокат картины. Книга должна продаваться на крыльях успеха фильма. В результате гарантированные авансы за право новеллизации опустились в среднем до 5—60 тыс. долларов, что не исключает окончательного расчета после выяснения прокатных показателей фильма.

Итак, хотя первый доход кинобизнесу еще традиционно обеспечивает прокат в кинотеатрах, продажа фильма на вторичных рынках коренным образом перестроила финансы киноиндустрии. Договоры о предварительной продаже прав на фильмы стали дополнительным источником финансирования производства фильмов, так как предусматривали солидные авансы, предоставляемые продюсерам под будущий фильм, а также гарантию его приобретения по завершении съемок. Практика пред-продаж становится одним из важных источников со-финансирования фильма и создает гибкие связи внутри индустрии развлечений, превращая кино в неотъемлемую часть индустрии массовой культуры. Значение вторичных рынков и в том, что они в какой-то мере снижают риск неудач в прокате, подстраховывая зону риска театрального показа доходами более предсказуемыми. Это не замедлило сказаться на росте конъюнктуры в 70-х — 8О-х годах, на расширении кинопроизводства многими новыми независимыми компаниями, начинавшими теперь свои проекты с договоров со вторичными рынками. Курс киноакций на Уоллстрите стал повышаться.

Банки, специализирующиеся на инвестициях в кино, спешили предоставить свои ссуды независимым продюсерам, так как сознавали, что меньше рискуют в новых условиях. Можно сказать, что периодом экономического здоровья и стабильности американская киноиндустрия обязана именно этому феномену, позволяющему сохранить уровень прибыли даже при некотором снижении посещаемости и замораживании цен на билеты.

 

1 Журнал «Сеанс», №9, 2006

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *