Календарь статей
Август 2018
Пн Вт Ср Чт Пт Сб Вс
« Июн    
 12345
6789101112
13141516171819
20212223242526
2728293031  

Рейтинг@Mail.ru

(кинотеатры)

В русском профессиональном киноязыке в советский период не было даже слова для обозначения важнейшего звена рыночного кинопроцесса — кинопоказа в кинотеатрах. А ведь кинотеатр — это место, где завершается цикл кинопроцесса и совершается таинственный акт соединения произведения с сознанием массового зрителя, где начинает свою долгую, или короткую жизнь произведение. Здесь – конечная цель кинопроизводства. В цепи «кинопроизводство — кинопрокат — кинопоказ» последнее звено уже не расходное, а доходное. Здесь возвращаются затраты, здесь формируется так называемая «касса», сборы от продажи билетов. Именно здесь сбываются и разбиваются мечты о славе и богатстве. С другой стороны – это просто розничная торговля штучным товаром-сеансами фильма, в отличие от кинопроката, который выступает как оптовая база, торгующая копиями фильмов для кинотеатров.

В советском кино-словаре потому и отсутствовало слово «показчик», что, по сути, торговли-то в советской киноиндустрии и не было. Касса не возвращалась в кинопроизводство, даже и за вычетом всевозможных издержек. Деньги от проданных билетов сразу же изымались в местный бюджет. Все, денежный поток прерывался. Нормальные экономические отношения между производителем, оптовиком, розницей и потребителем не существовали. Каждый новый год из бюджета выделялись новые средства на кинопроизводство, исходя из Акта продажи фильма населению затуманен приоритетом идеологии, запутан спущенной сверху репертуарной политикой, нередко насилующей естественный спрос на кинозрелище.

В США, где рыночные отношения сразу определили ключевое значение кинотеатров, ведущие владельцы кинотеатров в США в 1917 году объединились в Первое Национальное Кольцо Показчиков, чтобы вместе отстаивать свои условия покупки фильмов для показа. В ответ суперстудии применили тактику блокбукинга, навязав кинотеатрам продажу главного фильма «с нагрузкой». А затем сообразили, и сами стали приобретать и строить кинотеатры. Возникла так называемая вертикальная монополия киноиндустрии. Еще в 1920 году студия «Парамаунт» первой добилась вертикальной монополии, а к 30-м годам «большая пятерка» («Метро-Голдвин-Майер», «XX Век-Фокс», «Парама-унт», «Уорнер Бразерс», «РКО») тоже сосредоточила в своих руках монополию на производство, прокат и показ фильмов, овладев всеми основными звеньями кинобизнеса—от фабрики до кинотеатра.

Их стремление владеть кинотеатрами было вполне объяснимо: в 20-е годы прокатчик получал почти в 10 раз меньше, чем владельцы кинотеатров, от эксплуатации принадлежащих ему фильмов. В начале 40-х годов, в период своего расцвета, 5 суперстудий контролировали 17 % всех кинотеатров в США или 70 % самых дорогих кинотеатров в 92-х самых больших городах США. Несмотря на отдельные меры антитрестовского за- конодательства, применявшиеся министерством юстиции в отношении суперстудий по искам владельцев независимых кинотеатров, «большая пятерка» вплоть до 1948 года имела 70 % первоклассных и наиболее удобно расположенных кинотеатров. Они должны были брать только те фильмы, что давали им их студии, причем брать вслепую, не видя их заранее и не имея возможности выбора.

Потому объяснимым было и стремление показчиков к самостоятельности. В 1917 году, что-бы защититься от подминавших их студий, 3,5 тысячи независимых показчиков объединились в цепь «Ферст Нэйшнл», которая финансово уже не зависела от студий. В 1925 году против монополии цепей кинотеатров неоднократно возбуждали иски теперь уже студии-прокатчики. Именно показчики, прибегая к антимонопольному законодательству, с 1938 года несколько раз затевали процессы и в конце концов в иске против «Парамаунт» в 1948 году выиграли процесс и, разрушив монополию «большой пятерки», оторвали от суперстудий кинотеатры. Суперстудии по решению суда вынуждены были продать свои цепи кинотеатров, которые тем самым получили экономическую самостоятельность. А студии остались владельцами своих фильмов и с тех пор сосредоточились на совершенствовании механизма проката. И успешно продолжали практику block booking (продажу «пакетами» или «в нагрузку»).

Кинопоказ выделился в самостоятельную отрасль, где функционировали три типа кинотеатров — первоэкранные с большими ценами, многозальные местные кинотеатры, и наконец, маленькие с дешевыми билетами, называемые попросту «dums» — «свалками». Фильм обычно после премьеры спускался по ступенькам с интервалами примерно 14—28—42 дня. Именно в эти периоды ведётся подсчет и выплата арендной платы прокатчикам. В период кризиса американского кинематографа показчики усиленно экспериментировали в области широкого экрана, широкого формата, циркорамы, они строили драйвины, стремясь угадать, чего хочет зритель.

Появление телевидения в 50-х годах быстро очистило от фильмов прежде всего дешевые кинотеатры, «свалку». Многие их владельцев в поисках репертуара обратились к зарубежным, европейским фильмам и, таким образом, вбили в показ клин так называемых «художественных» кинотеатров со специальным репертуаром. Это нововведение прижилось и оказалось важным веянием в американской культуре, отличавшейся до сих пор устойчивым изоляционизмом. Оно породило в США подиндустрию показа экспериментальных, высокохудожественных европейских фильмов, рассчитанных на образованную аудиторию, пробило, так сказать, окно во внешний мир.

Владельцы кинотеатров, объединенные в Национальную ассоциацию владельцев кинтеатров (National Association of Theatre Owners), к настоящему времени владеют примерно 26 тысячами кинозалов в США и за рубежом. Подъем доходов киноиндустрии в 70—80-х годах объясняется именно ростом числа многоэкранных кинотеатров нового типа. В их небольших зальчиках фильмы теперь задерживались дольше. За 10 лет число таких кинотеатров удвоилось и составило около половины парка театров страны. К началу нового века они практически заменили парк устаревших кинотеатров. Рост числа новых кинотеатров с повышенной заполняемостью залов повлек за собой увеличение прокатной платы, которая начиналась самой высокой ставкой за первые недели демонстрации фильма.

В настоящее время в США доминируют компании-суперпоказчики, владеющие цепями кинотеатров — такие, как General Cinema («Дженерал Синема»), UA Communications («ЮА Коммьюни-кэйшнс»), American Multi-Cinema (AMC) («Амэрикэн М а лти -Си -нема-АМС ») , P lit t ( «Пли т ») , Redstou n («Р эдстоун ») , Commonwealt h («Коммонуэлтс») и Marcus Corp. («Маркус Корп.»), Им принадлежит в совокупности около 5 тысяч лучших кинотеатров в больших городах, богатых окраинах и торговых центрах. В то же время остальные 15 тысяч американских кинотеатров — более старых и одноэкраиных — являются собственностью отдельных лиц и небольших частных компаний.

Что касается экономики самого кинотеатра, то следует обратить внимание на огромное значение, которое имеет для нее такой не кинематографический источник дополнительного дохода, как… буфет. Если, по данным Национальной Ассоциации Владельцев Кинотеатров, доход кинотеатра до уплаты налогов составляет от 50% кассового сбора, то буфет дает от 20 % этой суммы. При том, что себестоимость буфетной продукции составляет 20—30 % от ее розничной цены. Разумеется, буфет принадлежит самому кинотеатру, а не Общепиту, как это заведено в государственных кинотеатрах советской эпохи.

В США первые кинотеатры — «Никельодеоны» — начинались с жареной, горячей, вкусно пахнущей кукурузы. Потом в ход пошли сладости, с сороковых годов — мороженое, в пятидесятых добавились прохладительные напитки. Появление в пятидесятых годах «драйв-инов» сопровождалось и буфетным бумом. Театры для авто быстро обросли целой буфетной индустрией — кафетериями с сэндвичами, чипсами, горячей пищей, ловко развозимой по машинам быстрыми официантами на роликовых коньках. В 70-х годах, когда развернулось строительство многозальных кинотеатров, значение буфетов еще более возросло. На них, собственно, и держится ныне благополучие кинотеатра. Объяснение простое: буфет получает в доход 50 центов с каждого среднего зрителя при том, что в нем оставляет гораздо больше каждый шестой посетитель.

Есть и другие расчеты. Например, буфет дает на тысячу процентов больше, если дети приходят с родителями. Резко снижается его эффективность из-за очередей и толкучки. Поэтому сначала стали применяться лотки на колесиках, а потом, расположение буфета в центре фойе придумали архитекторы, и этот фирменный дизайн вошел в мировую практику. Применяются и всевозможные ухищрения в технологиях продаж, например, увеличение порций в более крупных упаковках может дать прибавку продаж до 30 %, а введение символики очередного хита на тех же упаковках – еще 10% и т. д.

Вполне логично, что рядом с буфетом (или в самом буфете) бойко идет торговля сувенирами и с соответствующей символикой на надувных шарах, летних шапочках, авторучках и прочих мелких и бесполезных вещичках. Если ко всему добавить разные другие способы стимулирования спроса, скажем, путем скидок: детям, школьникам, пенсионерам, премий участникам викторин, купонов в пик посещаемости на Рождество или во время показа сенсационных боевиков, то можно себе представить неплохую перспективу и для отечественных кинотеатров нового поколения. Число которых в России к 2006 году уже достигло более 1300, если считать по количеству кинозалов.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *