Календарь статей
Июль 2018
Пн Вт Ср Чт Пт Сб Вс
« Июн    
 1
2345678
9101112131415
16171819202122
23242526272829
3031  

Рейтинг@Mail.ru

Современная киноиндустрия США – это сложнейшее переплетение экономических интересов, оргструктур, перемалывающих гигантские бюджеты фильмов, обеспечивающих материализацию творческих идей практически без задержки, как только где-то кем-то как- то будет принято решение о финансировании проекта. В этой сложной игре все возрастающую роль играют не творческие люди, а продюсеры, агенты, адвокаты. Их функции разные, но они представляют хорошо работающую систему. Эта система действует при помощи договоров, которых только на производство одного фильма заключается более тридцати.

Главной фигурой, обеспечивающей широту поиска новых творческих идей является, конечно, продюсер. Организатор кинопроизводства, как сказали бы раньше в России. Но директор картины по-советски – тоже организатор кинопроизводства. Что же это за профессия — продюсер? Как написал в своей книге «Кинопродюсер» мой друг, опытный советский организатор производства Борис Криштул, «продюсер – это не должность, на которую можно назначить, а специальные знания плюс талант». Это «человек, способный понять перспективу и потребности рынка». Да, это так. Прежде всего, пожалуй, это понимающий и любящий кино предприниматель, обладающий профессиональным нюхом на сценарные идеи. Он — изначальный инициатор проекта, он — пчела, опыляющая цветок творческого процесса. Сделав свой выбор, он добывает юридические права на сюжет, комплектует пакет необходимых документов, собирает вокруг идеи нужных людей и рекрутирует единомышленников, убеждает студию рассмотреть предложенный им сценарий и бюджет фильма. Он дирижер большого оркестра, в котором музыканты еще не выучили своих партий. Он готов рискнуть своими средствами, потому что верит в свой про- ект. Он сам начинает небольшие расходы на «выращивание» сценария. Из чего? Да хоть из облюбованного им литературного произведения, газетного сообщения или из любого другого материала, выводящего, по его мнению, на актуальные общественные настроения, сулящего фильм, который отвечает запросам массовой аудитории.

Для такой поисковой, сугубо интеллектуальной работы не требуется никакой кинотехники, не нужны кабинеты студии, громадные штаты, павильоны. Вся машинерия кинематографии еще не приведена в действие. Достаточно компьютера с телефоном. Главный капитал ждет свершения таинственного акта зачатия, когда из невидимой ткани идей оформится сценарий, вокруг сценария соберутся люди, которых опять-таки найдет продюсер — это должен быть режиссер, ведущий актер-звезда, чьи отношения закрепятся договором. Это уже и будет собственно «пакет», с которым продюсер обращается к инвесторам уже за серьезными деньгами.

Каким образом они найдут друг друга, проект и капитал, решает и придумывает схемы продюсер. Решение о финансировании фильма всегда риск, его можно только пытаться снизить. Многое зависит от уверенности продюсера в свой замысел, от его авторитета и связей в мире капитала. «Звездные войны», например, долго не принимали к постановке, не верили в возврат беспримерно огромных затрат. «XX Век-Фокс» чуть не закрыл во время съемок из-за перерасхода средств будущего чемпиона кассы фильм- катастрофу Спилберга «Челюсти». Основной груз ответственности во всех таких случаях лежит на продюсере. Он все же ближе всех стоит к людям, к деньгам, рынку и творчеству. Он берет на себя риск первых расходов на «де-велопмент» — развитие, доработку сценария в том направлении, в каком ему (и уже привлеченной студии) видится в итоге успех, он убеждает всех взяться за эту работу.

Как отмечают американские исследователи, это наиболее ответственная часть творчества в кино. Она вообще не попадает на экран и не связана с драматургами или режиссером. А между тем сегодня она — основа кинопроцесса, который начинается с разрабатываемых и написанных продюсером заявок — проспектов будущего фильма, цель которых привлечь и творческих людей, и капитал для производства картины. Это особый жанр художественного творчества, ибо в коротком проспекте должен быть виден жанрово-тематический образ фильма, его отдельные стороны, адрес и предсказана реакция аудитории.

Кто, кроме увлеченного своим проектом продюсера, может найти убедительные слова в защиту еще никому не известной затеи стоимостью в сотни миллионов долларов?Аргументы, обращенные к банку-кредитору или у руководству голливудской студии, должны убедить их в успехе картины, доказать, что фильм вернет их деньги с лихвой. В качестве аргументов за будущий фильм на этом этапе часто выступает сенсационность самого материала или темы, общенациональная популярность первоисточника – романа, пьесы, спектакля, по которому ставится картина, мировой авторитет драматурга, режиссера участие «звезды», давшей согласие работать в фильме.

Вместе с агентами и адвокатами ведет продюсер кропотливую работу по сколачиванию творческого ядра будущего фильма. Иногда на эту подготовительную работу уходит несколько лет, редко — меньше года. Иногда в процессе кастинга снимается небольшой эпизод фильма – тоже в портфолио презентации проекта. На все хлопоты, переговоры и прочее требуются средства. Небольшие, но все же средства, которые продюсер добывает всеми возможными путями. Иногда это его собственные сбережения от предыдущих удачных фильмов. Часто он обращается к студии, которая, учитывая его послужной список, профессиональную репутацию, принимает положительное решение и либо ссужает ему нужную сумму, либо берет его на договор. Иногда продюсер обращается за помощью в общественные фонды, заключает предварительные договора со вторичными рынками. Оказывается, оригинальные и вдохновляющие идеи обладают потрясающей способностью увлекать людей с деньгами и они уже готовы вложиться в уникальный проект!

Предпродажи – тоже вполне оправданный способ финансирования любимого детища. Продюсер обращается к прокатчикам и показчикам, к производителям видео кассет и DVD, к владельцам телесетей и кабельного ТВ, к фирмам грамзаписи, претендующих на музыку из фильма, и к издательствам, рассчитывающим на новеллизацию будущей картины (с кадрами из него в виде иллюстраций), даже к фабрикантам детских игрушек, если фильм дает такую возможность. Ласковое теля, он собирает по капельке, по крупице, чтобы продолжить развертывать свой план пакетирования, пока не пробьеи час главного и основного финансирования производства фильма.

Состав «пакета», с которым продюсер обращается в студию, бывает разным. Если материал совершенно сенсационный, продюсеру может повезти, и он продает «мини-пакет», то есть только сценарий, права на него и свои услуги. Дальше работают деньги студии и ее имя. Сам же продюсер выступает уже в качестве ее работника.

Продюсер конструирует бюджет фильма, учитывая все его особенности, прикидывает гонорары, включая собственную работу и возможную прибыль. Продюсер, стоит над душой режиссера каждый день и определяет, какой материал нуждается в доработке режиссером, и он решает, когда предоставить отснятый материал суперстудии. Именно он, продюсер, набирает людей и разрешает конфликты между членами съемочной группы, платит всевозможные штрафы, убеждает принимающих решение сказать «да» тогда, когда они хотят сказать «нет».

Чем более завершенный сценарий приносит продюсер на студию, тем меньше студия рискует и тем более выгодную для себя сделку с ней совершает продюсер (уже взявший на себя часть риска). Если же продюсер делает шаг еще дальше и вкладывает деньги в режиссера или актера, связывая их обязательством, студия еще больше должна продюсеру. Иногда продюсер сам и деньги находит для производства фильма у разных частных лиц и организаций. Тогда студии остается лишь взять на себя расходы по продвижению готового фильма — потратиться на рекламу и найти прокатчика. В этом случае продюсер имеет все шансы получить максимум от сборов.

Профессионализм продюсера заключается в принятии решений на грани риска и вознаграждения: чем дальше продюсер двигает проект, тем больше вложений он в него делает в смысле усилий, времени и денег. С другой стороны, чем ближе к завершению его проект, тем больше он должен получить от него наличными и в другой форме.

Если продюсер финансирует всю картину сам, ему абсолютно необходима так называемая гарантия завершения на случай пролонгирования картины или выхода ее за пределы бюджета. В роли такого гаранта часто выступают страховые компании, причем последние в таких случаях назначают на картину своего наблюдателя, придирчиво оценивают режиссера, а иногда и отстраняют режиссера или продюсера, если картина выходит за рамки бюджета.

Все эти отношения регулируются договорами, множество которых разработаны гильдией режиссеров, гильдией сценаристов. Они хорошо изучены адвокатами, специа- листами в области организации кинопроизводства и проката. Без их участия не обходится ни одна сделка, ни один шаг в реализации проекта.

Другой путь финансирования фильма — через банк, но в том случае, если уже собрана часть средств и есть гарант завершения картины. Тогда банк выдает заем, открывая финансирование фильма. Может принять в финансировании участие и студия, но опять же при наличии гаранта завершения, финансовой состоятельности самого продюсера и веры студии в предложенный им проект. Но выплачивать свою часть студия не спешит. Чаще ее средства поступают лишь после завершения производства.

Если продюсер полностью закончил фильм из не студийных ресурсов, он как владелец фильма может обратиться к суперстудии как к прокатчику. Если фильм будет хорошо ею принят, возможен договор между ними, по которому студия сразу оплачивает все затраты на производство и даже больше, так что подобная сделка уже приносит продюсеру прибыль. Далее он добивается от студии гарантии, что на рекламу и печать тоже будут выделены средства. Прибыль от проката затем делится между продюсером и прокатчиком (например, 50/50) после покрытия студией своих расходов.

Если продюсер не требует от студии аванса, получив средства от продажи прав проката за рубежом и на других вторичных рынках, он может использовать студию только как прокатчика своего фильма на условиях выплаты 30 % от сборов внутри США или даже меньше.

Продюсеры обычно стремятся собрать средства сами, как можно позже обращаясь к прокатчику, потому что чем дальше продюсер идет без посторонней помощи, тем выгодней он заключит сделку со студией в самом конце пути. Лучший вариант — это зайти на студию с законченным фильмом подмышкой и сказать: «Мы хотим, чтобы вы прокатали наш фильм. Какие гарантии относительно количества копий и соответствующей рекламы вы можете дать? И какую долю от проката вы возьмете?»

Чем больше денег от студии, и чем раньше получит продюсер, тем большую долю риска разделит с ним студия и, соответственно, потребует большего вознаграждения. Если же финансист-прокатчик берет на себя весь риск производства, подхватывая проект в самом начале, лучшее, на что может рассчитывать продюсер (принимая во внимание, что он собрал все элементы и оплатил все расходы для запуска фильма), это 50/50 от прибыли прокатчика после всех его расходов на рекламу, печать копий и т. д. Доход продюсера может сокращаться также за счет других участников, которых он должен был в свое время вовлечь в проект, собирая деньги и съемочную группу. Так, драматург обычно получает от 5 до 10

%, режиссер — от 10 до 15 % доли продюсера.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *