Календарь статей
Октябрь 2018
Пн Вт Ср Чт Пт Сб Вс
« Сен    
1234567
891011121314
15161718192021
22232425262728
293031  

Рейтинг@Mail.ru

ЧТО ОНО ДОЛЖНО ОХРАНЯТЬ?

Автор и любой иной правообладатель (наследник, правопреемник по договору и иным основаниям) может распорядиться принадлежащим ему исключительным правом на результат творческой деятельности, например, путем его передачи по договору об отчуждении исключительного права другому лицу. Или путем предоставления другому лицу права использования соответствующих результатов интеллектуальной деятельности в установленных договором пределах (лицензионный договор).

Гражданский Кодекс РФ вводит систему авторских договоров. По договору об отчуждении исключительного права одна сторона (правообладатель) передает или обязуется передать принадлежащее ей исключительное право на результат творческой деятельности в полном объеме другой стороне (приобретателю).

Авторское право впервые коснулось российских кинематографистов тогда, когда студии, отделившись от государства и считая каждую копейку, попытались вернуть себе свои фильмотеки, свой золотой запас фильмов для коммерческого их использования. Тогда надо было выживать любой ценой. А советская классика имела явные прокатные преимущества перед повалившей на экраны невесть откуда взявшейся чернухой. Кому же принадлежали фильмы, хранящийся в Госфильмфонде, в брошенных конторах проката, где попало? Пока шли споры, студия Горького продала свой пакет телевидению…

Позже, когда новые фильмы вышли на рынки, тоже возникли правовые коллизии по поводу того кто, чем владеет, кому что отчислять, и в чем разница между правом на копию фильма и правом на сам фильм как произведение. Сегодня дискуссии в нашей профессиональной киносреде продолжаются, так как хозрасчетные отношения требуют четкости, однозначности и точных определений понятия интеллектуальной собственности в сфере духовного производства, каковую и представляет собой кинематограф.

Долго не существовало в России юридической ясности по множеству правовых вопросов, начиная с базового: кто является собственником готового фильма — авторы фильма, творческое объединение, продюсерская компания, прокатчик или те, кто финансировал картину? Полено в костер дискуссий подбросил и пиратский бизнес, размеры которого в России необъятны. Не вдаваясь в отечественную проблематику, продолжим разбирать опыт США и в этих вопросах.

Фильм — продукт коллективного творчества. И вычленение автора или авторов в этом продукте весьма сложное дело. Претендуют на авторство и сценарист, и композитор, и оператор, и режиссер, и актер, и продюсер. И каждый по-своему прав. Ибо каждый внес свою лепту в фильм. Весомость вклада трудно взвесить. Бывает так, что он вообще не может быть определен. Творческие индивидуальности по-разному влияют на творческий процесс, и лишь критик профессиональным взглядом оценивает, чертами чьей индивидуальности отмечен фильм.

В США, например, работу режиссеру давно дает продюсер, будь то большой или маленький. Он всему голова. Именно ему нередко принадлежит право первородства, его творческая воля ведет и сценариста, и режиссера к цели, определенной именно им, продюсером, в самом начале рождения проекта. Он продумывает и реализует схему финансирования проекта. Неотрывно от нее выстраивает суму продвижения фильма в театральный прокат в стране и за рубежом, на вторичные рынки. Эта работа требует не только профессиональных знаний и опыта. Она требует креатива.

В родном отечестве – свои традиции. В государственном советском кино диктатура режиссера определялась тем, что финансирование автоматически открывалось Госкино под утвержденный Худсоветом сценарий. Госкино же утверждало и бюджет картины. И режиссера. Именно ему власть доверяла постановку и от него же добивалась идейной четкости. Такая практика прочно утвердила на весь советский период непререкаемый авторитет режиссера. Он один отвечал перед студией и партией за конечный продукт коллективного творчества на государственные деньги. Директор картины лишь выполнял его творческие капризы в рамках предложенной сметы.

Еще недавно в период распада государственной системы кинематографа полудиректор-полупродюсер как некий новый персонаж в киноиндустрии выглядел странновато. Сначала он в малиновом пиджаке с золотой цепью на груди, давал «бабки», чтобы снять в фильме свою подругу и прокатиться на какой-нибудь фестиваль. Потом деньги выделял неприступный олигарх из любви к искусству, помогая просто друзьям и любимым кинозвездам. При этом наблюдались и так называемые откаты (в кино легко списать немалые суммы на экспедиции и спецэффекты). Они давали возможность отмывать кое-какие средства. Эту практику отмывания денег применяли и в американском кино в период кризиса, процветала она и в России. Теперь времена меняются: самоуверенный румяный чиновник в Министерстве, как в былые времена (разумеется, по решению конкурсной комиссии), просто дает бюджетные деньги, которые так или иначе надо потратить, не ожидая возврата. Это официально называется «на поддержку отечественного кинематографа».

В современной России разговор о финансировании картины ведется с продюсером, который берет на себя ответственность вернуть заемные средства и тем самым не может быть по определению безразличным к качеству картины. Его функции сегодня более творческие, чем раньше. Он принимает решения по широкому кругу вопросов, хотя авторское право все равно остается за режиссером (которого продюсер может и сменить в процессе работы). Непререкаемый авторитет продюсеры, однако, завоевывают только успехом своих предыдущих фильмов. В России его завоевали Сергей Сельянов, Игорь Толстунов. Про начальников в Министерстве культуры не говорим: Сергей Лазарук или Михаил Швыдкой распоряжаются государственными средствами, но продюсерами все же пока не являются, так как за возврат средств не отвечают, да и не имеет права им никто ничего возвращать. Хотя кто, как не они, отбирают по старой советской традиции важные государству темы и сюжеты для поддержки «национального фильма»?

Теперь сценарист. В американском кино сценарии пишутся и разрабатываются более профессионально, нередко переходя из рук в руки целой бригады соавторов. Сценарии там и охраняются лучше, и котируются выше. И стоят дороже. За хорошими сценариями всегда идет напряженная охота. И даже сценарными идея, изложенная как заявка в одну-две странички, регистрируется в специальных агентствах, имеет автора и, разумеется, стоит денег. Приобретая оригинальный сценарий, сценарий по сюжету известного произведения, даже просто сценарную идею, по которой еще надо писать сценарий, продюсер обязательно свяжется с юристом на предмет «очистки», то есть выявления происхождения приобретаемого продукта.

Не то в России. Тут регистрируй – не регистрируй, мало кто сумеет защитить твои права. Суды еще не накопили соответствующей практики и даже не принимают к рассмотрению дела по таким искам, как плагиат или использование чужой идеи или даже полноценного произведения. Ведь для того, чтобы определить авторство, надо уметь проводить текстологический анализ, выявлять особенности авторского почерка, сопоставлять элементы фабулы и ключевые моменты сходства и различий. Пока нет таких специалистов в России. Поэтому даже изданное в массовой печати художественное произведение позволяется «не заметить», а уж отказаться от факта личного знакомства с автором, когда-то отвергнутым по причинам производственной занятости – это вообще дело совести, которая, как известно, не уловима современными юридическими средствами.

Вот и получается такое: захотел, например, режиссер Александр Рогожкин взять за основу своего фильма к тому времени опубликованную в известном журнале повесть «Любовь по лэнд-лизу», и взял. Он даже забыл про переданный ему автором повести несколько лет назад сценарий под тем же названием. н, Очевидно, он считал, что имел право написать «свой» сценарий и снять по «своему» сценарию фильм на том лишь основании, что повесть и сценарий Евгения Сорочкина основаны на историческом факте перелетов переданных советской армии американских самолетов из Америки в СССР через секретный северный аэродром. И этот факт не принадлежит одному Сорочкину. А то, что на этом факте именно Сорочкиным придуманы драматические события и любовная история между советскими и американскими летчиками, для Рогожкина не имело значения. Он поменял местами персонажей, сменил имена, переставил акценты в любовной истории, придумал свое название. Так и произошло превращение: была «Любовь по ленд-лизу» Е.Сорочкина, стал «Перегон» А.Рогожкина. И разговаривать с Сорочкиным ни продюсер Сельянов, ни Рогожкин не захотели. Разговор был короткий: обращайтесь в суд. А суд не принял дело к рассмотрению, потому что ничем кроме порядочности в России такие ситуации пока не разруливаются. А суд с такими субстанциями не разбирается. Так что дело защиты авторских прав – не пустой разговор.

Есть и другие щекотливые ситуации. Например, сценарий, который касается биографии известного человека. Одному известность приятна, а другому нет. Скажем, семье разведчика, покончившего с собой по таинственным причинам спустя годы после выхода на пенсию. Считается, что неприкосновенность частной жизни его вдовы и детей охраняется законом об авторском праве: без ее разрешения никто не имеет права трогать эту историю. А хочется. Вдова против. Живет трудно, на пенсию. Ей объясняют, что ничего порочащего в фильме не будет, что, дав разрешение, она получит значительную материальную компенсацию. Сколь значительную? Это тоже вопрос юридический.

Другой срез. Никто не имеет права тиражировать для продажи изображения актера из популярного фильма, не испросив на то его разрешения и не согласовав с ним его долю от продажи этих изображений. Да и любого фильма. И так далее и тому подобное.

В основе закона об авторских правах лежит концепция: каким бы посредственным ни оказалось произведение искусства, оно уникально, и на него должно распространяться авторское право. Исходя из этого, закон об авторском праве регулирует и право обладание и денежные отношения авторов, его функцией является оберегать законных собственников первого воплощения творческого замысла от мошеннического присвоения другими лицами их законных доходов.

Авторские права охраняют способы выражения идеи, а не сами идеи или концепции, и часто бывает трудно отделить одно от другого. На то есть суд и прецеденты. Пример разграничения способа выражения идеи и самой идеи: если хореограф поставил на сцене танец в парке из фильма Ф. Феллини «Восемь с половиной» таким образом, что любой здравомыслящий человек может сказать, что он скопировал фильм, и если вход на представление платный, то авторское право Феллини нарушено. Характер и форма нарушения не имеют значения, важно сходство в исполнении.

Каждый сценарист хочет обеспечить охрану своих идей, но на «идею» как таковую авторское право не распространяется, пока она не обретет определенную форму, став заявкой, сценарием фильма, спектаклем или книгой. Первейшим делом автора в США являются действия по обеспечению авторских прав всего, что подлежит охране. Лишь сделав все необходимое, зарегистрировав свой труд, он может продолжать продвигать его на рынок.

Кинобизнес есть реализация способности художников преобразовывать идеи в сюжеты, а сюжеты в фильмы. Сами по себе идеи не подпадают под авторское право и их можно «заимствовать» свободно. Но их тоже можно регистрировать, под них заключать контракты, и идеи приобретают ценность как собственность, оговоренная в договоре, если она облечена в определенную форму. Совет здесь простой: подал идею продюсеру, тут же заключай с ним контракт, фиксируя свое авторство и право на компенсацию. В США существуют договора на покупку какой-либо идеи для сценария. И это работает.

Рассмотрим еще два американских классических примера:

I Билли Уайлдер работал на студии «Парамаунт» в качестве сценариста, режиссера и продюсера. В 1949 году истец, некто Дезни, позвонил на студию. К телефону подошла секретарша Уайлдера и попросила объяснить цель звонка. Истец сказал, что речь идет о сюжете для фильма — о подлинной истории некоего Ф. Коллинза, который в 20-х годах оказался замурованным в глубокой пещере и погиб, несмотря на попытки его спасти..

Вокруг этого случая в то время была поднята сенсационная шумиха. Секретарша, узнав, что его сюжет изложен на 65 страницах, посоветовала Дезни послать рукопись в сценарный отдел студии, где из него сделают заявку на три-четыре страницы. Дезни предпочел составить заявку сам, и через два дня снова позвонил секретарше Уайлдера и прочел ей заявку по телефону, а секретарша ее застенографировала. Дезни предупредил секретаршу, что, если его сюжет будет использован, он хочет получить за него воз- награждение. Секретарша ответила: «В этом случае мы, естественно, Вам заплатим». Однако ничего подобного не произошло, и летом 1950 года истец снова позвонил на студию, узнав, что на этот сюжет сделан фильм.

Ответчики заявили: «Если идея раскрыта, не будучи защищена договором, закон говорит, что ее может использовать кто угодно. Поэтому нет оснований для выплаты компенсации автору за такое использование… Истец раскрыл свой замысел до того, как ответчики каким-либо образом указали на свое желание или нежелание платить за него».

Суд рассуждал иначе: «Идеи так же бесплатны, как воздух, речь или чувства… И их не рассматривают как собственность, так как все мыслящие существа могут рождать идеи в диапазоне своих умственных способностей, а наше понимание собственности подразумевает нечто, чем можно владеть и обладать исключительно, раздельно от других лиц. Однако этот принцип не ведет к заключению, что идеи не могут быть предметом контракта. Даже если раскрытая идея широко известна, она может быть защищена специальным контрактом, обеспечивающим ее оплату вне зависимости от ее новизны». Далее следовала ссылка на Гражданский кодекс США, где указывалось: «Договор может быть специальным или подразумеваемым, причем «…специальным договором является и такой, условия которого сформулированы в словах… Подразумеваемым договором является такой, существование и условия которого проявляются в поведении».

Итак, ответчики использовали чей-то сценарий в подготовке и производстве своего фильма. Оказалось, он весьма напоминает либретто истца. Диктовка истцом секретарше Уайлдера замысла, воплощающего ядро его сценария, и его желание экранизации этой идеи равносильны представлению либретто в письменной форме. Не является существенным, обладает ли либретто истца элементами, обеспечивающими защиту по авторскому праву, если будет обнаружен факт устного договора.

Тот факт, что истец использовал всем доступный документальный материал для своего замысла, нисколько не оправдывает присвоения идей истца и использования их без компенсации. И тот факт, что основная идея фильма была сообщена ответчикам до того, как они прочли либретто истца, не должен препятствовать констатации фактически заключенного договора об оплате рукописи, если эта рукопись была ими использована. Дезни выиграл процесс и получил компенсацию.

Пример II. «Дело Блаустайна против Бертона» 1970 года. Истец Блаустайн — опытный продюсер с 14-летним стажем редактора, руководителя сценарного отдела студии. Приступая к очередному своему проекту, он как свободный продюсер осуществил ряд организационных шагов и переговоров с разными заинтересованными лицами по классической схеме, задумав фильм по комедии Шекспира «Укрощение строптивой».

Его идея стала первоначальной отправной точкой всего проекта. Кроме того ему принадлежали следующие идеи:

а) пригласить актеров Ричарда Бартона и’ Элизабет Тейлор для исполнения главных ролей;

б) пригласить в качестве режиссера Франко Дзефирелли, который до тех пор не работал в кино и был сравнительно мало известен в США;

в) исключить из экранизации так называемое «обрамление» (т. е. прием «пьесы в пьесе»), примененный Шекспиром) и начать действие с основного сюжета;

г)включить в экранизацию две ключевые сцены (свадьба и брачная ночь), которые у

Шекспира происходят за сценой;

д) снимать фильм в Италии для создания подлинной обстановки, описанной Шекспиром.

Истец встретился с X. Френчем, агентом Бартона, 6 апреля 1964 года и изложил ему свой замысел. Реакция X. Френча была мгновенной и положительной. 9 апреля X. Френч пригласил Блаустайна на спектакль Р. Бартона «Гамлет» в Нью-Йорке и познакомил их, упомянув об идее Блаустайна по поводу «Укрощения строптивой». 11 мая 1964 г., будучи по делам в Лондоне, Блау-стайн встретился с Д. Ван Айсеном, агентом Ф. Дзефирелли. Тот расценил идею как «великолепную», и 22 мая Блаустайн и Ван Айсен встретились в Париже с Дзефирелли. Тот сказал, что очень хотел бы поставить фильм, но сомневается, согласятся ли Р. Бар-тон и Э. Тейлор на его кандидатуру как режиссера. Блаустайн, обещая заинтересовать «звезд» кандидатурой Дзефирелли, 25 мая послал телеграмму из Лондона в Лос-Анджелес X. Френчу, где сообщил о встрече с Дзефирелли и попросил передать этот разговор «звездам».

Вернувшись в Лос-Анджелес, Блаустайн 25 июня встретился со своим адвокатом И. Гангом, который связался с работающим в той же юридической фирме адвокатом Р. Бартона А. Фрошем с просьбой устроить встречу истца с актерами. Встреча состоялась 29 июня в Нью-Йорке. Р. Бартон назвал идею замечательной и подробно обсудил с истцом будущую работу, согласившись на Дзефирелли как режиссера. После этого у истца состоялся еще один разговор с агентом Р. Бартона.

Однако 30 декабря в кабинете адвоката Ганга состоялась встреча Блаустайна с агентом Р. Бартона, который ему сообщил, что у него нет никаких легальных прав на участие в этом замысле. В марте 1965 года Блаустайну сообщили, что он не будет продюсером «Укрощения строптивой», хотя и получит некоторое вознаграждение. В декабре 1965 г. Блаустайну стало известно, что фильм, по всей вероятности, будет ставить «Коламбия». В письме своему адвокату в январе 1966 г. истец предложил сообщить «Коламбии» о его вкладе в замысел фильма. Адвокат письменно посоветовал истцу не делать этого, т. к. «Коламбия» может отменить проект, узнав о юридических недоразумениях.

В марте 1967 г. «Укрощение строптивой» вышло на экраны. В экранизации были использованы 5 первоначальных предложений Блаустайна. Однако ему не было ничего уплачено, и его имя не было включено ни в титры, ни в рекламу.

На суде Блаустайн — истец показал, что ни в одном из его предложений не было ничего уникального или необычного. Однако суд, основываясь на прецеденте другого дела «Чэндлер против Роуча», напомнил: «Продюсер и сценарист свободны заключать, любой контракт по их желанию в отношении покупки идей сценариста; тот факт, что продюсер впоследствии может решить, что ему пришли в голову те же самые идеи, благодаря чему он мог бы сэкономить для себя значительную сумму, не является аргументом защиты против требований сценариста. Это так, даже если материал, предлагаемый для покупки, является абстрактным и не защищен авторским правом».

Идея, которая может быть предметом договора, не обязательно должна быть новой или конкретной. Она может быть широко известной и быть общественным достоянием. «Мы,— сказал судья,— придерживаемся мнения, что идея истца о постановке фильма по «Укрощению строптивой» Шекспира является такой, которая подлежит защите посредством договора. Заключение соглашения может основываться на таких доказательствах как поведение и устные контакты. Судя по переговорам и поведению сторон и их агентов, здесь наличествовал подразумеваемый договор. Истец имеет право на денежную компенсацию». Блаустайн выиграл процесс и получил компенсацию.

Несколько другие проблемы возникают при заключении договора на приобретение студией основных прав на сценарий или на роман (пьесу, заявку, расширенное либретто) или документальную книгу. Когда гарантий финансирования еще нет, продюсер или студия могут приобрести временные права («опцион») на литературную основу фильма за небольшое вознаграждение — это дает продюсеру время на сбор средств для окончательного приобретения прав. Соглашения о приобретении основных прав на сценарий (литературный материал) обычно предусматривает передачу прав в обмен на денежную выплату плюс затем выплату процентов от чистой прибыли при прокате будущего фильма. Существенные условия, которые требуют переговоров и обязательного отражения в договоре,— дополнительные права, например, права на создание «римейков» (новых фильмов на тот же сюжет) и продолжений, права на показ по ТВ, на торговлю сопутствующими товарами-сувенирами, связанными с фильмом, права на престижное место в титрах и т. д.

О том, как важно предусматривать и оговаривать заранее все Детали, свидетельствует следующий пример:

В 1941 г. драматург Бернетт написал пьесу «Все заходят к Ри-ку». В 1942 году он передал права на не поставленную пьесу студии «Уорнер Бразерс» за 20 тыс. долларов. Договор был озаглавлен «Передача всех прав», и в нем, в частности, говорилось: «Я передаю абсолютное и безоговорочное право использовать Данную работу полностью или частично, любым образом, каким пожелает приобретатель, включая право (но не ограничиваясь им) на литературный, драматический, сценический, кинематографический, телевизионный, радио или любой другой вариант данной работы или другой ее части; с целью производства таких адаптации приобретатель может приспосабливать, перестраивать, менять, прибавлять и убавлять данную работу или ее заглавие».

В 1942 году «Уорнер Бразерс» выпустили фильм М. Кертиса «Касабланка» на основе этой пьесы. В 1955 году они же сделали телевизионную серию под тем же названием — продолжение фильма, где действие происходило в 50-е годы. Затем «Уорнеры» получили регистрацию авторского права на еще один вариант пьесы, и поставили ее на ТВ в 1983 году. Это уже был «пред вариант», где действие происходило в 1940 г., на год раньше, чем в первоначальной пьесе. Тогда Бернетт подал в суд, требуя признать, что ответчики по договору не имели права использовать его персонажей в фильме «Касабланка». Но благодаря формулировкам договора дело даже не было принято к рассмотрению — истец не сохранил за собой никаких прав, которые мог бы нарушить ответчик. Претензии истца на 10 млн. долл. компенсации и 50 млн. долл. «карательных» взысканий с ответчика не имели под собой оснований. Такова суровая сила договора.

Немалая часть юридических споров возникает из-за несоблюдения договоров. В таких случаях арбитром выступает суд.

Камень преткновения для договоров в киноиндустрии — найти средства воспрепятствовать актеру-«звезде» внезапно покинуть фильм. Нормальным юридическим ответом на разрыв контракта является требование возмещения убытков. Однако возникает вопрос, как при этом точно измерить потерю, связанную с уходом «звезды» из картины? Утраченная прибыль от предполагавшегося, но не осуществленного проекта не может быть определена точно. В некоторых ситуациях возмещение убытков и служит достаточно эффективным средством, но студии и продюсеры часто прибегают к другому средству против «сбежавшего» исполнителя. Это — судебный запрет.

Пример: в 1952 г. в Англии молодая оперная певица Джоанна Вагнер заключила контракт с театром Ее Величества в Лондоне. Когда она попыталась разорвать этот контракт и вступить в другую труппу, театр Ее Величества подал в суд как на нее, так и на ее нового нанимателя. Суд указал ей на пункт в контракте, по которому она обязана была предоставить свои услуги в исключительное пользование первого театра в течение нескольких месяцев. Судья вынес запрет, препятствующий Вагнер петь в другой труппе, и заявил, что, хотя суд не может обеспечить выполнения ею первого контракта, запрет на ее выступления в любом другом месте может вынудить ответчицу вернуться и выполнить свои первоначальные обязательства. Хотя это и не возымело действия, так как Вагнер не вернулась, но по американским нормам были заложены основы для юридического запрета.

В некоторых противоположного толка ситуациях исполнитель, неправомерно отстраненный от работы, может, в свою очередь, помешать нанимателю пригласить вместо него замену. Однако такие действия часто создают большие трудности, поскольку приводят к тому, что такой шаг разваливает весь проект. Поэтому к судебному запрету прибегают очень редко.

Примером может служить дело Ванессы Редгрей в против Бостонского симфонического оркестра. В. Редгрейв была приглашена в качестве ответчтицы на несколько концертов, посвященных столетию «Царя Эдипа». Однако оркестр отменил концерты — как утверждала истица, из-за ее публично высказывавшихся политических взглядов, в частности, на Израиль и Организацию освобождения Палестины. Истица выдвинула требования денежного возмещения убытков, организации специального концерта с ее участием, а также заявила, что ей были намеренно причинены эмоциональные страдания и что было нарушено ее конституционное право на свободу слова.

В дополнение к возмещению 31 тысячи долларов, полагавшихся ей за несостоявшиеся концерты, В. Рейдгрейв требовала возместить ущерб за потерю будущих профессиональных возможностей. Она утверждала, что отмена концертов, став широко известной, может повлиять на других продюсеров, и они также могут отказаться от ее услуг. Суд присяжных счел, что такой ущерб возможен, и присудил в возмещение за него истице 100 тыс. долларов.

Требование о концерте суд отклонил по следующим соображениям: «Нет примеров, когда в подобной ситуации суд постановил бы организовать специальные концерты — когда художественная организация вынуждена устраивать ряд концертов в двух городах с участием буквально сотен исполнителей, не говоря о техническом персонале. Такие действия неизбежно повлекли бы за собой так называемые «неоправданные трудности для одной из сторон», и это уже служит причиной для отказа в специальных концертах».

Далее судья заявил: «Требуется показать, что: I) ответчик намеревался причинить эмоциональные страдания или что он знал, что такие страдания будут результатом его поведения, 2) что его поведение было «чрезвычайным и возмутительным», «нарушало все возможные пределы порядочности» и было «абсолютно нетерпимо в цивилизованном обществе», 3) что действия ответчика были причиной страданий истца, 4) что эмоциональные страдания, испытываемые истцом, были «тяжелыми» и такими, «каких не способен вынести нормальный человек».

Судья не признавал таковыми действия Бостонского оркестра, основываясь на прецеденте. «Поведение оркестра, например, не поднимается до уровня, найденного достаточным в деле «Армано против Федерального резервного Банка в Бостоне, в 1979 г.», где истец утверждал, что его наниматель систематически преследовал его, например, распространяя слухи, что истца подозревают в краже денег, и указывая персоналу, чтобы истца назначали на самую низкую и даже унизительную работу. Поведение же Бостонского симфонического оркестра не носит характера систематического преследования и не сводится к какому-либо одному, но трагически жесткому инциденту, который суд мог бы посчитать достаточно «возмутительным», чтобы поддержать утверждение «о причинении эмоциональных страданий».

Эти поучительные примеры подготавливают читателя к сходным ситуациям в собственной практике.

СОВЕТ МИНИСТРОВ СССР

ПОСТАНОВЛЕНИЕ

от 18 ноября 1989 г. N 1003

О ПЕРЕСТРОЙКЕ ТВОРЧЕСКОЙ, ОРГАНИЗАЦИОННОЙ

И ЭКОНОМИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ В СОВЕТСКОЙ

КИНЕМАТОГРАФИИ

Совет Министров СССР отмечает, что в условиях последовательного развития демократии, небывалого роста общественной активности существенно повышается ответственность советской кинематографии как одного из самых массовых видов искусства. Важнейшей ее задачей является создание высокохудожественных фильмов, отражающих жизнь во всем ее многообразии и противоречивости, утверждающих нормы социалистической морали и нравственности, приоритет общечеловеческих ценностей. Кинематография призвана способствовать формированию общей, политической и правовой культуры, высокой гражданственности, росту массового сознания в духе перестройки, стать эффективным средством межнационального общения, преодоления тенденций к национальной обособленности.

Реализация стоящих перед кинематографией задач требует последовательного проведения в жизнь демократических принципов ее развития, широкого перехода к самоуправлению и использованию преимущественно экономических методов управления, создания соответствующих организационных и экономических условий для свободного творчества.

В целях повышения вклада кинематографии в процесс социалистического обновления, в развитие интеллектуального потенциала общества, формирование человека высокой духовной культуры и четкой жизненной позиции Совет Министров СССР постановляет:

1. Осуществить в основном в 1989 — 1990 годах коренную перестройку творческой, организационной и экономической деятельности в советской кинематографии. Положить в основу указанной перестройки последовательный переход к новым прогрессивным общественно — государственным формам организации кинопроцесса, повышение роли общественных организаций, творческих работников и коллективов в этом деле.

Признать целесообразным передать республиканским и местным органам управления, объединениям, предприятиям и организациям отрасли значительную часть функций соответствующих центральных ведомств и организаций, исходя из осуществляемых в стране мер по обеспечению суверенных прав союзных республик и развитию местного самоуправления. В связи с этим поручить Государственному комитету СССР по кинематографии представить предложения в Совет Министров СССР по данному вопросу.

Установить, что конкретные формы управления кинематографией союзных республик определяются Советами Министров союзных республик самостоятельно с учетом национальных традиций, территориальных и других местных условий.

Рекомендовать Советам Министров союзных республик, Государственному комитету СССР по кинематографии, ВЦСПС и Союзу кинематографистов СССР, широко используя современные демократические формы управления, создавать в союзных и автономных республиках, краях и областях самостоятельные творческо — производственные кино- и видеообъединения, кинокомбинаты, акционерные общества и другие организации кинематографии, осуществляющие в тесном взаимодействии с республиканскими и местными органами культуры и кинематографии производство, прокат и демонстрацию кино- и видеопродукции на основе хозяйственных договоров с заинтересованными объединениями, предприятиями и организациями.

2. В целях обеспечения наиболее благоприятных условий для создания высокохудожественных произведений киноискусства согласиться с предложением Государственного комитета СССР по кинематографии и Союза кинематографистов СССР о создании кино- и видеостудий и кинокомбинатов нового типа.

Установить, что такие кино- и видеостудии, являясь объединениями творческих работников на основе общности мировоззренческих и эстетических взглядов, работают в условиях свободной творческой конкуренции, обладают полной творческой и хозяйственной самостоятельностью.

Создание кино- и видеопродукции осуществляется ими, как правило, на производственно — технической базе кинокомбинатов и других организаций в соответствии с заключенными договорами как самостоятельно, так и совместно с другими студиями либо при участии заинтересованных государственных и кооперативных предприятий, общественных организаций, а также зарубежных партнеров.

Эти кино- и видеостудии не имеют штатных работников, непосредственно участвующих в создании кино- и видеопродукции, и привлекают работников на условиях заключения срочных трудовых договоров (на срок до 3 лет или на время выполнения определенной работы).

В своей хозяйственной деятельности указанные студии и кинокомбинаты руководствуются положениями Закона СССР «О государственном предприятии (объединении)». Организация их деятельности осуществляется правлением в соответствии с уставом, утверждаемым учредителями.

Установить, что создание, реорганизация и ликвидация кино- и видеостудий и кинокомбинатов осуществляется:

находящихся в непосредственном ведении Государственного комитета СССР по кинематографии — этим Комитетом и Союзом кинематографистов СССР;

находящихся в непосредственном ведении других общесоюзных министерств (ведомств) или общественных организаций — соответствующими министерствами, ведомствами, общественными организациями в лице их центральных органов;

находящихся в ведении республиканских и местных органов — в порядке, определяемом Советами Министров союзных республик.

Поручить Государственному комитету СССР по кинематографии совместно с Союзом кинематографистов СССР и по согласованию с заинтересованными органами разработать и утвердить, исходя из положений Закона СССР «О государственном предприятии (объединении)», рекомендации о порядке образования и организации работы кино- и видеостудий и кинокомбинатов нового типа и о системе договорных отношений с участниками создания кино- и видеопродукции.

3. Принять предложения Государственного комитета СССР по кинематографии, Союза кинематографистов СССР и ВЦСПС о создании в установленном порядке сети фирменных кинотеатров этого Комитета, Союза кинематографистов СССР, а также фирменных кинотеатров киностудий, расширении сети специализированных кинотеатров (и кинозалов) для детей и юношества, неигрового кино, мультипликационных фильмов.

4. В частичное изменение Постановления Совета Министров СССР от 29 декабря 1988 г. N 1468 «О регулировании отдельных видов деятельности кооперативов в соответствии с Законом о кооперации в СССР» установить, что кооперативы вправе заниматься производством кино- и видеопродукции на основе договоров, заключаемых с предприятиями, организациями и учреждениями, для которых этот вид деятельности является основным.

5. Согласиться с предложением Союза кинематографистов СССР, согласованным с Мосгорисполкомом, о создании в г. Москве (с содержанием за счет средств Союза кинематографистов СССР):

Всесоюзной экспериментальной киностудии при Союзе кинематографистов СССР в целях поиска новых творческо — производственных решений, форм и методов организации кинопроизводства;

Центрального музея кино, призванного способствовать повышению эстетической культуры зрителей, сохранению богатого творческого наследия выдающихся деятелей отечественной кинематографии.

Рекомендовать Советам Министров союзных республик создавать аналогичные музеи в республиканских центрах.

6. В целях взаимного обогащения национальных культур, расширения обмена лучшими произведениями национальных кинематографий, повышения роли кино в интернациональном воспитании населения Государственному комитету СССР по кинематографии, Советам Министров союзных республик и Мосгорисполкому рассмотреть совместно с Союзом кинематографистов СССР вопрос о создании в 1990 — 1991 годах Центра национальных кинематографий в г. Москве и специализированных кинотеатров Дружбы народов СССР в столицах союзных республик и крупных городах страны.

7. Государственному комитету СССР по кинематографии совместно с Советами Министров союзных республик, Союзом кинематографистов СССР и его республиканскими организациями, а также с ВЦСПС подготовить условия для создания в тринадцатой пятилетке на добровольной основе союзно — республиканской Ассоциации кинематографии как общественно — государственной организации, объединяющей в своих рядах, вне зависимости от ведомственной принадлежности, кино- и видеостудии, кинокомбинаты, объединения, кинозрелищные и другие предприятия, организации и акционерные общества, сохраняющие творческую, хозяйственную и юридическую самостоятельность, и способной принять на себя решение в рамках действующего законодательства творческих, организационных и экономических проблем развития кинодела. По вопросам, требующим решения Правительства СССР, внести соответствующие предложения в Совет Министров СССР.

8. Считать одной из важнейших задач перестройки советской кинематографии создание благоприятного климата для развития творческой инициативы, предоставление самостоятельности творческим коллективам в решении вопросов, связанных с созданием сценариев, производством и демонстрацией кино- и видеопродукции.

В связи с этим предоставить право самостоятельного решения вопросов:

кино- и видеостудиям — разработки и утверждения творческих программ, выбора сценариев, жанров и т.д. При этом все вопросы творческого характера решаются исключительно правлениями кино- и видеостудий;

кинозрелищным предприятиям (кинотеатрам) — формирования репертуара.

9. Установить, что общегосударственная политика в сфере кино — и видеопроизводства в новых условиях осуществляется Государственным комитетом СССР по кинематографии и Союзом кинематографистов СССР с участием других общественных организаций путем формирования всесоюзных творческих программ по созданию фильмов (игровых, включая фильмы для детей и юношества, мультипликационных, неигровых, фильмов — дебютов, учебных и дипломных работ) на основе общесоюзных социально — творческих заказов, выдаваемых Государственным комитетом СССР по кинематографии кино- и видеостудиям страны.

Включать в состав социально — творческого заказа не более 25 процентов производимых художественных фильмов. Их оплата, а также оплата всех детских, неигровых, мультипликационных фильмов, фильмов — дебютов, учебных и дипломных работ, закупка лицензий и фильмоматериалов для проката в СССР зарубежных фильмов осуществляются за счет государственного бюджета СССР в пределах выделяемых на эти цели средств (в том числе валютных).

Поручить Государственному комитету СССР по кинематографии совместно с Союзом кинематографистов СССР по согласованию с Госпланом СССР, Министерством финансов СССР, Государственным комитетом СССР по труду и социальным вопросам и ВЦСПС разработать и представить в Совет Министров СССР положение об общесоюзном социально — творческом заказе на создание кино- и видеопродукции и порядке ее реализации.

Порядок формирования национальных творческих кинопрограмм, республиканских социально — творческих заказов и реализации соответствующей кино- и видеопродукции определяется компетентными органами союзных республик с участием республиканских союзов кинематографистов.

10. Перевести в течение 1989 — 1990 годов все звенья производства и проката кино- и видеопродукции на новые условия хозяйствования с учетом специфики их применения в сфере художественного творчества. При этом доходы кино- и видеостудий, кинокомбинатов, а татке размеры материального поощрения их коллективов должны зависеть прежде всего от конечных результатов работы.

Установить, что деятельность объединений, предприятий и организаций кинематографии, работающих в новых условиях хозяйствования, обеспечивается: кино- и видеостудий — за счет доходов, получаемых от реализации, демонстрации и проката принадлежащих им произведений, их творческой и производственной деятельности, оказания платных услуг, а также за счет взносов учредителей и добровольных отчислений государственных, кооперативных и других общественных организаций;

кинозрелищных предприятий — за счет доходов, получаемых от демонстрации кино- и видеопродукции, проведения киномероприятий и оказания платных услуг населению, прочих поступлений, а также ассигнований из местного бюджета, выделяемых по решению местных Советов народных депутатов.

Установить, что решения по вопросам хозяйственной деятельности культурно — просветительных учреждений, связанной с осуществлением кино- и видеопоказа, принимаются министерствами, ведомствами, профсоюзными и другими общественными организациями, в ведении которых они находятся, самостоятельно применительно к настоящему Постановлению.

11. Установить, что предприятия, организации и учреждения, являющиеся собственниками кино- н видеопродукции, могут на договорной основе реализовывать эту продукцию органам государственного управления, кинозрелищным предприятиям, культурно — просветительным учреждениям, организациям телевидения, другим государственным и общественным организациям, а также самостоятельно организовывать прокат и демонстрацию принадлежащих им произведений только после получения ими государственного союзного или республиканского прокатного удостоверения.

Государственному комитету СССР по кинематографии и Союзу кинематографистов СССР подготовить и утвердить положение о союзном прокатном удостоверении, имея в виду, что положения о соответствующих республиканских удостоверениях утверждаются компетентными органами союзных республик.

12. Отменить с 1 января 1990 г. единые тарифы за прокат кинофильмов в процентах с валового сбора от продажи билетов на всех видах киноустановок, исходя из того, что взаимоотношения между собственниками кино- и видеопродукции и кинозрелищными предприятиями, общественными организациями и учреждениями, осуществляющими кинопоказ, строятся на договорных началах.

Утановить, что государственные кинозрелищные предприятия с момента перехода их на новые условия хозяйствования освобождаются в 1989 — 1990 годах от уплаты налога с доходов от демонстрации кинофильмов за плату и производят отчисления в бюджет от прибыли (дохода) по установленному нормативу без изменения их взаимоотношений с бюджетом, имея в виду, что с 1 января 1991 г. эти взаимоотношения будут определяться единой налоговой системой в стране.

Государственному комитету СССР по кинематографии совместно с Союзом кинематографистов СССР по согласованию с Министерством финансов СССР утвердить порядок установления дифференцированных нормативов отчислений в бюджет от прибыли (дохода) кино- и видеозрелищных предприятий, организаций и учреждений в зависимости от вида и качества кинообслуживания, а также общественной значимости и идейно — художественной ценности демонстрируемых произведений.

Установить, что прибыль (доход) предприятий, учреждений и хозяйственных органов общественных организаций, полученная от демонстрации кино- и видеофильмов, подлежит налогообложению в соответствии с Указом Президиума Верховного Совета СССР от 1 марта 1979 г. «О подоходном налоге с кооперативных и общественных организаций». Сохранить ранее установленные льготы по указанному налогообложению прибыли (дохода) предприятий и организаций, подведомственных творческим союзам, полученной от демонстрации кино- и видеофильмов.

13. Предоставить кино- и видеостудиям, перешедшим на новые условия хозяйствования в соответствии с настоящим Постановлением, право в пределах средств на оплату труда: определять размеры и порядок выплаты авторского гонорара за:

написание сценариев и отдельных их компонентов, музыки, текстов песен и выплаты вознаграждения работникам съемочной группы за создание кино- и видеопродукции. Выплаты авторского гонорара и вознаграждения работникам съемочной группы, определяемые договором, не должны превышать соответственно полуторакратного размера действующих максимальных ставок авторского гонорара и постановочного вознаграждения. В исключительных случаях по решению правления студии и соответствующего профсоюзного комитета указанные выплаты могут производиться в больших размерах при создании высокохудожественных произведений;

устанавливать надбавки за высокие достижения в труде или за выполнение особо важной работы на срок ее проведения работникам съемочной группы в размере до 50 процентов должностного оклада (ставки);

определять в зависимости от доходов, полученных от реализации кино- и видеопродукции, размер дополнительного вознаграждения и устанавливать перечень работников, получающих это вознаграждение.

Рекомендовать студиям шире использовать аккордную систему оплаты труда.

14. В целях обеспечения социальных гарантий творческих работников, высвобождаемых с кино- и видеостудий, всестороннего учета их интересов, сохранения творческого потенциала советской кинематографии в дополнение к льготам и компенсациям, предоставляемым этим работникам в соответствии с Постановлением ЦК КПСС, Совета Министров СССР и ВЦСПС от 22 декабря 1987 г. N 1457, принять предложения Государственного комитета СССР по кинематографии и Союза кинематографистов СССР:

а) о ежемесячной выплате соответствующим работникам дополнительной денежной компенсации в размере 66 процентов должностного оклада согласно присвоенной работнику категории в течение до 3 лет (после истечения установленного срока сохранения средней заработной платы на период трудоустройства), а также о сохранении их непрерывного трудового стажа в точение того же периода.

Указанные выплаты производить:

по художественной кинематографии — кинорежиссерам — постановщикам, главным кинооператорам (кинооператорам — постановщикам), художникам — постановщикам (по декорациям, костюмам), звукооператорам;

по научно — популярной, учебной и хроникально — документальной кинематографии — кинорежиссерам, кинооператорам, звукооператорам;

по мультипликационной кинематографии — кинорежиссерам мультипликационных фильмов, кинооператорам, художникам — постановщикам по мультипликационным фильмам, звукооператорам.

При этом размер дополнительной денежной компенсации может быть увеличен отдельным работникам до полного должностного оклада в соответствии с присвоенной категорией.

Установить, что выплата дополнительных денежных компенсаций, предусмотренных настоящим Постановлением:

производится до 1 апреля 1993 г.;

прекращается с момента перехода работника на пенсию;

прерывается на время работы в государственных, кооперативных и общественных предприятиях и организациях;

б) о производстве расходов на выплату указанных дополнительных денежных компенсаций членам Союза кинематографистов СССР — за счет собственных средств этого Союза, а работникам союзных киностудий, не являющимся членами Союза, — за счет средств Государственного комитета СССР по кинематографии.

Поручить Государственному комитету СССР по кинематографии, Государственному комитету СССР по труду и социальным вопросам и Министерству финансов СССР совместно с Союзом кинематографистов СССР и ВЦСПС определить дифференцированные по профессиям творческих работников сроки и порядок выплаты указанных дополнительных компенсаций.

Рекомендовать Советам Министров союзных республик рассмотреть и решить указанный вопрос применительно к условиям каждой союзной республики.

15. Ввести регулярное (не реже одного раза в три — пять лет) переизбрание на должность штатных работников, входящих в состав художественно — производственного и художественно — исполнительского персонала кино- и видеостудий, кинокомбинатов, студий киноактера.

Государственному комитету СССР по кинематографии утвердить по согласованию с Государственным комитетом СССР по труду и социальным вопросам и ВЦСПС положение о порядке формирования художественно — производственного и художественно — исполнительского персонала в указанных предприятиях.

16. Впредь до введения в действие нового Закона СССР «О пенсионном обеспечении граждан в СССР» распространить на творческих работников кинематографии порядок пенсионного обеспечения, предусмотренный Постановлением Совета Министров СССР от 7 августа 1957 г. N 946 и распоряжением Совета Министров СССР от 21 августа 1986 г. N 1716 (пункт 8) для работников изобразительных искусств.

17. Считать целесообразным создание фонда развития кинематографии Государственного комитета СССР по кинематографии.

Средства указанного фонда направляются на приобретение значительных в идейном и художественном отношении кинопроизведений (фильмокопий) отечественного и зарубежного киноискусства, на развитие материально — технической базы кинематографа, финансирование производства фильмов большого общественно — политического значения и высокого эстетического уровня на условиях социально — творческого заказа, а также на создание неигровых, дебютных и экспериментальных фильмов, на стимулирование развития кинематографа для детей и юношества, на финансирование расходов по международным связям в области кинематографии, оказание финансовой помощи кинопредприятиям на возмездной основе и на иных условиях, а также на другие цели.

Государственному комитету СССР по кинематографии совместно с Союзом кинематографистов СССР разработать и утвердить по согласованию с Госпланом СССР и Министерством финансов СССР положение о фонде развития кинематографии Комитета.

18. Установить, что начиная с 1991 года цены на кино- и видеобилеты устанавливаются местными Советами народных депутатов с учетом решений Советов Министров союзных республик, регулирующих порядок разработки и утверждения цен.

19. Рекомендовать учреждениям банков СССР на условиях заключенных кредитных договоров предоставлять кредиты государственным кино- и видеостудиям для создания и проката фильмов (с момента запуска их в производство) — на срок до 3 лет, а кино- и видеопрокатным организациям для приобретения фильмокопий и прав на их прокат — на срок до одного года.

20. Принять предложение Государственного комитета СССР по кинематографии и Союза кинематографистов СССР о проведении в установленном порядке общесоюзных и международных кинофестивалей в СССР за счет собственных и привлекаемых в соответствии с действующим законодательством средств Комитета и Союза, а также о самостоятельном утверждении смет расходов на их проведение.

21. В целях дальнейшего развития международного сотрудничества в области кинематографии и пропаганды за рубежом лучших произведений советского киноискусства, а также доведения до советского зрителя наиболее значимых произведений зарубежных кинофирм Государственному комитету СССР по кинематографии принять с участием Союза кинематографистов СССР меры к существенному расширению международных творческих и производственных связей, обменов кино- и видеопродукцией с зарубежными странами на принципах полного хозяйственного расчета, самофинансирования и валютной самоокупаемости. Активнее внедрять в практику работы совместные постановки фильмов.

22. Разрешить Государственному комитету СССР по кинематографии, Союзу кинематографистов СССР и республиканским органам культуры и кинематографии создавать в установленном порядке совместно с зарубежными фирмами и организациями специализированные кинотеатры для демонстрации зарубежных фильмов.

23. Утвердить для кино- и видеостудий и кинокомбинатов, подведомственных Государственному комитету СССР по кинематографии, Союзу кинематографистов СССР, республиканским органам культуры и кинематографии, на период до 1991 года норматив отчислений в валютные фонды по всем видам валют в размере 90 процентов фактической валютной выручки за экспорт продукции (работ и услуг).

Разрешить Союзу кинематографистов СССР централизовать до 10 процентов средств валютных фондов подведомственных ему предприятий и организаций.

Средства валютных фондов расходуются на техническое перевооружение, реконструкцию, закупку оборудования, материалов и другие цели, предусмотренные действующим законодательством.

24. Освободить кино- и видеостудии и кинокомбинаты до введения нового таможенного законодательства от уплаты таможенной пошлины на ввоз киноматериалов и оборудования, которые согласно договорам с зарубежными партнерами являются их долевым вкладом в совместное производство фильмов и остаются в распоряжении студии и комбината.

25. Разрешить кинозрелищным предприятиям и прокатным организациям кинематографии не применять порядок резервирования премий, предусмотренный пунктом 25 Постановления Совета Министров СССР от 18 ноября 1982 г. N 970.

26. Поручить Государственному комитету СССР по кинематографии совместно с Министерством юстиции СССР, Госпланом СССР, Министерством финансов СССР и Государственным комитетом СССР по труду и социальным вопросам подготовить и представить в Совет Министров СССР предложения о внесении в действующее законодательство изменений и дополнений, вытекающих из настоящего Постановления

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *