Календарь статей
Июль 2018
Пн Вт Ср Чт Пт Сб Вс
« Июн    
 1
2345678
9101112131415
16171819202122
23242526272829
3031  

Рейтинг@Mail.ru

Фильм «Пожиратель Рауль» нашел для себя режиссер Пол Бартел сам, в значительной степени случайно. Постановка «Пожирателя Рауля» была продиктована желанием Бартела снять личностный, эксцентричный фильм, в котором он предполагал занять себя и Мэри Воронов в качестве актеров. Первый вариант сценария фильма был написан самим Бартелом и приятелем Диком Блэкберном во время посещения ими кинофестиваля в Западном Берлине в феврале 1980 г. По возвращении в Лос-Анджелес они переписали и доработали сценарий.

Пол Бартел имел к тому времени значительный послужной список киноработ. В начале 80-х годов он написал сценарий и поставил по нему комедию о хрупкой молодой женщине, которая подозревает, что неизвестные ей лица снимают фильм о ее личной жизни. Затем Пол в качестве режиссера снимает художественный фильм «Капризная няня», затем короткометражный «Частное дело», потом снова полнометражный, а также несколько фильмов для Роджера Кормэна, включая «Дэс Рэйс 2000» и «Кэнонбол», и др.

Финансирование и производство. Пол начал съемки весной 1980 г. за свой счет с 95 тыс. долларов наличными. Арендовав специальное оборудование и съемочную технику, с помощью друзей он организовал киносъемки и смонтировал первый 13-ми-нутный фрагмент будущего фильма. Отснятый материал был показан Роджеру Кормэну, который, однако, никак не отреагировал.

Первоначально Бартел сам выступает и в роли режиссера, и в роли продюсера, и в роли сценариста, и даже актера; позднее он подключает к работе продюсера Энни Киммел, имевшую значительный опыт работы в сфере короткометражных игровых фильмов. Энни соглашается на отсрочку выплаты ее жалованья ради увлекшего ее проекта. Вдвоем во время еще одного уикэнда они снимают другой эпизод из сценария, удваивая отснятый материал.

Финансовые ресурсы Бартела на этом исчерпываются. Он показывает работу студиям и вкладчикам, которые остаются равнодушными. Наконец, соглашаются вложить сумму в 186 тыс. долларов родители Пола, видевшие оба фрагмента и оценившие по достоинству творческий потенциал сына. Родители Бартела, однако, распределили выделенный капитал на разовые доли, выдавая поэтапно примерно по 50 000 долларов.

С помощью этих выплат Энни смогла организовать дальнейшие съемки. В целом весь процесс производства «Пожирателя» занял 22 дня, включая съемки в выходные дни. Работа была заблаговременно санкционирована усилиями Энни, гильдиями режиссеров и киноактеров, хотя и ту, и другую удивили низкобюджетные условия соглашений. Ассигнования на фильм в конечном итоге сложились из следующих сумм:

Персональные (индивидуальные вклады) :95 760 долларов

Деньги родителей Пола:186 000 долларов

За пред продажу фильма в Швецию 60 000 долларов

Остальное: 166 000 долларов

Всего: 507 760 долларов

Со Швецией вышло так: пока фильм снимался, монтировался и озвучивался, о нем узнала пресса и с помощью руководителя Теллурайдского кинофестиваля Тома Ладди было подписано предварительное соглашение о продаже фильма в Швецию за 60 000 долларов. Однако получить эти доходы оказалось возможным лишь поеле окончания работы над фильмом.

Из-за перерывов в производственном процессе создатели фильма столкнулись с рядом проблем с подбором съемочной группы и исполнителей. В Америке работают быстро, остановки стали угрозой срыва всего проекта. В процессе съемок, как полагается, было сделано несколько рекламных кадров, но не лучшего качества и в недостаточном для организации действенной рекламы количестве. Пригласить профессионального фотографа было слишком большой роскошью при столь ограниченном бюджете.

Монтаж и озвучивание фильма заняли несколько недель. В феврале 1982 г. фильм был завершен. При общем бюджете в 507 760 долларов приблизительно 350 000 долларов пошло на производство и выпуск фильма, а также на канцелярские и юридические расходы.

Прокат. Это кропотливое дело Бартел осуществлял с помощью приглашенных им специалистов. Пока еще фильм находился в производстве, Бартел и Киммел организовали пробный просмотр материала для кинематографической общественности Лос-Анджелеса, где он был встречен с большим энтузиазмом. Присутствующие на просмотре представители компании «Парамаунт» заинтересовались фильмом и предложили авторам аванс в 1 млн долларов в ожидании результатов маркетинга. В случае неутешительных перспектив «Парамаунт» оставлял за собой право не брать картину.

Бартел отверг это предложение по двум причинам: во-первых, «Парамаунт» был против его личного участия в маркетинге; во-вторых, если испытания фильма пройдут неудачно, Бартел лишался не только этой миллионной сделки, но и шансов на заключение новых контрактов из-за негативного резонанса в мире кино.

Премьеру решили провести в «Лос-Анджелес Интернэшнл Фильм Экспозишн» в июле 1982 г., пригласив всех кинопрокатчиков Лос-Анджелеса. Однако откликнулись лишь представители «Фокс Классике». Бартел также добивался приглашения на кинофестивали в Нью-Йорке, Лондоне и Эдинбурге.

Компания «Фокс Классике» была создана как подразделение «XX Век-Фокс» в 1983 г. «Фокс Классике» выпустила 10 фильмов, которые принесли головной корпорации 8—10 млн. долларов чистой прибыли. (Сейчас группа не существует.) Решение «Фокс Классике» приобрести фильм «Пожиратель Рауль» диктовалось рядом факторов, в том числе следующими:

— это фильм популярный, смешной, неординарный, претендующий на значительную аудиторию;

— он понравился всем сотрудникам компании;

— подходил в финансовом отношении (в частности, в плане требуемого аванса и предполагаемых расходов).

В это же время фильмом заинтересовалась и другая компания «Квартет», считавшая «Пожиратель Рауль» высокохудожественным фильмом, тема его могла бы привлечь американскую молодежную аудиторию. Он обладает потенциальными возможностями для видеорынка и для кабельного телевидения.

В конце концов «Квартет» объединился с «Фокс Классике», чтобы сделать совместное приобретение. Это было выгодно обеим компаниям, так как сокращало предстоящие издержки и вдвое уменьшало риск потери. Обе фирмы согласились на 50 % долевого участия в расходах и сотрудничества по всем важным вопросам продвижения фильма, включая посредничество и рекламу.

Создатели «Пожирателя» и «Фокс Классике» уже подписали соглашение, когда весть о предложении «Фокс Классике» разлетелась по городу. «Эмбэси», «Юниверсал» и другие прокатчики тут же заявили о своем желании приобрести права на прокат фильма, чтобы не упустить что-то интересное.

Тем не менее уже было поздно: прокат фильма получила «Фокс Классике», и только «Фокс» по следующим причинам. Создатели фильма хотели, чтобы все «материально- техническое обеспечение» фильма было сосредоточено в одних руках, полагая, что это поможет прокату фильма в кинотеатрах и на других рынках. Кроме того, авторам симпатизировал персонал «Фокс Классике», тот энтузиазм, с которым члены компании отнеслись к фильму. Ну и «Фокс Классике» предложила значительный аванс (300 000 долларов)…

Создатели фильма полагали, что их работа принесет не меньше 750 000 долларов, необходимых для погашения долга родителям Бартела и другим вкладчикам. Немаловажно, что создателям фильма гарантировали видеопрокат «Пожирателя» через Си-Би-Эс / Фокс. Им также обещали непосредственное участие в маркетинге и разработке стратегии проката фильма, хотя окончательные решения принимает все-таки «Фокс Классике». Поскольку первый кинопоказ осуществляла «Фокс Классике», авторы рассчитывали на особое внимание и постоянный контроль за фильмом со стороны компании, делающий из него «гвоздь сезона».

Наиболее щекотливым моментом в контракте с «Фокс Классике» являлось следующее: «Фокс Классике» намеревалась возместить расходы за прокат фильма на вторичных рынках за счет доли создателей кинокартины от проката в кинотеатрах. Поэтому вместо обычных 50:50 «Фокс Классике» требовала 55 %. Таким образом, создатели фильма теряли 5 % доходов от кинопроката в обмен на согласие компании взять на себя весь риск в отношении проката кинокартины на других рынках.

По условиям контракта «Фокс / Квартет» был обязан уведомить создателей фильма, когда издержки на рекламу и тиражирование фильма превысят 200 000 долларов. В конечном итоге эти расходы достигли 2,25 млн. долларов. Их необходимо было восполнить за счет доходов от проката фильма по видео и кабельному телевидению. В целом, пока «Фокс Классике» руководили прокатом фильма, его создатели оставались довольны. Однако, когда некоторые финансовые и прокатные функции были переданы родительской студии, положение дел ухудшилось.

В начале «Фокс Классике» регулярно, а иногда и ежедневно, информировала кинематографистов о числе кинопоказов, сборах и т. д. Однако через три месяца после выпуска фильма студия изъяла отчетную и ревизионную функцию у «Классике Дивижн» и передала их «Фокс Доместик Дистрибьюшен». Несмотря на компьютеризацию, отчетность о сборах и другая статистическая информация стала доходить до Бартела и Киммел с большим опозданием. По этим данным кассовые сборы и доходы, полученные от проката фильма, были ниже ожидаемых. Немудрено, что последующая проверка, инициаторами которой выступили создатели фильма, выявила недодачу им почти 35 000 долларов.

Маркетинг. Прокатчики вместе с создателями фильма пытались найти «лицо» фильма, которое позволило бы выделить кинокартину за общей массой. Директор отдела маркетинга «Фокс Классике» вспоминает: «Существовал риск, что из-за низкого качества пленки, на которой был отснят фильм, из-за причудливо-эксцентричного сюжета «Пожиратель Рауль» мог быть воспринят как рядовой фильм с «некоторыми странностями». Однако на самом деле кинофильм был сложен или тонок для обычной аудитории, и если бы мы его сделали в расчете на такую аудиторию, фильм бы провалился. Хотелось представить фильм «Пожиратель Рауль» как нешаблонную комедию».

Основная аудитория фильма представлялась такой: люди в возрасте от 20 до 50 лет, готовые понять обстановку 50-х годов, показанную в фильме; изощренные кинозрители, постоянные посетители художественных кинотеатров, любители экспериментального и неизбитого кино; студенческая молодежь.

Премьера в Нью-Йорке была запланирована в театре, которым частично владел «Квартет», субпрокатчик фильма. «Квартет» предложил Рини Ферст, журналистке, связанной с «престижными журналами», наладить рекламу премьеры фильма. Привлечение Ферст позволило избежать восприятия фильма критиками как рядового. Неординарность «Пожирателя» и то, что его продвижением занималась «Фокс», вызывали у прокатчиков уважительное отношение к фильму.

В дополнение к традиционным просмотрам для представителей прессы и специалистов в области общественного мнения, были использованы и совсем новые методы привлечения внимания к фильму: на рок-концерте в Лос-Анджелесе официанты, разнося подносы с сэндвичами, рекламировали фильм, распространяя между зрителями экспресс- информацию; распространялись почтовые открытки и юмористическая книга, написанная Бартелом за 10 000 долларов (сумма была лишь частично возмещена «Фокс Классике»); продавались булавки в виде сковородок для жарения («смертоносное оружие» в фильме); во время просмотров были расставлены повара с закуской. В Каннах все носили футболки с эмблемой фильма. Был подготовлен специальный вариант фильма для людей с ослабленным слухом; в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе в течение многих месяцев по выходным дням фильм показывали ночью. Была проведена кампания по расклейке афиш, особенно в Лос-Анджелесе, Нью-Йорке и других городах. В Лос-Анджелесе, Нью-Йорке и Сиэтле создавались специальные палатки, куда зазывали взглянуть на яркую зрелищную работу. Годовщины показа фильма отмечались в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе с большой помпой.

«Фокс Классике» экспериментировал с местным радио и телевидением. В дополнение к продаже билетов по низкой стоимости актеры Пол и Мэри организовали веселые радиопередачи, напоминающие старые скетчи и пародии. «Фокс» также создал 30- секундный рекламный ролик, показанный по местному телевидению в Фениксе. Студия звукозаписи Вэриз-Сарабанд продавала диски с фонограммой фильма, а для оформления суперобложки пластинки были использованы уже всем знакомые рекламные символы фильма.

Пол и Мэри также сыграли важную роль в распространении фильма: их посылали на премьеры фильма на большие и средние кинорынки, и почти на каждом из них актеры давали интервью представителям средств массовой информации. «Квартет» заведовал показами для прессы Нью-Йорка и для лидеров общественного мнения. Всего было проведено около 10 показов для прессы, 10 для критиков и 30 — для влиятельных в плане общественного мнения лиц.

Вот что важно: главной причиной успеха фильма стали положительные ре- цензии. Рецензия Винсента Кэнби в «Нью-Йорк Тайме», опубликованная после показа фильма на кинофестивале в Нью-Йорке, вспоминается всеми как главный катализатор успеха. В ней он сравнивает стиль кинокомедии с поп-артом: «он также односторонен, прост, но в то же время труднодоступен».

Позднее, когда критик Винсент Кэнби включит «Пожиратель Рауль» в специальный список фильмов, рекомендованный журналом «Сэнксгивинг», доходы фильма почти удвоятся. Другие положительные рецензии были опубликованы в журналах «Нью-Йорк» и «Тайме». «Плэйбой» включил картину Бартела в десятку лучших фильмов. Кроме того, Бартел создал свой скромный рекламный киноролик. Но «Фокс Классике» решила выпустить более эффектный стоимостью в 8 000 долларов, хотя суперстудии делают киноролики за 40 000—100 000 долл.

Приглашенные специалисты по рекламе после исследований предположили, что рекламный имидж фильма должен содержать элементы «каннибализма», и предложили изобразить… торчащую изо рта человеческую ногу. Рекламный имидж и афиша на основе его получили специальный приз от «Холливуд Репортер».

Были созданы рекламные открытки для прессы и афиши в фойе на основе фотоувеличения нескольких кинокадров.

Кинопрокат. При подписании соглашения с «Фокс/Квартет» было обговорено, что продвижение фильма будет осуществляться по традиционной схеме для трудных фильмов. Премьера должна была состояться в Нью-Йорке 1 октября 1982 года, после чего фильм направлялся по другим кинорегионам, количество которых определялось успехом первых сеансов. К счастью, успех превзошел все ожидания: прошло около 275-ти премьер на национальном рынке.

Премьера в Нью-Йорке, кстати сказать, стоила «Квартету» вместе с «Фокс Классике» 58 000 долл., включая подготовку и первую неделю обеспечения рекламными материалами, отъезд администрации в Нью-Йорк для организации содействия по распространению фильма, организацию коктейля и обеда в день премьеры на 40 человек и т. п.

Выбор кинотеатра в Нью-Йорке определялся следующими соображениями: театр находился на Северо-Востоке и был известен своей тягой к кинокомедиям, которые подолгу не сходили с его экрана; театр был престижным и имел свою аудиторию; наконец, «Квартет» являлся одним из владельцев театра. Фильм шел в Нью-Йорке в течение 40 недель. Доходы за первые четыре недели от демонстрации в театре были таковы: кассовые сборы 1-й недели составили 32 926 долл.; 2- й — 32 392 долл.; 3-й — 29 508долл; 4-й — 21 056 долл.

В течение двух недель после удачной премьеры в Нью-Йорке фильм отправился в Лос-Анджелес, а затем в другие цепи кинотеатров, сначала крупных, потом средних. Было использовано около 80—100 копий. Фильм получил от проката в Нью-Йорке около 50 % всех кассовых сборов (3,6 млн. долларов), но только около 22 % чистой прибыли (1,5 млн. долларов) из-за очень высоких цен на печатную рекламу. Доходы от проката в других регионах распределялись следующим образом:

Города Чистая прибыль в %

Нью-Йорк 22,0

Лос-Анджелес 8,3

Сан-Франциско 10,9

Даллас 4,4

Джексонвил 7,4

Остальные 38,3

Домашнее видео. Видеопрокат фильма удался благодаря успешному кинопоказу, доброй молве о фильме и положительным отзывам критиков. «Фокс Классике» передал фильм «Пожиратель Рауль» Си-Би-Эс/Фокс Хоум Интертейнмент, которая выручила от продажи фильма до 1 мли. долларов. По этому контракту Сн-Би-Эс / Фокс получили 80 % доходов от всей суммы. Создатели фильма получили 65% от оставшихся 20% доходов «Фокс Классике», или 12 % от прибыли, что вполне нормально для сделки, касающейся видепроката. Позднее домашнее видео принесло создателям фильма чистый доход около 94 000 долл.

Платное кабельное телевидение. Авторы получили 65% от показа фильма и по кабельному телевидению, но должны были выплатить из своей доли 1,5—2 % гильдии режиссеров и актеров, и тем не менее для Бартела, сценариста, режиссера и одного из ведущих исполнителей соглашение с кабельным телевидением было удачным.

Кинопрокат за рубежом. Продажей фильма за рубежом занималась компания «Фили Эраунд Зэ Уорлд». Условия соглашения были следующие: 15% сбора плюс погашение издержек. Фильм собрал приблизительно 215 000 долл. на всех зарубежных рынках. «Филмс Эраунд Зе Уорлд» получила около-40 % от сборов, оставив создателям фильма приблизительно 110 000 долл.

Итоги. Итак, фильм оказался успешным. Несмотря на отказ-ведущих кинокомпаний в финансировании, Бартел сумел организовать производство фильма, вложив в него свои средства, а-также за счет ссуд и займов из других источников. Благодаря его настойчивости, удачным показам на кинофестивалях в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе, а также положительным откликам в прессе, «Пожиратель Рауль» нашел значительную поддержку аудитории в крупнейших кино регионах страны. Успех фильма в прокате — результат усилий двух компании — «Фокс Классике» и «Квартет», адресовавших его зрителям в возрасте от 20 до 40 лет.

Наиболее прибыльным оказались прокат по платному кабельному телевидению (1,3 млн. долларов) и продажа видеокассет (прибыль в 3 млн. долларов). От продажи за рубежом вкручено 200 000 долл.

Краткое содержание фильма. Супруги Блэндз, представители среднего класса, живут в многоквартирном жилом комплексе. Они копят деньги для покупки ресторана, убивая своих «грешных» соседей и грабя их. После встречи с Раулем коммерческая Деятельность супругов еще больше расцветает. Однако бесконечные амурные «дела» и похождения Рауля приводят к распаду союза.

Создатели фильма:

Режиссер: Пол Бартел

Продюсер: Энни Киммел

Сценаристы: Ричард Блэкберн и Пол Бартел

Ведущие исполнители: Пол Бартел и Мэри Воронов

Прокатчики :

Кинопрокат XX Век-Фокс Классике и Квартет Филмс

Вне кинопроката: Филмс Инкорпорейтед

Домашнее видео: Си-Би-Эс/Фокс Хоум Интертейнмент

Кабельное телевидение: XX Век-Фокс

Зарубежные рынки: Филмс Эраунд Зэ Уорлд

Премьера состоялась в сентябре 1982 года

Число премьер 275

Кассовые сборы: 3,6 млн. долл

Прокатные расходы: 1,4 млн. долл.

Доход от зарубежных рынков: 200 000 долл.

Доходы от видеопроката: 3 млн. долл.

Участники контрактов: Пол Бартел, Энни Киммел, Джейн Элсобрук, Эд Шумэн

Послесловие. ЧЕМУ УЧИТ ОПЫТ

Раскроем любой из первых вариантов новой модели отечественного кинематографа, разработанных самими кинематографистами в СК СССР после его V съезда в 1987 году.

Отдельные черты новой организации кинодела видны в этих выстраданных творцами кино рекомендациях:

— вывод за штат творческих работников первого звена;

— разделение студий и кинофабрики на хозрасчетные предприятия;

— перевод участников кинопроцесса на договорные отношения;

— аренда кинотеатров и переход кинопоказа в частную собственность;

— свободные кинорынки и частные прокатные фирмы и т. п.

По замыслу кинематографистов-реформаторов Климовского призыва, собравшихся в 1988 году в Болшево на памятную деловую игру, первым шагом на пути «коренной перестройки» было возвращение творческим кадрам статуса свободных художников и создание независимых творческих кинообъединений. Им передавался Госкино первоначальный капитал, которым они должны были уже самостоятельно распоряжаться и приумножать на рынках кинопродукции. Территориально они оставались внутри студий Горького, Ленфильма, Мосфильма, но должны были пользоваться их павильонами, цехами, лабораторией, транспортом по договорам. Таким образом, из накладных расходов независимых кинообъединений исключались расходы на штат актеров, режиссеров, художников, операторов, управленцев и прочего технического люда этих студий.

Тогда Госкино сильно проигрывал Союзу кинематографистов в инициативах в направлении рынка. Именно в СК СССР впервые заговорили о гильдиях как о профессиональных союзах по профессиям. Они и должны были выработать новые правила игры в киноиндустрии, разработать и подписать коллективные договора, призванные заменить многотомные инструкции Госкино. Для этого надо было коренным образом реорганизовывать сам Союз кинематографистов всех профессий, к чему кинематографисты оказались не готовыми. Для них СК СССР (потом СК России) с его Домом кино был оплотом, или вернее сказать плотом, на котором они поддерживали свою плавучесть тогда, когда затонула великая советская кинематография.

Так что СК СССР профессиональными гильдиями заменил свои бывшие комиссии по профессиям, что, в сущности, привело лишь к смене названий. А сам Союз так и не стал Киноакадемией с ее ежегодными премиями, фестивалями и творческими дискуссиями в Доме кино. Заговорить-то заговорили, но именно тогда, когда еще не развалился Советский Союз, в СК ловкие руки подсунули растерявшимся, уже немолодым членам Союза, идею Конфедерации. Раздавались крики: «Долой диктат Москвы! Свободу республиками!» И под эти крики начался дележ собственности СК СССР в республиках. Под этот шум и Киноцентр в Москве поделили. Начались многолетние унизительные тяжбы между разными группировками внутри самого СК, и в результате недвижимость, которая могла бы содержать весь СК и его ветеранов вечно, ушла за бесценок. Михалков же, управлявший Союзом в период его кризиса, вместо выделения из структуры СК и усиления гильдий занялся борьбой за переключение на Союз всех финансовых потоков, шедших до сих пор в кино из бюджета через Госкино. Мыльный пузырь, конечно, лопнул.

Кооперативная форма хозяйствования открыла новые пути формирования сценарного портфеля и финансирования кинопроизводства, позволила привлечь дополнительные средства для обновления технической базы обветшавшего технического парка кинематографа, дала стимул энергичным и талантливым кинематографистам, взявшимся на первых порах и за реализацию своих фильмов на прямых связях с прокатом, которого, правда, уже не было.

В области проката были сделаны и первые ошибки: студии, отказавшись от сдачи своих фильмов в Госкино, перешли к продаже копий своих фильмов на кинорынках всем желающим, что неизбежно рано или поздно вело к хаосу на рынке показчиков. Вообще в российской киноиндустрии еще долго игнорировалось самое очевидное в американском опыте, а именно ключевая роль механизма проката, этой сердцевины кинопроцесса.

Сегодня Союз кинематографистов окончательно сошел со сцены. Общественной организацией, которая сможет лоббировать интересы киноиндустрии на всех уровнях государственной власти и участвовать в формировании государственной политики в этой области, реальным партнером Федерального агентства, похоже, становится Российский союз кинопромышленников. В 2002 году государство отменило налоговые льготы на инвестиции в фильмопроизводство, одновременно увеличив финансирование кинопроизводства.

Итак, распад вертикальной монополии и самой студийной системы кинопроизвод- ства есть состоявшийся факт и в России. За ним, как было сказано, последовало рождение российского кинобизнеса. Что означало переход организации кинодела не потоком, а по проектам. Что имело последствия: рост независимых киносервисных компаний; свободные и слабо организованные творческие ресурсы, потребовавшие создания инфраструктуры профессиональных гильдий, формирующих трудовые отношения в киноиндустрии; появление актерских, сценарно-литературных агентств, юридических и адвокатских контор. Договорные документы охватывают практически все звенья и этапы кинопроцесса, хотя пока России договорные отношения, пожалуй, наиболее слабое звено: практики маловато и юристов в этой сфере еще недостаточно.

Стало правилом индивидуальное продвижение продукта на рынки, а непреложное требование возврата кредитов подтолкнуло в кардинальному обновлению киносетей и появлению мощных частных прокатчиков часто со своими сетями современных кинотеатров, стремительно выстроенных ими же в крупных городах страны. На наших глазах возникла динамичная и открытая система, способная достойно ответить на вызовы времени.

Настоятельная потребность снижения рисков инвестирования в кинопроизводство вынуждает сегодня к росту популярности современных методов маркетинга, разогрева рынка, массированной рекламы, продуманного подхода к выбору схем проката, в частности, внедрению взрывных премьер сотнями копий в течение уик-энда в главных кинотеатрах. Заметен и рост значения вторичных рынков, компьютерных игр и мерчендайзинга – все это признаки новой организации кинобизнеса в России где, по всей видимости, все же

продолжает развиваться развитая рыночная кинондустрия, несмотря на настойчивое желание государства не упускать идеологическую индустрию из своих рук.

В этой все еще не определившейся, но довольно динамичной отрасли сегодня ощущаются метания продюсеров и инвесторов от мало — средне — бюджетного содержательного кино, чуткого к социальной проблематике нашего политизированного и довольно поляризованного общества к фильмам постановочным, американского разлива, обеспеченным всем арсеналом рекламной поддержки.

Укрепляется тенденция разработки индивидуальных планов продвижения фильма в зависимости от его своеобразия, с учетом выпуска на видеорынки, телевидение, университетский прокат, фестивали. Для фильмов содержательных и малобюджетных характерен долгий прокат, постепенное продвижение по регионам, накопление зрительского интереса в своих сегментах массовой аудитории и всем рынкам.

Словом, у малобюджетного содержательного кино своя жизнь. Нормальная и даже доходная в рамках поставленных задач. Ориентация на производство художественно значимых и социально нагруженных фильмов особенно перспективна для России и других стран, безнадежно соперничающих с США в производстве глобализированного продукта.

Работа продюсеров и режиссеров – чутко и оперативно реагировать на динамику массовых настроений, нащупывать актуальные для страны и времени темы, подхватывая их и давая им духовное измерение, ценностную ориентацию. Что порой означает быть над политической схваткой, но твердо держаться защиты позиций гуманизма и объединяющих человечество ценностей. Эта благородная позиция есть ничто иное как «дорога к храму», на которой должны сойтись все потоки омывающего наше сознание искусства.

Куда потекут реки инвестиций и будут ли они действительно реками, зависит от двух факторов – во-первых, от умения независимых продюсеров и режиссеров чувствовать культурные, а иногда и обнаженно политические запросы сегментированного рынка, от понимания ими высокой духовной миссии культуры на, может быть, самом ответственном этапе цивилизационного развития страны и мира. А, во-вторых, от политики государства, продолжающего инвестировать в кино и в то же время усиливающего идеологический нажим на творческую сферу. Причем нередко этот нажим зависит от преходящих факторов и носит конъюнктурный характер в зависимости от политических кампаний, что выдает стремление власти снова использовать кино как инструмент управления в тактическом, не стратегическом смысле.

В России кризис кино был в первую очередь связан с обвальным и неподготовленным разгосударствлением киноиндустрии, случившимся как разрушение всех хозяйственных управленческих структур. Для идеологической индустрии был важен и драматический фон серьезных социально-политических сдвигов в стране. Было потеряно одно, и то и больше поколений творцов, не сумевших перейти с эзопова языка на открытые тексты, не освоившихся со свободой и необходимостью принять на себя индивидуальную ответственность за гражданскую позицию и потому не сумевших дать свой демократический проект будущего.

Немаловажно и то, что рыночная практика даже тормозилась так называемой государственной поддержкой кинематографа, которая продолжала практику безвозмездного и безотчетного финансирования т.н. национальных фильмов. Халява, конечно, соблазнительна. Но она и расслабляет. Потому собственно продюсерством охотно занимались и занимаются режиссёры, легко открывающие двери кабинетов, где выдаются гранты. Что приводит как минимум к конфликту интересов продюсера и режиссера и становится помехой в профессиональной продюсерской работе.

Какие же уроки можно извлечь из недавнего прошлого для отечественной киноиндустрии, выходящей из кризиса?

С одной стороны, кинобизнес привлекает финансово-промышленные группы. Эффективно действуют отечественные дистрибьюторские компании. Кинобизнесом активно занимаются на телевидении. На съемки художественных фильмов центральные каналы выделяют де сятки миллионов долларов, что сопоставимо с объемами госфинансирования (более двух миллиардов рублей в этом году). По оценкам «Инвесткинопроекта», потенциал российского рынка кинопоказов составляет миллиард долларов. Все свидетельствует о том, что Россия идет по стандартному пути развития кинопроизводства.

С другой стороны, немало кинодеятелей живут полусоветской и полурыночной жизнью. Никуда не делась система государственной опеки кинопроизводства. Она претерпела лишь косметические изменения. Под эгидой Федерального агентства по культуре и кинематографии действует экспертная комиссия, которая принимает решение рекомендовать агентству оказать (или не оказывать) финансовую поддержку в производстве того или иного фильма. Финансирование кинематографа записано отдельной строкой бюджета. Но дадут ли попавшие в этот список кинопроекты прибыль – неизвестно. Маркетинговые исследования перед решением о выделении гранта не проводятся. Безвозмездное вливание в кинопроизводство имеет мало отношения к рынку.

Пока отечественная киноиндустрия еще не сформировалась как самостоятельная отрасль. Прежде всего, пора заканчивать с неопределенностью роли государства в рыночной киноиндустрии. В Федеральном агентстве по культуре и кинематографии давно готовятся к тому, чтобы заменить нынешнюю систему государственных грантов (то есть безвозмездной помощи) на производство фильмов нормальным кредитованием под небольшой процент или вообще беспроцентным кредитованием, на что не пойдет ни один банк. Но, по крайней мере, продюсеры получат дополнительный рыночный механизм финансирования кинопроизводвства. «У нас ситуация транзита, переходного периода, – заявил в интервью «Итогам» глава ФАКК Михаил Швыдкой. – До конца 2006 года ситуация с грантами на поддержку национального кино должна сохраниться. А в 2007 году мы планируем, доведя господдержку к этому времени до уровня 100 миллионов долларов в год на производство примерно 100 игровых фильмов, перейти к кредитной схеме. То есть поменяем механизм финансирования кино».

Отличие будущих кредитов от нынешних грантов в том, что их нужно будет возвращать, а размер ссуды привяжет к кассовым сборам взявшего ее режиссера. Соответственно будет создаваться своеобразная «кредитная история» кинопроизводства. Успешные режиссеры и продюсеры смогут рассчитывать на увеличение кредитования своих будущих проектов. Это и означает включение государства в коммерческое участие в киноиндустрии в качестве продюсерского центра, что невозможно сегодня из-за отдельных положений в Бюджетном Кодексе. Что, собственно, и подтвердил Михаил Швыдкой: «По существу к рынку мы не имеем никакого отношения. Как федеральный орган исполнительной власти мы не имеем права получать доход. Мы можем только тратить». А заместитель главы агентства по культуре Александр Голутва даже предложил ужн название новой структуры: «Российское национальное агентство по производству фильмов».

Одним из уроков надо полагать и необходимость нарабатывания технологий поиска общественно-интересных и социально важных тем, проблем, конфликтов и героев самим творческим сообществом – например, с помощью специализированных сценарных и литературных агентств – а не ожидать подсказки сверху в расчете на гранты и госзаказы. Нужны независимые аналитико-маркетинговые центры, способные оценивать рыночный потенциал собираемого ими портфеля сценариев и сценарных идей. Этими центрами можно было бы даже заказывать сценарии на определенные, важные, обсуждаемые обществом темы. И продавать их студиям и продюсерам. Механизм может быть и другим, важно лишь, чтобы он копал внизу, в толще общественной жизни, а не в коридорах власти. Сегодня один Сергей Кудрявцев, странный киновед и следопыт, одним ему известным способом отыскивает и находит уникальные, высокохудожественные и социально заточенные сценарии, которыми никто почему-то не интересуется. Почему, спрашивается?

А вот в структуре государственных кинематографических учреждений пришло время создания оперативного аналитического центра, способного создавать надежную статистику и на ее основе и на базе системных социологических исследований отслеживать кинематографический процесс в деталях и в режиме реального времени. Одного Даниила Дондурея на всю кинематографию нам явно недостаточно. Но надо отдать должное Даниилу Борисовичу: под его руководством журнал «Искусство кино» стал дискуссионной площадкой для наиболее важных и актуальных тем становления российской киноиндустрии, а его небольшая компания «Дубль Д», состоящая из одного социолога Натальи Венжер, дает больше социологического материала для анализа поведения современной массовой аудитории, чем иные научные институты. Научиться аналитической работе с этими материалами продюсерам кинокомпаний еще, видимо, только предстоит…

Бюджеты многих отечественных фильмов ныне превышают 10 млн. долл. Так ли это необходимо, мы уже говорили. Но важно отметить и другое: похоже, в отрасль пришли действительно серьезные игроки из сферы бизнеса. Так, в конце 2005 года «дочка» «Интерро са» – холдинг «Проф-медиа» – приобрела крупнейшую независимую продюсерскую компанию «Централ партнершип» (ЦПШ). Другой пример проявленного интереса к кино: 75% акций кинокомпании Thema Production принадлежат «Системе Масс- медиа», входящей в АФК «Система» Владимира Евтушенкова. В Санкт-Петербурге ею начато строительство собственной киностудии. Банк «Глобэкс», в свою очередь объявил о строительстве в Петербурге кинопроизводственного центра стоимостью 50 млн. долл. «Интеркапиталбанк» планирует открыть новую студию в Подмосковье. Ее строительство на участке в 10 га может стоить $25–30 млн. Приобщается к кинорынку даже «Ренова-медиа» Виктора Вексельберга – она собирается вложить около $4 млн в съемки исторического фильма.

Новые игроки стремятся иметь свои съемочные мощности, так как такие крупные студии, как «Мосфильм» и «Ленфильм» остаются в собственности государства. Первой строительством мощностей озаботилась «Амедиа», принадлежащая на 50% Access Industries Леонарда Блаватника. Еще в 2004-м компания на территории московского завода «Шарикоподшипник» начала создавать первый независимый кинокомплекс «Медиа Сити» общей съемочной площадью свыше 10 тыс. кв. м. И хотя работы еще не закончены, в уже построенных павильонах съемки ведутся более двух лет. [1]

Видимо, пример голливудских дистрибюторов, пришедших в Россию, воодушевил и отечественных инвесторов. Российские кинопрокатчики, получая нарастающий бокс-офис, начали вкладываться в производство фильмов, тем самым примеряясь к функции кинопроизводителей. Например, кинокомпания «Парадиз» с начала 1990-х занималась прокатом, но в 2006-м выпустила один из самых успешных фильмов года – «Сволочи», который собрал более $10 млн. А сейчас у нее в работе еще шесть фильмов, в том числе «Звезда Семирамиды» с бюджетом $12 млн.

В результате совместных усилий государства и бизнеса в настоящий момент в производстве находятся около 200 полнометражных фильмов. Неплохой результат, учитывая, что еще два года назад такая цифра показалась бы фантастической. Однако количество еще не означает качество. В 2006 году в России было выпущено более 100 фильмов, большинство из которых не нашли своего зрителя. «Несмотря на рост количества кинозалов и посещаемости, кинопроизводство в России все еще остается системно убыточным бизнесом,– считает директор агентства Metropolitan E.R.A. Инна Мурина.– В прокат выходит примерно 80% снимаемых фильмов. Окупаются менее 5%». Приблизиться к результатам «Дневного дозора» за последний год не удалось ни одной картине.

Тому есть причины: успех фильма сильно зависит от расходов на рекламу, которые могут занимать вдвое большую долю в общих затратах, чем на собственно производство. И это на фоне общего роста издержек – по данным Роскультуры, они ежегодно увеличиваются на 25%. В этой ситуации близость продюсера к федеральным телеканалам может сыграть решающую роль. Например, оба «Дозора», «Турецкий гамбит» и «Статский советник» выпущены «Первым каналом».

Часть кинопроизводителей обходят эти сложности, включая в ассортимент телепродукцию (а, например, «Амедиа» и вовсе специализируется на телесериалах). Тем более на российские фильмы в кассовых сборах в 2006 году пришлось около 30%, что, по данным агентства Metropolitan E.R.A., составило не менее $105 млн (без учета стартовавших в последний предновогодний уик-энд «Жары» и «Волкодава»). А вот объем рынка телесериалов, по оценкам «Амедиа», в прошлом году достиг $300 млн, и бал здесь правило как раз отечественное кино.

Неудивительно, что даже консервативный «Ленфильм» готовится создать «Ленфильм-ТВ», чтобы заниматься телепродукцией, а рынок полнится слухами о переговорах между Sony Pictures Entertainment и российским производителем сериалов

«Леан-М». Впрочем, Sony уже год назад совместно с Patton Media Group создала в России кинокомпанию Monumental Pictures, и ее первые два фильма – триллер «Путевой обходчик» и романтическая комедия «В ожидании чуда» – должны выйти в прокат ближайшей весной. А с конца 2006 года корпорация Disney ведет переговоры с российскими Thema Production и ВГТРК о съемках фильмов под своим брэндом в России.

СФ представляет крупнейшие российские кино производственные компании. Основным критерием ранжирования стала выручка, полученная от реализации собственных фильмов (доходы от проката чужой кинопродукции в расчет не принимались). Рынок наших фильмов только формируется. Многие фирмы не раскрывают своих данных, а другие не указывают, какая часть выручки приходится на кинопроизводство. Поэтому СФ пришлось прибегнуть к экспертной оценке и указать только доходы компаний за 2006 год. «Амедиа»

Группа компаний «Амедиа» первой в России взялась за строительство собственного съемочного комплекса, чем практически гарантировала себе лидерство на рынке телесериалов.

Компания Александра Акопова первой в России освоила американскую технологию производства сериалов. Доход от кинопроизводства в 2006 году: 80 млн. долл. Стратегия: развитие за счет собственных ресурсов, ориентация на западные форматы и технологии работы. Тактика: развивает крупнейшую в России независимую производственную базу. Широко использует современную технику (съемки ведутся в цифровом формате). Готовит для себя кадры в собственной школе сценаристов. Наиболее успешные фильмы снимает по лицензии одного из лидеров мировой индустрии развлечений – Sony Pictures. Финансирует проекты из собственных средств, в крайнем случае, привлекая в качестве со-инвестора телеканал-заказчик. В целях диверсификации приобрела анимационную студию Gala и создает подразделение для производства телевизионных программ.

Проблемы: по оценкам самой компании, рынок сериалов достиг «потолка» и в 2007 году не покажет заметного роста. Крупнейшие клиенты начали диверсифицировать заказы и размещать часть у конкурентов «Амедиа». Результат: лидер по производству телесериалов – контролирует около четверти этого рынка. Особенно сильные позиции в производстве ситкомов.

Новые цели: расширить круг заказчиков. Закрепиться на рынках телепрограмм, документального и прокатного кино. «Централ партнершип»

В ноябре 2005 года контрольный пакет компании был продан холдингу «Проф-медиа», владеющему в том числе сетью «Синема парк». Это расширило возможности ЦПШ для проката своих фильмов.

Не менее десятка фильмов в производстве — страховка для ЦПШ от провала некоторых из них. Доход от кинопроизводства в 2006 году: 70 млн.долл. Стратегия: диверсификация в производстве фильмов – от телесериалов (по классической советской схеме «многосерийный художественный фильм» с одним сценаристом и режиссером) до прокатных полнометражных блокбастеров.

Тактика: разнообразие жанров (от фэнтези до драмы). Активно занимается мониторингом сценарного рынка, «отлавливая» и «бронируя» идеи и сценарии. Осваивает производство артхаусных фильмов. Выпустила самую дорогую российскую картину – фэнтезийный боевик «Волкодав» с бюджетом 17 млн.долл. Экономит на агентском вознаграждении, используя собственную прокатную структуру. Распределяет риски, работая одновременно не менее чем с 10 проектами. Примерно на 20% финансирует фильмы за счет займов, остальное – собственные средства. Успешно привлекает государственное финансирование: на «Волкодава» и «Бой с тенью» Минкультуры выделило по 1 млн.долл.

Проблемы: высокие расходы на рекламу (маркетинговый бюджет «Волкодава» –7 млн.долл.). Результат: самый диверсифицированный отечественный кинопроизводитель. Новые цели: создание дистрибуторской сети в Чехии, Словакии и Польше. Выход на рынок «мыльных опер» и ситкомов.

Продюсерский центр «Леан-М» Компания начала работу в 2000 году с создания телепередач и документальных фильмов, но настоящим прорывом для нее стал сериал «Солдаты», вышедший на канале «Рен-ТВ» в 2004 году.

«Леан-М» рассчитывает в ближайшее время внедрить на съемках аппаратуру класса High Definition. Доход от кинопроизводства в 2006 году: 30 млн.долл. Стратегия: ставка на альянс с западными кинокомпаниями.

Тактика: переводит «Солдат» на сетевой принцип, готовя продолжения об отдельных героях, в том числе сериал «Прапорщик Е-мое». Работает со многими каналами: СТС, НТВ, «Рен-ТВ», ТНТ, ТВЦ. Приобрела контрольный пакет акций студии «Актерский сервис», с участием которой снимались сериалы компании, и рассчитывает на этой основе развивать услуги для киноиндустрии. Приступила к производству прокатного кино. Если появившаяся в прошлом году информация по продаже доли компании Sony Pictures подтвердится, «Леан-М» будет обладать приоритетным правом на производство форматных проектов Sony, что может в 2007 году перераспределить большую часть доходов рынка в пользу «Леан-М». Создает собственные форматы с привлечением российских авторов.

Проблемы: нет собственной студийной базы – павильоны для съемок арендуются на Киностудии имени Горького. Результат: за год втрое увеличила выпуск продукции. Расширила список каналов, с которыми работает, в том числе за счет «почти эксклюзивного» клиента «Амедиа» – СТС.

Новые цели: развитие направлений ситкомов и киносериалов. Выход на рынок TV Movie (проектов выходного дня) и полнометражного прокатного кино. Поиск стратегического инвестора.

Кинокомпания СТВ

Эта петербургская компания, созданная в 1992 году, прославилась фильмами «Брат» и «Бумер». А их продолжения стали самыми успешными российскими сиквелами. Крупнейшая из компаний, производящих только высокопрокатное кино.

«Добрыня Никитич и Змей Горыныч» — ознаменовавший новое качество мультфильмов на темы детских сказок не зря стал самым кассовым российским мультфильмом. С помощью студии «Метелица», где СТВ является одним из учредителей, они выпускают полнометражные мультипликационные фильмы, объединенные в пакет, что снижает расходы. А формат взросло-детских мультфильмов позволил, к примеру, «Добрыне Никитичу» собрать в прокате почти $4 млн. Теперь студия продает лицензии на использование персонажей из мультфильмов.

Доход от кинопроизводства в 2006 году: 30 млн. долл. Студия сделала ставку на взрослый юмор в детских сюжетах и на новые имена и победила. Компания также привлекает и испытанных режиссеров (Алексей Балабанов, Александр Рогожкин, Сергей Бодров-старший). Снимает кино за границей – например, «Монгол» с бюджетом 15 млн евро, который ориентирован, кроме проката в России, на Германию и США. Имеет дочернюю прокатную компанию «Наше кино». Использует сиквелы как возможность существенно сэкономить на продвижении фильмов. Лоббирует запрет рекламы фильмов по телевидению и с помощью профессиональных ассоциаций продвигает идеи горизонтального проката, при котором фильм держится в кинотеатрах дольше, чем две-три недели.

Остается проблемой дефицит квалифицированных кадров. Ближайшие цели: выход со своими фильмами на международный рынок и сохранение лидерства в мультипликации. Список открыт и должен быть продолжен…

[1] Здесь и далее цитируются материалы экспертной оценки Анатолия Казакова на сайте www.sostav.ru

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *