Календарь статей
Декабрь 2018
Пн Вт Ср Чт Пт Сб Вс
« Окт    
 12
3456789
10111213141516
17181920212223
24252627282930
31  

Рейтинг@Mail.ru

РАЗДЕЛЕНИЕ ФУНКЦИЙ В СФЕРЕ ФИНАНСИРОВАНИЯ

Некоторые считают, что Голливуд как система кинопроизводства не может служить примером для России. Мощные частные киностудии, слитые с банковским и диверсифицированным капиталом, могущественные агентства, активные профессиональные гильдии, мировой кинопрокат, развитые вторичные рынки – всего этого в России нет. Хотелось бы сказать, пока нет. Но базовые элементы структуры современного кинобизнеса, встроенного в гигантские крылья индустрии развлечений и досуга, остаются для всех развитых кинематографий похожими. Потому стоит знать и понимать логику перестройки старой фабричной системы Голливуда в Новый Голливуд и дальнейшие метаморфозы этой необыкновенно динамичной и процветающей индустрии. Конечно, стоит обратить внимание на механизмы финансирования кино и в других странах. Тем более что у некоторых из них есть кое-что общее с Россией.

Финансирование кинопроизводства является высоко рисковым, потому что затраты на производство должны быть понесены в относительно короткий срок, а получение дохода может затянуться. Важнейшим долгосрочным фактором развития кинопроизводства является бесперебойное его обеспечение капиталом . Для финансирования кинопроизводства и проката фильмов необходимы большие и постоянно растущие денежные суммы. Чтобы их найти, в Голливуде и вне его пределов продюсерами широко используются разнообразные финансовые схемы, инструменты и приемы. Например, немало средств приносит в бюджет фильма скрытая реклама товаров широкого потребления, одежды и предметов роскоши с указанием марок часов, названий напитков, фирм производителей одежды, марок машин, которыми пользуются герои – все это делается в интересах этих фирм и хорошо ими оплачивается.

Как полагают американские эксперты, не прибегая к многим источникам кредитования, без хитроумных методов привлечения к своим проектам средств, без широкого доступа к свободному рынку предпринимательских, частных и общественных капиталов кино дело в США не смогло бы развиваться так стремительно. Финансирование — важнейший, ключевой этап в рождении фильма.

Недаром среди деловых людей в киноиндустрии много ярких талантливых фигур: их талант — заинтересовать капитал, увлечь его в водоворот кинематографа, зажечь верой в успех. Они, между прочим, убеждены, что кинобизнес — дело не менее творческое и азартное, чем само творчество. Увлечься идеей, найти для нее творцов, поверить в них, создать особый неповторимый организм для производства именно этого фильма, найти людей, готовых рискнуть миллионами, рассчитать время и место, вычислить будущего зрителя, соединить в добровольном единстве множество людей и потом стать вместе с ними в один день нищим или знаменитым и богатым — вряд ли какое другое занятие может быть столь же творческим и азартным. Немало богатых и талантливых людей в США, между прочим, тянутся в эту сферу не только ради денег, но и ради славы и азарта. На добыче нефти и производстве колбасы можно разбогатеть, но лучами славы согревает лишь Голливуд.

Прежде всего надо сказать, что по-прежнему главный источник финансирования фильмов — суперстудии Голливуда. Основная часть огромных бюджетов блокбастеров — самых крупных проектов — практически обеспечивается ими. Они уже даже и не снимают, а лишь финансируют других, специализируясь на этом требующем большого искусства деле. Естественно, что большинство продюсеров стремится в Голливуд, так как полагает, что студии означают не только большие бюджеты, но и первоклассный прокат их фильма в стране и в мире в лучших кинотеатрах, что уже есть успех и признание само по себе.

Как правило, суперстудия берется финансировать частично подготовленные и вне Голливуда рожденные проекты на стадии «пакетов» — «packages», когда есть сценарий, актер, режиссер и частичное финансирование. В ряде же случаев к ним приходят проекты, уже практически начатые, запущенные в производство. С ними охотней работают суперстудии, так как товар уже, так сказать, налицо, видно, что получается. Остается только его доснять, а главное — решить, как интенсивно продвигать его, какие ему готовить рынки, сколько потратить на рекламу. Ошибка на этой стадии гораздо более опасна, чем вначале, при принятии решения о запуске фильма. Потому, кстати сказать, договор продюсера со студией о финансировании производства почти всегда является одновременно договором и по финансированию проката фильма. В этой фазе кинопроцесса сегодня в США сконцентрированы главные силы и финансы, достигнут высокий уровень специализации, а, следовательно, и отдачи.

Как должно быть понятно из предыдущих глав, одна из черт современной гибкой организации киноиндустрии США — обособление отдельных звеньев производства и проката фильмов в самостоятельные виды деятельности, которые финансируются отдельно и нередко из разных источников.

Так, если суперстудии занимаются финансированием производства и прокатом фильмов, то само производство, которое делится на производство сценариев и собственно съемку фильма, осуществляют чаще всего независимые продюсеры и небольшие кинокомпании. В том случае, если эти последние располагают достаточными финансовыми средствами, они могут сами профинансировать производство фильма (успешно прибавив в своим средствам несколько сделок по пред продажам), а уже затем заключить договор о прокате с суперстудией в расчете на общенациональный и зарубежный прокат. И суперстудии вкладывают соразмерные расходам на производство средства на раскрутку фильма. Не получится с суперстудией, придется искать региональных прокатчиков.

На практике полное финансирование картины за счет самого производителя встречается крайне редко и прежде всего из-за огромного риска, который продюсер иинвесторы стремятся разложить на многие плечи. Что касается так называемых сложно постановочных фильмов— блокбастеров с участием «звезд», то ни одна компания, кроме суперстудий, не обладает достаточными ресурсами для их финансирования.

Как отмечают американские эксперты, основной формой производства и финансирования кинофильмов становится так называемая механика «подхвата» — pick-up. Независимые кинокомпании финансируют развитие продюсерских идей в сценарии и первыми начинают съемки — производство фильма с тем, чтобы представить какой-либо суперстудии отснятый материал, достаточный для принятия решения о дальнейшем финансировании на основе прогнозов проката будущего фильма. В случае положительного прогноза суперстудия берет на себя дальнейшие расходы по финансированию и сосредоточивается на маркетинге.

Подобное разделение труда рационально, так как, во-первых, оно дробит финансирование, деля его на порции, поступающие из разных источников. Во-вторых, способствует более высокой специализации в каждом звене кинопроцесса. А в-третьих, по крайней мере, в начальной фазе работы над сценарием, обеспечивает максимум свободы творчества, еще никак не стесненного регламентацией.

Суперстудии иногда имеют в сфере своего влияния дочерние производственные компании, действующие на основе полного внутри корпоратионного хозрасчета. Эти ком- пании как раз и занимаются поощрением продюсерских инициатив, причем расходы по развитию сценариев относятся на счет студии. Если, ознакомившись с «пакетом», в момент готовности проекта к постановке студия отказывается от дальнейшего финансирования на основе прогнозов своих экспертов, дочерняя компания имеет право предложить проект для финансирования постановки любой другой студии по истечении определенного периода времени. Ясно, что в этом случае отказавшейся студии будут возмещены ее фактические затраты и оговорена определенная доля в прибыли от фильма.

Кроме того, суперстудии могут иметь связующие договорные отношения с самостоятельными производственными компаниями на строго добровольной основе. Такие связи определяют преимущественные гарантии студии на прокат картины с правом первого просмотра отснятого материала и всего фильма. Компания — производитель имеет право искать другого прокатчика, если суперстудия на каком-то этапе откажется от проката данной картины.

Описанные механизмы кинопроцесса помимо прочего теоретически обеспечивают эффективную связь любого независимого продюсера с крупными национальными прокатчиками — суперстудиями и мини-суперстудиями. Эта связь может быть прямой, если независимому продюсеру удастся самостоятельно заключить с ними договор о «подхвате». Или косвенной, если такой договор заключается кинокомпанией, в свою очередь имеющей договорные отношения с суперстудией. В первом случае договор по «подхвату» гарантирует дальнейшее финансирование производства и прокат фильма, во втором — обеспечивает завершение фильма и дает надежду на достаточно эффективный прокат.

Во многих странах действуют разные системы страхования кинобизнеса, а во Франции, Италии и Испании предусмотрены государственные гарантии, снижающие риск инвесторов в кино проекты. Кроме того, в Европе существуют законы, которые регулируют взаимодействие кинематографистов с телевизионными компаниями как важнейшим источником финансирования национальных кинематографий. Причем финансирование от телеканалов идет именно в кинопроизводство, а не на создание телесериалов. И расчет делается именно на театральный прокат в первую очередь. А уж потом – на показ фильма по телевидению. Иначе говоря, в Европе доход от театрального проката значителен и важен для инвесторов от телевидения. В некоторых странах Европы действует и прямое государственное финансирование кинематографа, например в Германии и Финляндии. Примерно 30% бюджета может составлять эта помощь в виде возвратных кредитов, субсидий и гарантий. Что не исключает частные инвестиции.

Стремясь к экономии, многие продюсеры обращаются к совместному производству с иностранными компаниями и инвесторами. Другие перемещают съемки и постпродакшн за рубеж, где рабочая сила и натурные съемки дешевле. Помнится, в СССР наплыв американских кинокомпаний в конце 80-х сдерживается лишь несносным для западного человека сервисом и махинациями Мосфильма и других государственных киностудий, от которых было невозможно добиться однозначного и открытого прайс-листа по услугам.

Интересен опыт Франции, где финансирование национального кинопроизводства многим кажется примером, подходящим для России по ряду параметров. Прежде всего несколько общих цифр:[1]

Количество произведенных фильмов

Количество фильмов

2001

2002

2003

2004

2005

2006

Фильмы с преобладанием французского капитала

172

163

183

167

187

164

Фильмы с преобладанием иностранного капитала

32

37

29

36

53

39

ВСЕГО

204

200

212

203

240

203

После подъема, начавшегося в середине 90-х годов, французское кинопроизводство превышает 200 фильмов в год. В 2006г., 164 фильма с преобладанием французского капитала были созданы 142 различными компаниями, что доказывает успешную активность небольших кинокомпаний. 109 кинокомпаний произвели в 2006 году по одному фильму.

В последние годы бюджеты ощутимо выросли и стабилизировались на средней отметке более 5 M€, еще более увеличив разницу между средним и срединным бюджетом. Это результат увеличения доли фильмов с бюджетом выше 7M€, — их удельный вес в 2006 году достиг 68% от общего количества инвестиций в кинопроизводство с преобладанием французского капитала, против 61% в 2005г. и 55% — в 2004г. Соит обратить внимание и на наличие большого числа фильмов с очень низким бюджетом. Так, в 2006г. снято 56 фильмов с бюджетом свыше 7 M€ и 120 фильмов с бюджетом менее 4 M€.

Французское правительство ввело обязательную поддержку национальной кинематографии в 1948 году, когда нашествие американских фильмов вместе с планом Маршалла стало вытеснять национальное кино. Было введено правило: не менее 60% сетки вещания должны составлять европейские фильмы.    Во Франции в центре системы — Национальный киноцентр, встроенный в структуры министерств культуры и финансов. В его ведении находятся государственные средства, направляемые на поддержку кинопроизводства и проката. Именно Киноцентр осуществляет поддержку Каннского кинофестиваля, используя его для престижа и как прекрасное средство для продвижения национальной кинематографии за рубеж. Средства Кинцентра складываются из налога с продажи билетов в кинотеатрах, налога с телевизионных каналов и налога на видео.

Аванс в счет доходов получает в среднем треть фильмов с преобладанием французского капитала. Этот аванс составляет от 2,5 до 3% финансирования фильма и выдается после изучения сценария в зависимости от художественной ценности проекта, после анализа, производимого отборочным комитетом и экспертными комиссиями. В 2006году, 52 фильма получили поддержку на сумму от 100 000 до 500 000 евро. Выборочная поддержка включает также аванс в счет доходов готовому фильму, — меньший по размеру, но распределяемый по тем же принципам оценки качества после просмотра уже законченного фильма. В 2006 году так было поддержано 7 фильмов.

По закону телеканалы обязаны вкладывать в производство и закупку французского кино не менее 2,5% от годового оборота. Большая часть предварительной оплаты прав на показ фильмов на французских телеканалах оговорена законами или профессиональными соглашениями. Теперь предоплаты телеканалов составляют четверть финансирования фильмов с преобладанием французского капитала, тогда как в начале 2000 годов они составляли треть.

Еще одна форма государственной дотации: каждый фильм, получивший одобрение Национального центра кинематографии CNC, с начала проката в кинозалах приносит своему продюсеру доход в размере нескольких десятков сантимов с каждого

проданного билета. Показ по телевидению и продажи видео версии также приносят автоматические отчисления. Эти суммы начисляются на определенный счет в CNC в пользу продюсера, который может вновь инвестировать эти средства в производство других французских фильмов в будущем. Эта так называемая автоматическая дотация в последние три года стабильна и составляет 7,9% инвестиций.

Такая политика привела к тому, что французская кинематография стала возрождаться, французские фильмы обрели своего благодарного зрителя на родине. Изменились и критерии финансирования: если раньше инвесторы ориентировались на качество, то позже учитывался и финансовый потенциал картин. После «новой волны» последовала явная коммерциализация французского кино, но при этом особый шарм и утонченность лирики и любовных историй никуда не делись. Французский фильм не спутаешь с американским.

1 Взято из аналитического обзора Жоэля Шапрона 19.11.2007 «Производство и финансирование фильмов во Франции». Отчет подробный, толковый и представляет большой интерес для специалистов.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *