Календарь статей

Ноябрь 2018
Пн Вт Ср Чт Пт Сб Вс
« Окт    
 1234
567891011
12131415161718
19202122232425
2627282930  

Рейтинг@Mail.ru

8.1. Форс-мажор: ни одна из сторон не будет являться должником другой в таких видах ущерба или повреждений, вызванных неспособностью выполнять оговоренные функции вследствие любых видов пожаров, землетрясений, наводнений, эпидемий, аварий, взрывов, несчастных случаев, забастовок или остановок трудового процесса или их угроз, увольнений, беспорядков, волнений гражданского населения, действий враждебных сил, эмбарго, войны или божественных действий, а также действий со стороны любых городских, штатных или федеральных предписаний или законов, любых законно созданных органов власти городского, штатного и федерального уровней, или вследствие любого решения и постановления исполнительных или судебных властей.

Ни в коем случае неблагоприятные погодные условия не должны представлять собой или рассматриваться как форс-мажорные события для выполнения условий настоящего соглашения. Ни в коем случае форс-мажорные события не должны привести к задержке в представлении картины за пределы 24-х месяцев после даты начала основного съемочного процесса.

Если прокат картины будет прерван любым из этих событий, или же по любой причине большинство кинотеатров США будут закрыты на одну (1) неделю или более, то в таком случае, по решению студии, ее обязательства могут быть отложены на время действия этих событий.. В случае, если студия выскажется в пользу переноса срока действия договора, а продюсер окажется не в состоянии продолжать выполнение своих функций непосредственно после окончания действия этой отсрочки, то доля чистой прибыли, выплачиваемая продюсеру, должна быть увеличена пропорционально размеру наросшей суммы компенсации.

8.2.    Наделение полномочиями:

а) продюсер не будет иметь права передавать свои функции, или любое право, или интересы без письменного на то согласия студии, за исключением тех случаев, которые оговорены ниже в данном параграфе. Продюсер может передать свою долю средств при условии наступления следующих обстоятельств:

— должно быть дано письменное извещение об этой передаче студии, и продюсер сам заполнит и доставит студии документ «Безотзывные полномочия о передаче и уведомлении», составленный продюсером и лицом, которому он передает свои права;

— эта передача должна соответствовать и не противоречить правам студии, эта передача не должна освобождать или снимать с продюсера никаких обязательств по договору;

— от студии нельзя требовать или обязывать ее производить прямые платежи или выплаты более чем четырем лицам, которым передаются права;

— при условии, что студия не примет никакой передачи или «выплаты» на основе формулы и принципа составления, которые, по мнению студии, являются неясными или могут иметь несколько толкований или могут подвергнуть студию какому-нибудь риску;

б) студия может передать данное соглашение или любые связанные с ним интересы любой стороне, любому дочернему отделению, полностью принадлежащему студии. Ничто не должно рассматриваться или использоваться для ограничения или предотвращения студии от передачи или от превращения в ипотечный залог всех или части ее интересов, проистекающих от владения картиной, или ее доли доходов, получаемых на основании настоящего соглашения, или запрещающих или препятствующих студии организовать прокат картины целиком или частично по средством субпрокатчиков, агентов, коммивояжеров или лицензиатов, за исключением тех случаев, которые прямо подпадают под запрет по условиям настоящего соглашения.

Любая передача прав по настоящему соглашению не будет освобождать студию от ее задолженности, если только подобная передача не совершается в пользу тех «крупнейших» или «ведущих» кинокомпаний (в том их понимании, принятом в кинопромышленности), которые соглашаются принять на себя все соответствующие обязательства.

8.3. Отсутствие партнерства и выгодополучателя в лице третьей стороны.

Ничто в условиях договора не должно считаться представляющим соглашение о партнерстве (между) или о совместном предприятии сторон, подписавших договор или же представляющим одну сторону в качестве агента другой стороны. Ни одна из сторон не будет нарушать условий этого параграфа 8.3. и ни одна из сторон не будет становиться должником вследствие любого представления, действия или ошибок другой стороны, не соответствующих условиям договора.

Договор не составлен к выгоде любой третьей стороны, не поставившей своей подписи под ним, и он не должен рассматриваться как дающий какое-либо право или средство любой такой стороне, упоминаемой в тексте настоящего соглашения или нет.

8.4. Кумулятивное накопление прав.

Каждое из прав и средств, предоставляемых любой стороне по условиям настоящего соглашения, носит кумулятивный характер и его употребление не уменьшит, не ограничит или каким-либо другим образом не повлияет на право — настоящее или будущее — другой стороны использовать любые другие права или средства, и оно будет являться дополнением к любым таким другим правам и средствам, которые студия может иметь по закону, в составе акционерного капитала по настоящему или любым другим договорам.

8.5. Отсутствие постоянного отказа от прав.

Никакой отказ любой из сторон от нарушения условий договора не должен рассматриваться как отказ от любого предшествующего или последующего нарушения условий договора.

8.6. Толкование договора.

Этот договор будет истолковываться, и соответствовать законам штата, касающимся соглашений, которые добросовестно составляются и выполняются.

8.7. Извещения:

а) все извещения, платежи, бухгалтерские счета и другие сведения, которые требуются от студии или которые она может пожелать послать, или доставить, или оказать в виде услуги продюсеру, будут доставляться лично помощнику продюсера, или посылаться по почте, или посылаться телеграфными сообщениями непосредственно на имя продюсера «    » по адресу:        , а копии всех извещений доставляться по адресу:          или любому другому адресу или адресам, которые время от времени будет сообщать продюсер в письменном виде;

б) все извещения, платежи, бухгалтерские счета и другие сведения, которые требуются от продюсера или которые он пожелает послать или доставить, или оказать в виде услуги студии, будут выполняться в письменном виде и доставляться лично доверенному лицу студии, или посылаться по почте, или посылаться телеграфными сообщениями студии по адресу:         , а копии всех извещений доставляться по адресу:     или в любой другой адрес или адреса, которые время от времени будет сообщать продюсер в письменном виде;

в) если, за исключением тех случаев, о которых специально оговорено в тексте договора, вышеупомянутые извещения и т. П. посылаются по почте, то они должны быть обработаны, доведены до сведения или доставлены по адресу в день их получения в городе расположения адресата, но ни в коем случае не позже, чем через 5 дней после даты отправки извещения по штампу почты.

Если вышеупомянутые извещения и т. П. посылаются телеграфным сообщением, то они должны быть обработаны, доведены до сведения или доставлены адресату в день получения их в городе назначения, но ни в коем случае не позднее двух дней после даты их отправки через телеграфное или почтовое отделение. Воскресенья и праздники должны быть исключены при подсчете времени доставки извещений.

8.8. Заголовки.

Заголовки договоров или любых их параграфов даются только с точки зрения удобства обращения с их текстом, и данным параграфом устанавливается, что они могут не вполне точно или исчерпывающе отражать содержание соответствующих параграфов. Эти заголовки tie должны рассматриваться как ограничивающие, покрывающие или каким-либо образом влияющие на сферу, смысл или намерение договора как и любой его части, и им не должен придаваться какой-либо другой смысл при толковании любых их разделов.

8.9. Дополнительная документация.

Продюсер соглашается составить, исполнить, признавать и доставить или способствовать составлению, исполнению, признанию и доставке студии таких дополнительных соглашений, передач прав, согласований, одобрений, удовлетворений, требований или другой документации и инструментов, которых на разумном основании может потребовать студия для более полной доказательности, выполнения или исполнения целей и намерений договора или любого или всех прав студии по договору.

В случае неспособности продюсера выполнить условия данного параграфа в течение 5 рабочих дней после соответствующего письменного уведомления продюсер бессрочно назначает студию своим фактическим юристом для решения этих задач (настоящим пунктом продюсер признает, что подобно е назначение предполагает выплату комиссионных). В этом случае студия предоставит копии соответствующих документов продюсеру.

8.10.    Договор в целом: данный документ представляет собой полный договор между его сторонами в отношении предмета договора и заменяет собой все предыдущие представления или договоры, как письменные, так и устные, между его сторонами по существу излагаемого здесь вопроса.

В присутствии свидетелей стороны считают договор заключенным своими должным образом уполномоченными представителями в день и год, приведенные выше в начале соглашения.

Продюсер:

Студия:


7.1. Выдача прав. Продюсер наделяет студию бессрочно т повсеместно в мировом масштабе следующими правами:

а) Картина.

1) Безотзывным правом в соответствии с авторскими правами и другими нормативными актами сдавать в аренду, выдавать лицензии, показывать, прокатывать, делать повторные копии, совершать другие сделки в связи с картиной и любыми ее частя- ми, ее копиями и последующими сериями, выдавать лицензии другим лицам на совершение подобных операций повсеместно во-всемирном масштабе, бессрочно во всех средствах массовой коммуникации, всеми способами и на всех языках.

2) Настоящим соглашением устанавливается то, что по завершении съемок и представлении картины, студия будет владеть, а продюсер продаст и назначит, передаст и наделит студию всеми правами на картину. Всеми правами на телевизионные серии, т. Е. «специальными телевизионными» правами. Правами на переделку и выпуск последующих серий и всеми другими дополнительными и добавочными правами (включая, без всяких ограничений, права на постановку театрализованных представлений). Правами на картину и собственность на все негативные и позитивные материалы картины, и все другие права, виды собственности и доходы от каждого и всех видов перечисленной выше продукции, существующих в настоящее время, или которые возникнут в дальнейшем.

3) Права, выданные в рамках настоящего параграфа, должны включать все права во всех средствах массовой коммуникации, включая без ограничений показ в кинотеатрах, все виды прав на телевизионный показ, включая права на «свободное» и «платное» телевидение; право на разнообразное пользование фильмом на других носителях — на магнитофонной пленке, на дисках или с помощью других технических и электронных средств, методов, способов или устройств, известных в настоящее время или созданных впоследствии, любого из всех видов технических устройств.

По отношению с выданными по настоящему параграфу правами на телевизионный показ, с целью бухгалтерского учета, «свободное телевидение» должно будет включать основные виды кабельного телевидения. В том смысле, как термин «основные виды кабельного телевидения» используется в тексте настоящего договора, он означает телепередачи посредством кабеле передающих систем, но не должен распространяться на «платное кабельное телевидение», в рамках которого его абонент платит отдельную плату за каждую программу или каждый канал, помимо платы, уплачиваемой за регулярные передачи по кабельному телевидению, или обычных телепередач, где абонент платит отдельную плату за их прием.

4) Права будут также включать без ограничения право, исключительно по усмотрению студии, выпуска вариантов картины на иностранных и других языках, включая (но не ограничиваясь) сокращенные, дублированные и синхронизированные варианты, и таких ее копий для показа в таких странах, которые студия сочтет нужным. И право выдавать прокатчикам и ее субпрокатчикам в любой стране и на любой территории право изготовления таких вариантов.

Б) Фонограмма и музыка.

I) Все права по авторским правам и другим нормативным –актам, и право на получение авторских прав в мировом масштабе на фонограмму и все музыкальные композиции и звукозаписи, содержащиеся в фонограмме картины (объединенные общим понятием «музыка»), на период действия авторских прав на эту музыку и любое их обновление или продолжение, и все другие права по отношению к этой музыке, выданные третьими сторонами продюсеру, включая без ограничений писателей, исполнителей и продюсеров.

Это право особенно включает, но не ограничивает права на яблочное исполнение (будь то с целью получения прибыли или бесприбыльно, или же совместно с показомкартины или отдельно от него) музыкальных произведений, содержащихся в фонограмме картины.

Вышеупомянутое право также включает все права на публикацию музыкальных произведений картины, включая без ограничений, единственное и исключительное право на сбор и получение каждого из всех отчислений автору, гонораров и всех других форм вознаграждений за и в связи с этими правами или лицензией на них или их исполнение.

За исключением лицензий на исполнение музыкальных произведений из фильма, вышеупомянутое право должно включать естественное право выдавать лицензии и разрешать другим лицам выдавать лицензии по всему спектру прав в соответствии с принципами авторского права на музыку.

2) С целью использования этих прав и сбора гонораров, авторских отчислений и других форм вознаграждений студия по своему усмотрению может пользоваться услугами или наделять вышеупомянутыми правами, в полной мере или частично, одного или большее число издателей, включая собственные отделения и филиалы корпорации, взыскивать и удерживать из своего комиссионного вознаграждения, гонораров, расходов и других поступлений, и взыскивать и удерживать из передач авторам музыкальных композиций авторские отчисления и другие платежи, причитающиеся этим авторам.

Соглашения с этими издателями будут обеспечивать, если они станут возможными, выплату авторских отчислений на полугодовой основе. Студии будет разрешено выдавать этим издателям, включая собственные отделения и филиалы корпорации, право на получение экономических выгод ог любых гарантийных обязательств, представлений и компенсаций ущерба, совершенных продюсером в соответствии с условиями настоящего соглашения.

В) Звукозапись.

Права, привилегии и полномочия на выдачу лицензий по использованию и воспроизводству, на поручение другим выдавать лицензии по использованию и воспроизводству фонограммы картины (за исключением музыкальных композиций, на которые выдаются только общие лицензии на синхронизацию и исполнение) или любой ее части в производстве или с целью производства,, продажи или распространения ее другими способами или эксплуатации вышеупомянутой фонограммы в форме грампластинок, магнитных лент, музыкальных транспонировок или любыми другими формами или средствами.

Соблюдая соответствующие коллективные трудовые соглашения и соглашения об индивидуальной трудовой деятельности, продюсер передает, продает, уполномочивает и распространяет на студию, ее –преемников, представителей и уполномоченных лиц все авторские права в мировом масштабе на звукозаписи и фонограмму на весь период действия авторских прав. Студия выплатит или будет вынуждена уплатить продюсеру за использование его прав на звукозаписи те суммы денег, которые указаны в приложении «А» к тексту настоящего соглашения.

2. Права студии на рекламу и публичное использование музыки и звукозаписей. Продюсер соглашается, что в рекламе, публичном исполнении и эксплуатации прав на музыку и звукозаписи, оговоренных выше, студия и ее представители, преемники, уполномоченные и агенты, включая любые дочерние отделения и филиалы студии, могут использовать названия и эпизоды из картины, ее художественного оформления, а также имя, журналистские фотографии, физическое подобие, автобиографические данные и воспроизводить голос любых лиц, предоставивших услуги в связи с производством картины, включая, но не ограничиваясь актерской труппой, композитором и дирижером.

Д) Права на выпуск сопутствующих товаров, издания книги и производство подобных коммерческих изделий.

1) Право продавать, сдавать в аренду, выдавать лицензию, распространять, эксплуатировать, выдавать субсидии и совершать другие виды сделок, выдавать другим разрешение на совершение аналогичных операций, право организовывать производство сопутствующих коммерческих изделий-сувениров или разрешать такое производство, заниматься таким производством (включая без ограничений электронные игры, игрушки, одежду и т. П.), основанным или разработанным на картине или ее сценарии, сюжете, образах, сценах, предметах, содержащихся в вышеупомянутом сценарии или картине; — все это, объединяемое в дальнейшем общим понятием «права на выпуск сопутствующих товаров», подпадает под действие любого соответствующего соглашения, заключаемого профсоюзом, гильдией или трудовым коллективом, или контрактных ограничений, которые ранее в письменном виде были одобрены студией.

Настоящим параграфом понимается, что все доходы, полученные от производства побочных коммерческих изделий, будут направлены на погашение стоимости производства картины.

2) Если сценарий картины не основывается ни на какой ранее опубликованной литературной собственности или ранее поставленной инсценировке, то продюсер настоящим соглашением передает студии право публиковать или способствовать публикации сценария или книги на его основе и других вариантов новел сценария картины, включая и любые их переводы на иностранные языки, при условии соблюдения авторских прав сценаристов, если в этом возникнет необходимость в соответствии с положениями Американской писательской ассоциации.

3) Если сценарий картины основывается на какой-либо ранее опубликованной литературной собственности или ранее поставленной инсценировке и если продюсер уже получил соответствующие права от авторов или издателей такой ранее опубликованной литературной собственности или ранее поставленной инсценировки, продюсер передает студии право публиковать или способствовать публикации сценария картины или книги на его основе или других вариантов издания сценария картины, включая любые их переводы

на иностранные языки.

4) Соблюдая все положения соответствующих трудовых соглашений и соглашений об индивидуальной трудовой деятельности, продюсер настоящим параграфом передает единственно и исключительно студии для использования ею во всемирном масштабе право на использование имени или физического подобия актеров и других лиц, связанных с картиной в соответствии с правами о производстве сопутствующих товаров, очерченными выше, в той степени, в которой продюсеру удалось или удастся обеспечить такие права в своих соглашениях с этими актерами или другими лицами.

Продюсер настоящим параграфом соглашается приложить максимум своих усилий для получения таких прав от таких актеров или других лиц, связанных с фильмом.

Студия будет иметь полное право по своему усмотрению использовать права на производство сопутствующих товаров и определять по своему усмотрению, на каких условиях подобные права могут быть переданы владельцам или спонсорам коммерческой продукции; решать вопрос о том, должна ли предполагаемая компенсация услуг лиц, чьи имена используются в связи с картиной, быть возмещена им полностью или частично.

Е)    Переделки и последующие серии.

Все права на переделки и последующие серии картины и ее собственность.

Ж)    Права на телевизионный показ и прочие виды прав.

Все права на показ телесериалов и так называемые «специальные телевизионные права права» и любые другие подобные права (включая без ограничений права на театральные инсценировки) на картину и собственность, на которых они основываются.

7.2.    Обязательства студии по прокату картины.

А) Студия соглашается приложить максимум своих усилий и побуждать свои дочерние отделения и филиалы прилагать максимум их усилий, исходя из лучших традиций ведения деловых операций, для проката и эксплуатации картины, как указывается в настоящем разделе.

Б) Продюсер признает, что обычной и принятой практикой прокатчика является выдача лицензий телевизионным станциям и другим лицензиатам и оплата телевизионным сетям и нетеатральным лицензиатам одновременно за определенное число картин по усмотрению прокатчика, а также отражения время от времени выдаваемых лицензий в одном соглашении.

В) Продюсер будет иметь право проконсультироваться со студией в отношении премьеры картины в американских театрах и рекламных кампаний, включая устоявшиеся в США формы выпуска картины на широкий экран; однако настоящим соглашением достигнуто согласие, что решения студии в отношении этого пункта соглашения будут носить контролирующий характер.)

г) Продюсер признает и соглашается, что студия не делает представлений, не берет

на себя гарантийных обязательств или не заключает соглашений в отношении размера валовых сборов или чистых прибылей, которые могут быть получены от проката,показа или других форм эксплуатации картины; — ни она, ни ее филиалы или дочерние филиалы не гарантируют выполнения каким-либо прокатчиком любого контракта на показ картины.

Продюсер признает, что студия может требовать от любого показчика, который ранее оказался не в состоянии выполнить свои обязательства по договору о показе, заключенному со студией, погасить свою прежнюю задолженность как предварительное условие доставки картины данному показчику.

Студия соглашается, что никакой контракт на показ картины не должен быть обусловлен подписанием контракта на показ любой другой картины.

Д) В случае, если студия станет стороной в добровольном арбитражном соглашении, одобренном всеми или подавляющим большинством крупнейших компаний кинематографической промышленности, то продюсер соглашается с тем, что студия может организовать прокат картины в соответствии с условиями этого соглашения; продюсер также соглашается, что любое условие или положение любого решения, приговора или вознаграждения, сделанные в ходе арбитражного разбирательства, могут быть выполнены или согласованы к выполнению со студией.

Е) Студия будет иметь право воспрепятствовать прокату в любой стране или территории, где он не будет прибыльным, или прекратить прокат картины в любой такой стране или на территории, когда дальнейший прокат не будет прибыльным. Никакое положение договора не будет рассматриваться как требующее продолжения проката картины после окончания периода проката или после повторного выхода картины на экраны.

7.3. Субпрокат.

А) Студия будет иметь право выбора субпрокатчиков и (или) агентов-коммивояжеров при условии, что студия не вступит ни в какое субпрокатное соглашение по передаче права

на лицензию на прокат картины на английском языке в кинотеатрах с 35 мм кинопроектором в Соединенных Штатах любому прокатчику помимо дочернего отделения студии.

Б) Студия не гарантирует выполнения любого контракта, который она может заключить с любым сублицензиатом или субпрокатчиком или любыми лицами, фирмами или корпорациями, имеющими отношение к прокату картины, и не будет считаться

должной или ответственной перед продюсером за свою неспособность выручить любую сумму средств, получение которой становится возможным по условиям таких контрактов.

В) По договору термин «открытая лицензия » будет определяться как исключительная лицензия на специальные права показа картины в одной или более странах, или территориях, выданная субпрокатчику по твердой цене на точно определенный период времени с полномочиями, выданными этому субпрокатчику на использование или на выдачу сублицензий на право проката картины в этих странах или на территориях без контроля или одобрения контракта со стороны студии или постоянно действующего оповещения ее; за исключением тех аналогичных обстоятельств, когда права показа выдаются лицензиату за сданную сумму средств для любой сети кинотеатров, тогда лицензия не должна будет считаться открытой лицензией, а должна будет представлять собой контракт на показ за оговоренную сумму денежных поступлений.

7.4. Изменение контрактов.

Студия и ее дочерние отделения и корпорации-филиалы и их субпрокатчики, лицензиаты и агенты-коммивояжеры будут иметь право изменять и аннулировать контракты на прокат или показ картины, разрешить или урегулировать все сложные ситуации с показчиками и другими сторонами контракта, и делать скидки и давать кредиты этим сторонам в связи с этими контрактами на прокат или показ.

7.5. Сокращенный вариант картины.

За исключением специально оговоренных случаев, обратных оговоренным в данном соглашении и при условии соблюдения прав режиссера картины, студия будет иметь право производить такие изменения, дополнения, сокращения, вставки и устранения, которые будут желательны или могут потребоваться по мнению и усмотрению единственно студии в связи с прокатом, показом, эксплуатацией или извлечением собственных выгод от картины, включая, но не ограничиваясь правом на «окончательный вариант» (в том смысле, как это обычно понимается в кинематографической промышленности).

Не ограничивая общего смысла предыдущего предложения, студия будет также иметь право производить такие изменения, дополнения, сокращения, вставки и устранения, которые могут быть потребованы любой имеющей полномочия цензурой в любых других странах мира, или быть уверенным в том, что картина получит рейтинг Американской ассоциации кинематографистов не ниже «Р», что длина картины не превысит 336 метров (на 35 мм пленке), или в том, что картина будет в прокате по свободному телевидению, или в том, что картина будет в прокате в любой и всех формах платного, оплачиваемого или абонентного телевидения, или в прокате через любые нетеатральные средства или рынки, включая видеокассеты и диски, и на морских судах и самолетах, или приведена в такой формат, который удовлетворял бы требованиям показа в других государствах.

7.6.    Выбор лаборатории, доступ и права на негатив и т. п. вопросы.

А) —Студия будет иметь пpаво выбора лабораторий для выполнения любого и всех видов лабораторных работ, наиболее необходимой рабочей силы и оказания услуг в связи с печатанием копий картины.

Студия будет иметь исключительный доступ ко всем материальным видам собственности на картину, которые необходимо будет доставить студии и исключительное право на:

— получение любого и всех видов аппаратуры и вспомогательной техники, негативов, дубль-негативов, промежуточных негативов и (или) дублирующих материалов для целей защиты;

— получение копий картин;

— заказ пленочных материалов, включая видеокассеты, электронные видеокассеты и аналогичные материалы в связи с владением и (или) прокатом студией картины.

По просьбе студии продюсер должен в письменной форме извещать любую лабораторию или лаборатории, выполняющие лабораторные работы в связи с Производством картины, что студия имеет исключительный доступ и другие права, выданные ей в рамках настоящего соглашения по форме, указанной в приложении «Б-2».

Б)—Соблюдая все соответствующие коллективные трудовые соглашения, студия будет иметь постоянные и исключительные права на помещение всех или любых частей

«запасного отснятого материала», «выжимок» и «готовых частей» как для пополнения фильмотеки студии и для использования и выдачи другим лицам права на их применение в связи с производством, прокатом и (или) эксплуатацией любой картины, телевизионных или коммерческих фильмов на таких условиях, которые студия сочтет уместными.

Выражения «запасной отснятый материал», «выжимки» и «готовые части» будут пониматься в том смысле, который обычно принят в кинематографической промышленности; в договоре подчеркивается, что с этой целью выражения «запасной отснятый материал», «выжимки» и «готовые части» не будут включать те отснятые метры картины, в которых любая кинозвезда или известный киноактер может быть легко узнан и идентифицирован, если только соглашение об индивидуальной трудовой занятости этого киноактера, подписанное в связи с производством данной картины, не позволит использовать этот материал, или не будет получено разрешение на использование Данного материала от этого киноактера или уполномоченных представителей этого киноактера.

7.7. Название.

Студия будет иметь, и продюсер передает студии единоличное право устанавливать название картины на любом и всех иностранных языках для показа на любой территории, включая, но не ограничиваясь названием картины на английском языке. Студия будет иметь право уменьшать на величину стоимости проката любую и все виды издержек и расходов, уплачиваемых или производимых студией в связи с установлением названия картины, включая, но не ограничиваясь, теми видами издержек, которые связаны с получением разрешения на установление или изменение названия картины.

7.8. Авторские права и торговые знаки:

А)    Продюсер соглашается и признает, что авторское право Соединенных Штатов должно защищать имя студии или назначенного ей лица, и продюсер также соглашается правильно размещать на кадрах с названием картины соответствующие обозначения авторских прав, требуемых законами Соединенных Штатов об авторских правах в соответствии со Всемирной конвенцией авторских прав и в соответствии с другими международными конвенциями об авторском праве с тем, чтобы обеспечить картине максимальную защиту авторских прав.

Если студия не распорядится об обратном, это обозначение авторских прав будет читаться: «Копирайт © («с» в кружке, студия» (год первого выпуска картины должен быть обозначен латинскими цифрами). Все права защищены».

Согласовано, что если по любой причине имя продюсера и (или) имя любой третьей стороны появится в обозначении авторских прав картины, то продюсер и (или) эта третья сторона (в зависимости от того, кто будет указан) будут бессрочно выступать держателями любых авторских прав (и всех прав на их продолжение и обновление), образованных на основе настоящего соглашения в пользу студии, поскольку она является действительным и единственным выгод получателем по ним.

Б)    Продюсер настоящим пунктом признает, что все авторские права (и их продолжения и обновления) и торговые знаки на и в связи картиной (и всеми ее компонентами), включая ее художественные образы) являются исключительно и абсолютно собственностью студии.

7.9. Право студии на рекламу картины:

А) Студня всегда будет иметь исключительное и безотзывное право на публичное представление, рекламу и эксплуатацию картины и будет побуждать или разрешать другим совершать аналогичные операции.

Студия получает на свое полное усмотрение, за исключением специально оговоренных случаев, избрать способ, форму и метод рекламы, публичного представления и эксплуатации картины, величины средств на проведение этих операций, выбор средств массовой информации для этой цели, рекламного агентства (если в этом возникает необходимость), вид рекламной компании, которую необходимо использовать, времени или времен, когда ее эксплуатация может оказаться наиболее успешной, а также форм и содержания ознакомительных роликов фильма, радио- и телевизионных точек и т. П., и будет иметь право время от времени на изменение хода любой кампании по рекламированию, публичному представлению и (или) эксплуатации картины или ее элементов.

Б) Это исключительное и безотзывное право на рекламу, публичное представление и эксплуатацию картины будет включать без ограничений следующие права:

1) на публикацию (или стимулирование публикации) на всех языках выдержек, резюме, обобщений, изложения сюжета и выдержек из картины и любого литературного, драматического или музыкального материала, включенного в картину или на котором картина основывается, в газетах, журналах, комиксах, информационных вестниках, программах, брошюрах, журналистских выставках, печатных книгах и любых других периодических изданиях, включая торговые журналы, и вo всех других средствах массовой информации и посредством любых форм рекламы и публичного представления.

2) на передачу, выдачу лицензии или уполномочивание других передавать по радио, кабельному телевидению или с помощью любых научных, механических пли электронных средств, методов или устройств на любом языке, адаптации, версии или изложение картины или любых ее частей, от звукозаписей или непосредственно с ее участниками, или другим способом, и в этой связи на использование также части ее, или выдержки из нее, или ее сюжет из любого литературного, драматического или музыкального материала, содержащегося в картине, или материала, на котором основана картина, и использование вместе с ним любой другой литературный, драматический или музыкальный материал.

3) Использовать имя и воспроизводить физическое подобие, голоса и биографический материал, имеющий отношение к любой стороне, предложившей услуги в связи с производством картины, включая все права, название и интересы, которые получает продюсер, при соблюдении любых трудовых соглашений или каких-либо других контрактов, с целью рекламы или эксплуатации картины, или студии, или любого продукта, товара или услуги, произведенных, распределяемых или предлагаемых любым лицом, фирмой или корпорацией. В настоящем соглашении понимается, если это специально не оговорено, что студия не будет иметь права использовать их в качестве коммерческих

индоссаментов.

4) Право студии на рекламу, публичное представление и эксплуатацию картины в формах, охарактеризованных выше, должно следовать положениям любого соответствующего профсоюзного или трудового коллективного договора или договора с гильдиями, или ограничениям, накладываемыми соглашениями с любыми третьими сторонами, которые ранее были в письменном виде санкционированы студией.

7.10. Рекламная кампания, организуемая продюсером

Продюсер соглашается, что он не будет без предварительного письменного согласия студии рекламировать, эксплуатировать или публично представлять картину или уполномочивать любую рекламную кампанию вести эксплуатацию или публичное представление картины, за исключением отдельных случаев таких действий со стороны продюсера, обусловленных публичным представлением главного продюсера и сценаристов.

7.11. Распределение издержек на рекламу.

В случае, если в любую рекламную кампанию, публичное представление или эксплуатацию картина будет включена наряду с другими кинофильмами в составе группы картин, то стоимость такой рекламной кампании, публичного представления и (или) эксплуатации должна быть распределена между картиной и другими рекламируемыми кинофильмами, исходя из соотношения площади изданий, использованных для рекламы картины, по отношению к общей площади, задействованной для рекламы всей группы фильмов.

7.12. Кинофестивали.

Продюсер не будет иметь права представлять картину или организовывать показ картины на любых кинофестивалях, в том числе и международных, без предварительного письменного согласия студии.

7.13. Выпуск картины студией.

Студия будет иметь право, но не обязательство, на включение перед кадрами с названием фильма и (или) после них как в заключительных кадрах картины, и на всех рекламных и печатных материалах о картине, торговый знак или эмблему студии вместе со словами «выпущена» (или через) студию, или с другими подобными словами. Все издержки, понесенные, или средства, израсходованные студией во исполнение данного параграфа, должны рассматриваться со всех точек зрения в качестве производственных издержек картины или же студия может сделать на них скидку как на часть издержек по прокату картины.

6.1.    Гарантийные обязательства продюсера.

Продюсер настоящим гарантирует, что:

а) он контролирует все производство фильма и права на него, и весь имеющийся литературный, драм атиче ский и музыкальный материал картины, на который распространяется действие договора, включая единственное, исключительное и постоянное право на прокат, показ и другие формы эксплуатации картины и все ее части, и весь литературный, драматический и музыкальный материал, на котором основывается или должна основываться картина;

б) ни картина в целом, ни какая-либо ее часть не будут, как гарантирует продюсер, нарушать какие-либо права третьих лиц (авторские права, личные, частные, гражданские, контрактные права на торговую марку или права собственности, честь и до стоинство, неприкосновенность частной жизни). Продюсер получит до начала основного процесса съемок картины соответствующие разрешения в письменной форме от любого из всех лиц, фирм или корпораций, чьи права могут нарушаться или затрагиваться в картине. Студия настоящим параграфом также заявляет и гарантирует, что весь литературный, драматический и музыкальный материал, содержащийся в картине и включенный в нее по инициативе студии, и вся реклама и публичное представление материалов картины, осуществляемые студией, не будут нарушать права любых других лиц, фирмы или корпорации;

в) продюсер не продавал, не назначал, не передавал, не переводил и не продаст, не назначит, не передаст или не переведет в будущем любому лицу, фирме или корпорации любое из прав и интересов на картину или ее часть, или любой литературный, драматический или музыкальный материал, связанный с ней, что могло бы нанести ущерб или ущемить любое из прав, выданных по настоящему соглашению студии. Продюсер не уполномочивал и не уполномочит любое лицо, фирму или корпорацию производить, прокатывать или показывать картину, или организовывать другое производство, основанное хотя бы частично на картине или ее литературном, драматическом или музыкальном материале. Продюсер не будет использовать любое право и прибегать к действиям, которые могут вступить в противоречие с любым из прав, выданных студии. Продюсер может предоставить право на получение процентов по гарантийному обязательству на картину гаранту завершения производства картины, гильдии киноактеров или банку, чье право на удержание имущества до уплаты долгов является вторичным по отношению к аналогичному праву студии;

г) ни текст, ни кадры кинофильма не будут упоминать или представлять какой-либо продукт товара или услуги так, что они могли бы рассматриваться как реклама или рекомендация этого продукта, товара или услуги, без предварительного письменного разрешения студии.

6.2. Компенсация убытков.

Продюсер и студия соглашаются в том, что они будут за свой счет защищать, компенсировать убытки и охранять интересы друг друга в случае односторонних нарушений каких-либо прав и возникновения в этой связи доказательных судебных исков. Если возникнет потребность или создастся угроза возникновения любого такого действия, судебного иска или разбирательства, то обязательства стороны, от которой требуется возмещение убытков по настоящему соглашению, будут удовлетворяться по ее выбору в ходе нормального ведения ею своих деловых операций, либо их удовлетворение отложено до тех пор, пока подобное требование, действие, судебный иск или разбирательство в конечном итоге не будут удовлетворены или же по ним будет вынесено судебное решение.

Студии дается полная свобода действий и полномочия по Удовлетворению или достижению компромисса по любому такому требованию, судебному иску или разбирательству, и по кото-Рому продюсер не несет никакой задолженности. В случае, если

юбое подобное удовлетворение образует для продюсера задолженность, право на достижение соответствующего урегулирования должно быть объектом совместных действий студии и продюсера.

6.З. Действия против третьих сторон.

Если любое лицо, фирма или корпорация предпримут или выполнят некие действия, которые, по мнению студии, будут представлять нарушение ее авторских прав на картину или на любой литературный, драматический пли музыкальный материал картины, или будут представлять собой плагиат, или нарушат или ущемят право продюсера или студни, или, если любое лицо, фирма или корпорация предпримут или выполнят некие действия, которые по мнению студии представят собой несанкционированный или незаконный прокат Картины, то тогда студия может предпринять такие меры и возбудить такие судебные дела или разбирательства, которые студия может счесть уместным.

Студня имеет право предпринимать подобного рода шаги и возбуждать такие судебные иски или разбирательства от своего имени, или от имени продюсера, или совместно от имени этих двух сторон. Студия в этом случае назначит без обжалования юриста для продюсера для совершения всех действий и процедур, разрешенных или вызываемых условиями договора. Студия получит право на определенную долю валовых поступлений от картины для покрытия своих разумных издержек и расходов (включая гонорары юристам и судебные издержки, понесенные или уплачиваемые в связи с вышеизложенным). Остаток этих поступлений будет включен в валовые поступления от картины; в соответствии с положениями приложения «А».

5.1.    Прекращение производства и период ликвидации.

Студия имеет право прекратить производство картины в любое время путем извещения продюсера в письменном виде, и в этом случае вступят в силу следующие положения:

а) если продюсер не возместит студии сумму всех допроиз-водственных авансов в течение «периода ликвидации», продолжительность которого установлена в гл. 1 настоящего договора, студия будет выступать полным и единственным собственником картины. В договоре в этой связи признается, что одновременно с выполнением условий данного параграфа продюсер выполнит и условия приложения «В» к данному соглашению; наступление соответствующего момента делает его автоматически частью договора. В случае, если продюсер окажется не в состоянии возместить все из вышеперечисленных сумм в течение периода ликвидации картины, то тогда ставится подпись продюсера под приложением «В», и таким образом оно становится действенным и обязывающим подписавшие его стороны договором. Тогда продюсер окончательно назначает и уполномочивает студию юристом продюсера.

Помимо этого, если продюсер окажется не в состоянии погасить все вышеперечисленные суммы в течение периода ликвидации, продюсер соглашается составить и предоставить дополнительные копии приложения «В», датированные окончанием периода ликвидации производства картины; неспособность продюсера выполнить эти условия ни в коей мере не снижает сферу действия каких-либо прав, передающихся по соглашению студии в соответствии с положениями приложения «В»; эти права должны рассматриваться как окончательно принадлежащие студии в соответствии с положениями приложения «В» при всех обстоятельствах, наступление действия которых означает конец вышеуказанного периода ликвидации.

При условии, что продюсер во всех остальных пунктах полностью соблюдал условия договора, студия соглашается в том, что ее действия против продюсера в случае неуплаты всех этих сумм будут ограничиваться передачей студии прав на собственность и на залоговые документы;

б)если продюсер выплатит вышеуказанные суммы в течение периода ликвидации, студия теряет приобретенные было права я не предъявляет продюсеру никаких претензий. В этом случае продюсер будет считаться свободным для вступления в соглашения с любой третьей стороной с целью дальнейшего финансирования, производства и продажи или проката кинофильма;

в) если продюсер вступит в соглашение с любой третьей стороной с целью финансирования, производства, продажи и проката картины в соответствии с вышеизложенным параграфом «б»» то в этом случае студии будет причитаться сумма, равная величине всех до производственных авансов, плюс наросшие на них проценты.

Помимо этого, продюсер настоящим параграфом передает студии сумму, равную 2,5% чистых прибылей, получаемых от-проката картины. «Чистые прибыли» должны быть определены и начислены следующим образом:

1) в соответствии с соответствующим соглашением о производстве картины;

2) на условиях, не менее благоприятных для студии, чем предоставляемых любому другому лицу, фирме или корпорации, связанной с производством этого фильма;

3) так, чтобы чистые прибыли студии не подвергались бы какому-либо уменьшению.

Продюсер соглашается требовать от финансиста и прокатчика картины начислять и производить выплаты прямо студии и дать ей право производить ревизии бухгалтерских книг и записей этого финансиста и прокатчика, отражающих ход работы над этой картиной, не реже, чем это право предоставлено продюсеру, но ни в коем случае не реже, чем один раз в год.

5.2. Альтернативные действия.

А) Если продюсер или студия окажутся не в состоянии найти или реализовать некоторый альтернативный выбор в отношении литературной собственности в течение периода ликвидации, продюсер потеряет свои соответствующие права еще до момента наступления срока этого альтернативного действия или периода ликвидации; при условии, однако, что студия будет иметь право, но не обязательство найти или реализовать некоторый альтернативный выбор до того, как истечет срок его выполнения;

б) если в любое время в течение или после периода ликвидации продюсер или студия окажутся не в состоянии реализовать некий альтернативный выбор в отношении литературной собственности и потеряют на нее свои возможные права, то тогда любые права, которые продюсер впоследствии получит на этот вид собственности, должны сохраняться на доверительных отношениях продюсером для выгоды студии до тех пор, пока она полностью не возместит своих вложений в картину.

4.1. Обязательства по финансированию картины.

А) Продюсер будет обязан обеспечивать финансирование (включая расходы на непредвиденные обстоятельства, выплату гонорара гаранту завершения фильма и гонорара студии в соответствии с параграфом, приводимым ниже) производства, завершения и представления картины студии.

Б) Продюсер представляет студии все материалы по картине, требуемые к представлению в соответствии с приложением «Б » к настоящему договору, и окончательную смету производственных затрат на производство, заверенную продюсером или гарантом завершения картины и проверенную и подтвержденную студией. Студия, по получении материала, выплатит продюсеру средства в размере, равном окончательным издержкам производства картины, но при условии, что ни в коем случае этот платеж не будет превышать договорную сумму в « » млн.долл. и всю стоимость банковских услуг в связи с производством.

По договору издержки производства должны включать как суммы окончательных издержек, так и все виды банковских платежей в размере не свыше «……..» тыс. долл. Проценты должны быть уплачены из средств студии, исчисляемых из расчета реально произведенных годовых выплат, которые могут варьироваться время от времени, считая с момента перевода средств банком продюсеру для финансирования производства картины.

В договоре устанавливается, что эти проценты будут нарастать все время, пока студия производит платежи, но ни в коем случае не после представления картины, а также дополнительного периода времени, требуемого студии для оценки и подтверждения сметы производственных затрат, составленной продюсером.

Студия соглашается, что, если форсмажорные обстоятельства продлят срок представления картины, проценты по платежам студии будут продолжать нарастать в течение всего периода времени, на который произошла задержка в доставке картины. В этой связи в настоящем параграфе особо подчеркивается, что, если срок представления картины продлевается по любой другой причине, кроме форсмажорных случаев, проценты на аванс студии не будут нарастать после периода первоначального наращения до тех пор, пока студия и продюсер не придут к взаимному письменному соглашению о причинах этой задержки.

4.2.    Производственный бюджет.

А) Настоящим пунктом продюсер соглашается подготовить и представить студии в течение 10 дней после даты соответствующего запроса студии производственный бюджет картины. Каждый вариант производственного бюджета, представленный продюсером, должен быть подготовлен и представлен по стандартной форме производственных бюджетов, принятой в студии. Окончательный вариант производственного бюджета картины должен включать в себя следующие элементы:

1) приобретение авторских прав, состав актеров. Стоимость авторских прав на исходный литературный материал, сценарий, услуг сценаристов, услуг всех основных членов съемочной группы, режиссеров и продюсеров;

2) другие элементы производственного процесса: стоимость всех других элементов производственного процесса, традиционно включаемых в производственные бюджеты как часть общих издержек производства картины подобного метража и качества;

3) гонорары юристов: в связи с любыми займами на производство и завершение картины, полученными по настоящему соглашению, гонорары юристов любых банков или других третьих сторон, которым студия может авансировать любую часть или всю сумму займов на производство и завершение картины, но ни в коем случае не более чем « » т ы с . долл.

4) страховка: стоимость всех обычных страховок;

5) отсрочки: стоимость всех отсрочек, санкционированных студией в связи с производством картины;

6) стоимость гарантии завершения картины: стоимость гарантии завершения фильма, не превышающей 5 % величины окончательного производственного бюджета;

7) резервный фонд: резервный фонд в рамках окончательного производственного бюджета, требуемого гарантом завершения картины и не превышающего 10 % величины окончательного бюджета;

8) гонорары юристам, обслуживающим производство картины: гонорары юристам, обслуживающим производство картины, не должны превышать «          » тыс. долл. И должны быть выплачены следующим образом:

1/3 по выполнению условий договора,

1/6 после озвучивания картины,

1/6 по выполнению всего комплекса юридического обслуживания, необходимого при производстве данной картины.

Помимо этого, юристу, обслуживающему производство, причитается возмещение всех расходов в разумных пределах, понесенных им в связи с выполнением своих обязанностей по договору.

В настоящем договоре особо подчеркивается, что вышеупомянутые гонорары должны ограничиваться только теми гонорарами, которые выплачиваются за юридические услуги по производству данной картины, и не включают в себя гонораров, полученных в связи с выполнением данного соглашения и любых других соглашений между студией и продюсером.

Если действительный объем услуг, выполняемый юристами, обслуживающими производство картины, превысит 27500 долл., то они должны будут получать средства из фонда отсроченных платежей на сумму в 7500 долл., по которым должны начислятья проценты и которые должны быть выплачены наравне и одновременно со всеми остальными отсроченными платежами.

Б) Окончательный производственный бюджет должен показывать в детальной разбивке, принятой в кинематографической промышленности, подсчитанные издержки всех расходных статей, составляющих общую величину издержек производства картины.

Окончательный производственный бюджет должен содержать перечень всех статей расходов, необходимых для производства и завершения работы над картиной, но не должен содержать виды работ или статьи, не разрешенные к включению по условиям данного соглашения или традиционно не включаемых в бюджеты художественных картин подобной стоимости и качества.

Продюсер представит в распоряжение студии информацию, которую студия может потребовать для проверки точности выкладок окончательного варианта производственного бюджета и которая позволит студии удостовериться в любых обязательствах, выданных продюсером по контракту и влияющих на стоимость производства картины

В) Студия не будет считать себя вправе оплачивать или организовывать прокат картины, если окончательный вариант бюджета не удовлетворит критериям и стандартам, обусловленным настоящим параграфом.

4.3. Производственный график. Одновременно с представлением продюсером окончательного бюджета, продюсер представит студии окончательный производственный график картины, который будет содержать детальную оценку времени, необходимого для производства картины, исходя из окончательно одобренного сценария. Окончательный производственный график будет составлен таким образом, чтобы картину можно было снять, не выходя за пределы бюджета. Продюсер соглашается следовать утвержденному производственному графику картины и не отходить от него, не заручившись предварительно письменным согласием студии, за исключением тех незначительных изменений, которые могут быть внесены в него производственными обстоятельствами.

4.4. Финансовая и текущая отчетность.

А) Продюсер соглашается представлять студии еженедельно сводки о ходе производственного процесса и производственных расходов по картине, заканчивающихся

не позднее даты, указанной в утвержденном производственном графике в качестве даты окончания основного съемочного процесса. Каждая из этих сводок должна посылаться не позднее вторника той недели, которая следует за неделей, к которой относится соответствующая сводка. Произведенные займы, займы, необходимые для завершения производства картины, и другие сверхбюджетные средства на производство картины должны быть помещены на депозитные счета производственного назначения, выписанные на имя продюсера в банке или банках, выбранных студией.

Л ю бой платеж или любые платежные поручения банку в отношении финансирования производства картины должны быть сделаны в соответствии с установленными требованиями вслед за завершением основного процесса съемок и должны быть обусловлены представлением студии со стороны продюсера точного перечня статей производственных издержек картины, перечня, составленного в соответствии с практикой кинематографической промышленности, заверенного и подтвержденного доверенным лицом продюсера. Снятия средств с вышеупомянутого депозитного счета, открытого для производства картины, могут осуществляться исключительно для производства картины в соответствии с условиями данного соглашения. Снятия любой или всех конкретных сумм продюсером должны быть отражены в еженедельных сводках о ходе производственного процесса, посылаемых в студию в выше установленном порядке, и должны совершаться исключительно в форме чеков, подписанных продюсером или его представителем.

При условии, что снятия средств осуществляются в вышеупомянутых формах, все остатки на вышеупомянутых депозитных счетах должны время от времени проходить дополнительную проверку на предмет выполнения продюсером своих обязательств перед студией.

Б) Как только это станет возможным после завершения производства картины, продюсер подготовит и представит студии подробный и постатейный финансовый отчет (издержки составления которого должны быть включены в него как часть производственных расходов), подтвержденный в качестве точного любой ревизорской фирмой, имеющей лицензию на совершение соответствующих операций. Общая величина производственных издержек должна быть включена в эту финансовую отчетность и должна представлять собой сумму действительных средств, выплаченных в связи с производством и доставкой картины продюсером в соответствии с условиями договора.

4.5. Право на бухгалтерскую ревизию.

Продюсер соглашается вести и сохранять полные, правдивые и точные счета и записи всех операций, связанных с производством картины, которые будут соответствовать бухгалтерским принципам и практике, общепринятым в кинематографической промышленности. Помимо этого, продюсер соглашается сохранять у себя точные и полные бухгалтерские книги наряду с квитанциями, счетами и другими записями, детально показывающими все траты по расходным статьям, произведенные при производстве картины. Студия будет иметь право проверять и производить ревизии книг и записей продюсера, относящихся к картине, помимо права изготовления копий со всех этих книг и записей, а также делать из них выписки. Все книги и записи, поименованные в данном параграфе, должны храниться в основном рабочем помещении продюсера, и он должен постоянно держать студию в курсе о местонахождении вышеупомянутых книг и записей. Продюсер соглашается хранить эти записи у себя в течение, как минимум, четырех лет после представления картины.

4.6. Залоговое обеспечение производственного процесса и займы, гарантирующие его завершение.

Продюсер передает и наделяет студию преимущественным правом удержания имущества за долги и защиты интересов по залоговому обеспечению закладными и залоговыми документами и передает все права на картину, включая документы, которыми он в настоящее время владеет или впоследствии приобретет, и передает любые доходы или виды продукции: негативные и позитивные копии, фонограмма и звукозаписи, все литературные, музыкальные, драматические и другие письменные материалы, относящиеся к картине, включая сценарий или сопутствующие ему материалы, все авторские права на литературные, драматические и музыкальные материалы и право на их залоговое обеспечение и взыскание этих прав и пролонгацию и возобновление; продолжающееся право на прокат, демонстрацию, аренду, выдачу лицензий, показ по телевидению, передачу по радио, воспроизводство картины или ее части, или ее имущества, или же использование их каким-либо другим способом, и все виды рентных платежей, доходов, выручки, компенсаций и прибылей, получаемых от картины; все виды страхования и страховые полисы, относящиеся к картине, к ее имуществу и лицам, занятым в ее производстве, и любые страховые средства, возмещаемые из-за повреждений картины или какой-либо ее части; все права по всем соглашениям (как в письменном, так и в любом другом виде) с третьими лицами, имеющими отношение к картине, включая все соглашения, распространяющиеся на услуги продюсеров, режиссеров, композиторов и основных членов съемочной группы, и все соглашения на оборудование и материалы, необходимые для производства картины, и любые права, получаемые на их основе или имеющие к продюсеру отношение; и в любом другом праве, интересе, собственности и материале, возникающем или каким-либо образом относящемся к картине. Настоящим соглашением понимается или подтверждается, что всѐ предшествующее перечисление ни в коей мере не ограничивает положение общих мест предшествующих параграфов настоящего соглашения.

В связи с передачей продюсером студии интересов на залоговое обеспечение в виде вышеприведенного перечня залоговых документов, продюсер соглашается на следующее:

1) выполнять в пользу студии условия закладных на авторские права и все дополнения и возобновления авторских прав на картину и ее собственность, на которой она основана и которая будет создавать все время действенное преимущественное право удержания за долги авторских прав и все их дополнения и возобновления, на которые будут выданы закладные;

2) не продавать, не передавать, не выдавать лицензий и сублицензий, не перевозить или не перепоручать, или не вступать ни в какие соглашения по прокату, показу, маркетингу, продаже или другим формам использования картины или каких-либо прав на нее;

3) передать в распоряжение студии или назначаемых ею лиц все контракты, относящиеся к картине, весь литературный, драматический и музыкальный материал, содержащийся в них, и все контракты с продюсерами, режиссерами, писателями, актерами и другими исполнителями, и, если студия или назначаемые ею лица так пожелают, передать все эти контракты студии или назначенным ею сторонам с целью завершения картины;

4) выступать и защищать все действия и задания, затрагивающие название картины и связанные с ней права или затрагивающие вопросы залогового обеспечения по настоящему соглашению, и получать и направлять студии время от времени по ее требованию такие документы о передаче прав и сопровождающие их материалы по претензиям или правам на удорожание имущества за долги, которые могут быть потребованы для сохранения приоритетности прав и прав на удержание имущества за долги студии по настоящему соглашению; и что у него не будет прав передавать, закладывать или обеспечивать по ссуде картину или любые права на нее, или доходы от нее какими бы ни было целями без письменного согласия студии.

Продюсер и студия считают, что настоящий договор является в ряду других документов соглашением о залоговом обеспечении и оно или финансовая декларация, его отражающая, могут быть использованы студией в качестве ее страховки, как юридического лица. Права студии как застрахованного юридического лица в рамках настоящего соглашения будут охраняться существующим законодательством. Продюсер также соглашается признавать и представлять студии все последующие закладные, залоговые документы, гарантийные соглашения, индоссаменты и всю другую документацию и финансовые инструменты, которые может потребовать в письменном виде студия в течение пяти рабочих дней для дальнейшего освидетельствования, обновления, продолжения или вступления в законную силу любого из прав студии, а также прав по удержанию имущества за долги по всем видам залоговых документов в рамках настоящего соглашения, и внести в досье, зарегистрировать и составить списки аналогичных документов. Если продюсер окажется не в состоянии выполнить или предоставить все эти документы в обусловленный пятидневный период, то студия будет иметь право выполнить эти операции и предоставить продюсеру копии соответствующих документов.

4.7. Налоговый кредит на капиталовложения.

Продюсер соглашается предоставить студии в любое время по ее просьбе любую документацию для подтверждения права студии на получение налогового кредита на капиталовложения для производства картины. Продюсер соглашается, что он будет сохранять у себя все сведения о ходе производственного процесса, включая все виды квитанций, чеков и платежных ведомостей. Продюсер также соглашается представить все эти сведения о производственном процессе (или их копии) студии одновременно с представлением готовой картины. Если продюсер окажется не в состоянии представить требуемую документацию, имеющую отношение к получению налогового кредита на капиталовложения для производства картины, то студия будет располагать правом, спустя 5 дней после своего письменного запроса, составить эти декларации и документацию на имя продюсера; настоящим соглашением студия окончательно назначается юристом продюсера для выполнения этой задачи (продюсер настоящим параграфом признает, что это назначение предполагает выплату процентов). Если студия со ставит подобную документацию и декларации на имя продюсера, то студия обязуется представить их копии продюсеру.

4.8.    Определение термина «наросшие проценты».

Выражение «наросшие проценты» будет означать «накопление процентов» в том смысле, как это определяется в параграфе 6 приложения «А».

4.9.    Отсроченный платеж студии.

Студии должна быть выплачена сумма за выполнение ею ревизорских функций в размере « …. » тыс. долл. В качестве первоочередного отсроченного платежа на непредвиденные расходы немедленно после возмещения студией всей денежной производственной стоимости картины. Эти средства должны включаться в сумму компенсации кассиром картины, управляющим производством и на восполнение ревизорских после производственных функций, и в стоимость всех других бухгалтерских услуг, выполняемых или предоставленных картине со стороны студии.

3.1.    Нарушение обязательств со стороны продюсера.

В случае, если продюсер нарушит какие-либо положения данного соглашения, или нарушит условия представления готовой продукции и окажется неспособным устранить это нарушение в течение 10 дней после получения соответствующего письменного извещения (за исключением представления всей картины в целом, на что принцип исправления не распространяется), или в случае, если в любой период времени, предшествующий представлению картины студии продюсер:

а) будет в судебном порядке признан банкротом,

б) согласится на любую помощь по законодательному акту о банкротстве, ликвидации дела, реорганизации, управлении имуществом несостоятельного должника,

в) распорядится о передаче прибылей своим кредиторам,

г) попросит о назначении ему ликвидатора его дел или опекуна его активов,

д) если управляющий имуществом несостоятельного лица, ликвидатор дела, опекун его активов не будет смещен в течение 60 дней с момента его назначения,

е) если картина или любая ее часть будут арестованы до принудительного исполнения судебного решения, и этот арест или описание имущества не будут отменены в течение последующих30 дней,

ж) продюсер прекратит производство картины,

з) продюсер письменно признает свою неспособность расплатиться с долгами, когда наступит срок их погашения, тогда, в случае наступления любого из вышеупомянутых со- бытий, студия может прибегнуть:

1) К прекращению действия соглашения. Прекратить полностью действие договора и освободиться от любых обязательств, побуждающих к дальнейшей выплате денежных средств на производство картины.

В таком случае студия будет располагать правом использовать все юридические меры для возмещения всех средств, выданных или переведенных на счет продюсера для производства картины, а также любой образовавшейся задолженности в связи с изготовлением копий картины, ее рекламы и прокатом, любых возмещенных ссуд, выданных в допроизводственный период; производственных займов, включая займы, необходимые для завершения картины, и наросших на них процентов.

По условиям данного соглашения размер компенсации студии будет ограничен суммой валовых сборов от проката картины и других форм ее использования без обращения к личному состоянию продюсера, фирм «    »,

«    »,

«     »,

представляющих драматургов, и никакой дефицит средств или же какое-либо судебное решение не могут быть удовлетворены за их счет.

2) К передаче прав на картину. Рассматривать картину на любой стадии ее производства как собственность, подлежащую передаче, или потребовать и получить ее в свою собственность от любого лица, которое владеет ею, хранить картину или любую ее часть, или назначить над ней опекуна, или предпринять другие меры, которые будут необходимы для ее защиты, включая, но не ограничиваясь, правом завершения работы над картиной и передачи ее в прокат.

3.2.    Нарушение обязательств студией.

Если студия нарушит условия или обязательства по этому соглашению и окажется не способной исправить такие нарушения в течение 10 дней съемочного периода и в течение 30 дней в течение других периодов работы над картиной после письменного извещения студии продюсером, конкретизирующего ее нарушение, или, если студия умышленно не будет производить платежи в сроки и в той форме, которая предусмотрена договором, и эта ситуация будет сохраняться в течение 10 дней съемочного периода и 30 дней в течение других периодов работы над картиной после письменного извещения руководства студии продюсером, продюсер будет иметь право привлечь к суду студию с целью получения денежной компенсации за нанесенный ему ущерб.

Однако ни в коем случае продюсер не будет иметь права прекратить действие или аннулировать договор или же права, полученные студией по договору. Продюсер ни в коем случае не будет располагать правом на судебный запрет в целях компенсации нарушения ограничением любого другого условия данного соглашения (на прокат, продажу, выдачу лицензий или показ картины); в договоре устанавливается, что единственным средством продюсера в любом из этих случаев будет требование возмещения понесенных убытков в сочетании с оплатой разумных гонораров юристам при условии обязательного соблюдения всех статей.

3.3. Контроль за превышением бюджета и передача прав на картину.

а) Контроль за превышением бюджетных расходов:

1) если в любой период работы над картиной затраты на ее производство  превысят утвержденный бюджет или его часть, выделяемую именно на эту стадию работы;

2) если в любой период работы над картиной студия убедится, что конечные затраты по всей видимости превысят запланированный бюджет;

3) если продюсер оказался не в состоянии выполнить любое из условий данного соглашения; тогда при любой из ситуаций, предусмотренных в перечисленных пунктах 1), 2) и 3), студия (или назначенное ею лицо) будет иметь право, но не обязательство, потребовать от продюсера предпринять все необходимые шаги и сделать все возможное, чтобы привести реальные или предполагаемые затраты в соответствие с бюджетом, включая (но не ограничиваясь) пересмотр бюджета, а также окончательный график съемок, мест и объектов съемок вплоть до пересмотра сценария картины с тем, чтобы привести его в соответствие с вышеуказанными изменениями. Продюсер настоящим параграфом обязуется добровольно следовать всем этим указаниям студии или назначенного ею лица.

Б) Передача прав на картину:

— если шаги и мероприятия, предпринятые и совершенные продюсером в соответствии с требованиями и указаниями студии, или назначенного его лица, содержащимися в вышеприведенном параграфе, не приведут к уменьшению реальных или реально предполагаемых расходов на производство картины, удовлетворяющему студию;

— если издержки превысят установленную часть бюджетных расходов, выделяемую на определенную производственную стадию на величину, равную или превосходящую 10 % итоговой величины бюджета картины (именуемую в дальнейшем «резервный фонд»);

— если студия придет к выводу, что совокупные издержки превысят в сумме величину бюджета и резервного фонда;

— если в любое время продюсер нарушит или окажется не з состоянии выполнить любое из условий договора; то, в случае наступления любой ситуации из указанных в пунктах 1), 2), 3) или 4) данного параграфа, студия или назначенное ею лицо будет располагать правом, но не обязательством, взять под контроль производство картины, установить полный контроль над дальнейшим расходованием средств на картину, контроль над всем творческим коллективом, включая {но не ограничиваясь) право замены продюсеров и режиссеров картины.

В случае, если студия воспользуется своим правом на передачу ей картины, продюсер соглашается сотрудничать со студией или назначенным ею лицом, как того может потребовать студия, в работе над завершением или прекращением производства картины. С этой целью продюсер настоящим параграфом соглашается передать студии все права и интересы продюсера в связи с картиной, включая (но не ограничиваясь) сам фильм, телевизионный вариант, вторичные рынки и сопутствующие товары, весь фонд заработной платы на случай чрезвычайных обстоятельств и все контракты, которые продюсер заключал в связи с производством картины и приобретением соответствующей собственности;

помимо этого, если окончательные издержки производства картины превысят величину бюджета и резервного фонда, то в этом случае продюсер согласен отказаться от всех выгод по всем согласованным пунктам и статьям договоренностей, выданным или зарезервированным за продюсером по настоящему соглашению, и они будут автоматически аннулированы;

с целью определения размера резервного фонда в договоре устанавливается, что во внимание должны быть приняты следующие виды издержек:

а) издержки на изменения в картине, производимые по письменной просьбе студии при условии, что эти изменения требуются для завершения съемок по утвержденному сценарию или для изменения тех эпизодов в картине, которые неприемлемы для обычного показа в кинотеатрах Соединенных Штатов;

б) любое повышение окладов и заработной платы, обусловленное условиями коллективных трудовых соглашений, распространяющихся на кинематографическую промышленность, которые были заключены после завершения основных съемок картины;

в) издержки, проистекающие от форс-мажорных и других застрахованных случаев, но только в той манере, в какой такие издержки возмещались страховыми договорами студии от аналогичных видов страховок;

г) любые издержки, проистекающие от нарушений третьей стороной ее обязательств перед продюсером по картине

7) Превышение бюджетной сметы не является и не должно рассматриваться как нарушение условий договора продюсером.

3.4. Дополнительные прибыли. Б дополнение ко всем другим правам студия в случае, если окончательные издержки производства картины превысят утвержденный бюджет и сумму резервного фонда, подотчетные средства продюсера на случай непредвиденных обстоятельств будут уменьшены на величину, равную 50 % вышеуказанных издержек вместе с наросшими на них процентами. Величина этого сокращения должна быть вычтена и Удержана студией из заработной платы продюсера как право студии на первоочередное возмещение издержек превышения бюджета с наросшими на них процентами.

2.1. Контрактные работы. Студия и продюсер достигли соглашения о том, что картина является работой, специально заказанной как художественный кинофильм, и должна считаться — по авторскому праву — работой, сделанной по контракту для студии. Продюсер передает все права на нее, ее имя и сумму связанных с ней интересов студии.

Кроме того, продюсер подтверждает, что он заключит соответствующие письменные соглашения со всеми третьими сторонами на их услуги по подготовке литературных, драматических, музыкальных работ или материалов, предназначенных для использования в картине. Эти соглашения либо подтвердят, что материалы или работы этой третьей стороны сделаны по контракту в рамках ее обычной производственной деятельности, либо являются работой, специально заказанной для использования в кинофильме, и будут рассматриваться как работа, выполненная по контракту.

Контроль за контрактами. В случае, если продюсер войдет в договорные отношения с какими-либо лицами, предлагающими свои услуги для производства картины, в результате чего продюсер получит возможность использования услуг вышеуказанных лиц в других кинокартинах, то в этом случае у студии будет право совместного контроля над использованием услуг лиц, привлекаемых к производству картины.

Требования к упоминанию третьих сторон. Продюсер настоящим подтверждает, что во все договора будут включены третьи лица, фирмы или корпорации, которые заслуживают упоминания на экране и в платных рекламных объявлениях о картине на следующих условиях:

— в титрах фильма — упоминание третьих лиц на экране ни в коем случае не означает их права быть упомянутыми в различных рекламных объявлениях, в стендовой рекламе, прессе, на телевидении и в прочих видах рекламы, к которым относятся:

— рекламные объявления и специальные виды реклам, как бесплатные, так и коммерческие, не находящиеся под прямым контролем студии, либо рекламные объявления, бесплатные или коммерческие, относящиеся к сценарию или другим материалам, на которых основывается картина, или к ее авторам, или к любому числу актерской труппы, режиссеру, продюсеру или другому члену коллектива, связанному с производством картины;

— реклама на бортах транспорта и другие виды бесплатной или коммерческой рекламы на киноэкране, по радио или телевидению, рекламные объявления от имени каких- либо организаций, групп и отдельных лиц;

— любые виды косвенной рекламы, не имеющей прямого отношения к картине;

— любые рекламные тексты в повествовательной форме и указания в титрах в конце картины, реклама в газетах и других периодических изданиях, занимающих двадцать колонок газетного листа или меньше;

— реклама на сувенирных изделиях и сопутствующих товарах, на видеокассетах и видеодисках или на их упаковках, коробках, контейнерах или чехлах, а также при публикациях или издании сценария или других литературных или музыкальных материалов, имеющих отношение к картине.

3) Неприменение судебных запретов: никакое случайное или ненамеренное нарушение условий договора об упоминании третьих сторон или неспособность любого лица, фирмы или корпорации (помимо самого продюсера) следовать условиям договора о третьих сторонах не будут рассматриваться как нарушение, если эти стороны не будут рассчитывать на получение выгод от такой рекламы. Соответственно в этих случаях ни одна из сторон в случае подобного непреднамеренного нарушения условий договора не будет добиваться судебных запретов или сходных с ними санкций или ограничений, или вмешиваться каким-либо образом в прокат и показ фильма.

Художественное оформление рекламы с названием картины. Если название картины и имена кинозвезд используются в рекламном объявлении неоднократно, то так называемое «регулярное» использование в тексте должно отличаться от «художественного использования» (когда, например, название картины и имя кинозвезды присутствуют совместно на заднем плане рекламы, или на экране дисплея, или в виде причудливого изображения) своим форматом и шрифтом.

Приоритет правил гильдий. Все условия и положения договора, которые не соответствуют положениям, выработанным профсоюзом или гильдией относительно упоминания имен и названий на киноэкране и в платных рекламных объявлениях, должны быть исправлены или изменены таким образом, чтобы соответствовать соответствующим правилам профсоюзов и гильдий.

2.4. Обязательства по указанию имен и названий на киноэкране и в платных рекламных объявлениях.

а) Извещение об указании имен и названий: продюсер соглашается уведомлять студию в письменной форме о любом предложении какому бы то ни было лицу, фирме или корпорации о помещении его имени или названия в рекламе или в титрах. Это уведомление будет включать и соответствующую документацию. Продюсер гарантирует, что он не будет делать предложения подобного рода лицам, которые не являются членами профсоюза или гильдии, а также нарушать соответствующие правила, принятые в профсоюзах кинематографической промышленности и гильдиях.

В этой связи еще до изготовления фото- и киноматериалов, рекламирующих картину с указанием имен и названий, продюсер представит эти исходные данные в соответствующие профсоюзы, гильдии и федерации на их одобрение и в студию для ее информирования. Помимо этого, продюсер не поместит упоминание студии (или кого-либо или чего-либо относящегося к студии) без ее предварительного письменного согласия.

6) Предоставление начальных и конечных титров фильма студии: продюсер соглашается подготовить и представить студии так быстро, как это возможно после завершения съемочного периода, три копии титров в начале и конце картины, как это им предполагается.

в) Заявление от имени продюсера: продюсер соглашается представить студии в форме, ее удовлетворяющей, полный текст всяких заявлений от его имени в титрах в трех экземплярах, включая обязательства продюсера по отношению к именам и особым знакам отличия для тех лиц, которых продюсер по контрактам обязался указать в любых видах платных объявлений, в любой рекламе и в самой картине. Продюсер согласен, что тексты от имени продюсера должны быть доставлены студии как можно раньше, но ни в коем случае не позднее, чем через 4 не дели после завершения основных съемок.

г) Надежность продюсерского титра. Студия должна полностью полагаться на сделанные продюсером представления участников в титрах и, если по причине неверной ориентированности продюсера, студия одобрит рейтинг и позиции представляемого лица в титрах, в результате чего последнее предъявит претензии, продюсер обязан взять на себя расходы по возмещению лицу нанесенного ущерба, включая, но не ограничиваясь расхо- дами на юристов, судебные заседания или любые санкции, которые могут быть выдвинуты против студии. Однако в случае, если ошибка в титрах будет обусловлена исключительно небрежностью со стороны студии, продюсер не должен считаться никоим образом ответственным и оплачивать какие бы то ни было издержки.

д)    Претензии, связанные с титрами. Если какое-либо лицо заявит, что студия представила его в титрах неудовлетворительно или неверно и потребует от студии исправить ошибку, студия немедленно уведомит об этом продюсера. Продюсер обязуется в течение двух рабочих дней после получения уведомления ответить студии, согласен ли он с предъявленными претензиями. Если продюсер согласится с претензиями или не ответит в указанные сроки, студия по своему усмотрению может принять или не принять эти претензии.

В случае принятия претензий студия может оплатить все издержки в связи с удовлетворением претензий, списав их за счет прокатных расходов с последующим их вычетом из любых средств, выплачиваемых продюсеру.

Если продюсер уведомит студию, что он не согласен с реакцией студии на претензии, то студия будет действовать по своему усмотрению, возмещая в виде расходов на прокат все издержки, понесенные студией при удовлетворении данной претензии.

2.5. Заключение контрактов.

а) Все контракты, которые заключит продюсер в связи с производством данной картины, должны быть доступны студии и в них не должно содержаться никаких условий, ограничивающих доступ.

б) Студия соглашается принять на себя ответственность и освободить продюсера от всех обязательств по выполнению всех контрактов, одобренных или выданных продюсером от имени студии в связи с производством настоящей картины, включая прямые претензии, вытекающие из этих контрактов.

 

I

      Договор из американской практики кинобизнеса.

ДОГОВОР О ПРОИЗВОДСТВЕ, ФИНАНСИРОВАНИИ И ПРОКАТЕ

 

Настоящее соглашение заключено между фирмой              (называемой в дальнейшем «продюсер») и корпорацией           (именуемой в дальнейшем «студия»). Стороны пришли к взаимному соглашению по следующим вопросам… с целью правильного выполнения взаимных обязательств соблюдения юридических формальностей:

 

1.    ПРОИЗВОДСТВЕННЫЕ ВОПРОСЫ

 

1.1. Кинофильм:

 

Продюсер соглашается произвести, завершить и обеспечить доставку студии негатива новой оригинальной озвученной полнометражной кинокартины на английском языке с условным названием… (именуемой в дальнейшем «кинофильм»).

Кинофильм будет снят по оригинальному сценарию с названием, написанным драматургами, объединенными в дальнейшем общим термином «сценаристы». Если в дальнейшем это не будет оговорено со студией письменным соглашением, кинофильм будет снят в цвете и на такой цветной пленке, которую сочтет нужным использовать студия, отдав соответствующие письменные указания; его длина составит не менее 2736 м и не более 3344 м, включая основные титры и концовку; кинофильм будет содержать

не более 152 м запасных кадров или запасного материала; кинофильм будет полностью отредактирован, иметь соответствующее название, озвучен, смонтирован и готов для проката; фильм будет снят на 35 мм пленке таким образом, чтобы последующие копии с исходного негатива могли использоваться для показа на нестандартных проекционных аппаратах и по телевидению с уменьшенным кинопроектором в соотношении 1,33 : 1.

1.2.    Согласования

Студии предоставляется право согласования следующих элементов производственного процесса, замен или изменений в картине:

1) Исходный литературный материал. Согласуется право на литературную собственность или на сценарий, на основании которого будет сниматься кинофильм, стоимость его последующего приобретения, условия привлечения сценариста или сценаристов и оплата их услуг, равно как и все статьи последующих соглашений.

Продюсер гарантирует, что проект в настоящее время находится в стадии передачи продюсеру от корпорации, которая вложила уже в него « » долларов, исключая процентные платежи, но включая «____» долларов, уплаченных аккордно фирме                  за услуги одного сценариста, фирме                  за услуги второго сценариста и фирме                  за услуги третьего сценариста по написанию ими первого и второго вариантов сценария плюс различные расходы на подготовительные работы. В этой связи «студия» признает, что она получила от корпорации все права этой корпорации на фильм, а фирмы                  и три сценариста отказались от своих прав при этой передаче в пользу студии.

В случае, если по этому сценарию будет снят фильм, студия выплатит корпорации                 сумму в « » долларов, а также проценты, величина которых будет определяться на основе бюджета кинофильма. Корпорации                 будет также выплачена сумма в размере 2,5 % от прибылей, которые принесет кинофильм. Корпорация также соглашается отказаться от своих обязательств по «изменению производственных деталей» и любых дополнительных расходов, выставленных корпорации в связи с соглашением, заключенным этой фирмой с продюсером. Корпорация признает, что в случае, если студия откажется от съемок фильма в соответствии с условиями, изложенными в параграфе 5.1, то последняя будет располагать правом удержания имущества до уплаты долгов как формой возмещения своих затрат, которое будет предоставляться ему параллельно вслед за аналогичным правом корпорации                 на производство кинофильма.

2) Продюсеры, режиссеры, кинооператоры, редакторы. Согласуются главный, исполнительный, ассоциированный и линейный продюсеры, режиссеры, кинооператоры и редакторы картины, а также компенсация за их вклад и материально-технические условия их труда согласно соглашениям. В этом договоре продюсер соглашается удержать не менее 12 500 долл. из суммы, причитающейся режиссеру фильма, чтобы обеспечить своевременную доставку студии вариант картины для ТВ.

Основной состав актеров. Согласуются «звезды» и основной состав актеров, занятых в картине, их оплата, равно как и условия их труда, рассматриваемые в соглашениях.

Художник-постановщик и его ассистенты. Согласуется оплата их труда в соответствии с вкладом каждого.

Окончательный бюджет фильма. Согласуется составление окончательного бюджета фильма по отдельным его позициям с указанием всех расходов. Продюсер согласен представлять на одобрение студии примерный бюджет фильма, отражающий реальные издержки его производства, которые в сумме не должны превышать 7 000 000 долл., включая гарантию завершения, не превышающую 5 % и непредвиденных расходов не выше 10 % от общей стоимости фильма. В этой связи данный окончательный бюджет фильма будет включать одобренные следующие расходы на творческие кадры:

а) сумму, не превышающую    370 000    долл.,    выплачиваемую аккордно в виде гонораров фирмам         и продюсеру;

6) сумму, не превышающую 231413 долл. плюс проценты, уплачиваемые корпорации, за приобретение соответствующих прав на литературную собственность, указанную выше;

в) сумму, не превышающую 150 000 долл. в качестве гонорара линейному продюсеру   

г) сумму, не превышающую 300 000 долл., выплачиваемую режиссеру картины;

д) сумму, не превышающую 700 000 долл. в качестве гонора ра актерам основного и вспомогательного состава.

б)    Гарант завершения фильма. Согласуется гарант завершения фильма, в случае если он потребуется, равно как и все необходимые условия соответствующего соглашения между студией, продюсером и гарантом завершения фильма в развитие параграфа 1.13, приводимого ниже.

Окончательный график съемки фильма. Согласуется окончательный график съемки фильма.

Места съемки фильма. Согласуются натурные вне павильонные места съемки фильма, если они потребуются в ходе съемок.

Место в титрах и рекламирование участников. Согласуются позиции всех участников фильма, включая фирмы и корпорации, в титрах до и после названия фильма в зависимости от их вклада в картину и их значения, а также размер титров, которые могут быть равны 50 % или более размера названия (будь то выше или ниже названия), а также платная реклама любого участника, фирмы или корпорации.

10) Специальные эффекты. Согласуются любые специальные фото, звуко- и другие технические эффекты, которые должны быть использованы при производстве фильма.

Главный администратор фильма. Согласуется главный администратор фильма и оплата его работы, равно как и все условия его трудовой деятельности.

Бухгалтер-счетовод и банк, финансирующий производство фильма. Согласуется бухгалтер-счетовод, банк, в котором будет открыт счет на производство картины (данным соглашением удостоверяется, что этим банком будет «. »), и финансовый ревизор фильма. Стороны пришли к соглашению, что студия имеет здесь исключительное право на выбор.

Фонограмма. Согласуется композитор, автор или авторы текстов песен, авторы музыки и дирижер музыкальной записи, а так же возможный коммерческий распространитель музыки из кинофильма, участие в записи певца или какого-либо

известного музыканта, если они будут привлечены к работе, с определением их гонорара и условий работы.

Участие в прибылях. Согласуется любое участие третьих сторон в прибылях от валовых поступлений или от дохода прокатчика.

Используемая музыка и звукозаписи. Согласуются все лицензии, контракты и другие письменные разрешения (включая все лицензии на синхронизацию, исполнение и использование фондовых записей), равно как все условия использования в картине любой заимствованной музыки и любых заимствованных звукозаписей на пластинках, пленках и других видах звуконосителей, не написанных специально для данной картины.

Командировочные и суточные расходы. Согласуется оплата любых командировочных и суточных расходов, начисленных или произведенных продюсером или любым другим лицом, занятым в производстве кинофильма. В этой связи было достигнуто соглашение, что н и какие командировочные ил и суточные расходы, произведенные в течение

предварительного, производственного и после производственного периодов картины, не будут рассматриваться продюсером как производственные издержки картины, и студия не будет иметь по ним никаких обязательств до тех пор, пока студия не санкционирует этих командировок и расходов на них. Достигнуто соглашение, что продюсер должен получить согласие студии на вышеуказанные командировки и расходы на них до того, как он

совершит соответствующие расходы, при условии, что настоящим документом студия одобряет командировки и расходы на них, содержащиеся в уже утвержденном окончательном бюджете фильма.

Условия выдачи разрешений. Ни одна из позиций, требующих одобрения студией, не будет считаться одобренной до тех пор, пока студия не одобрит ее в письменной форме, исходя из ее разумной практичности, обусловленной необходимостью производственного процесса. В отсутствие таких санкций, студия не будет считать себя связанной обязательствами по финансированию и прокату картины. В случае замены любой из позиций, уже санкционированных студней, она будет иметь право повторного санкционирования такой замены.

Обязательства продюсера. Продюсер соглашается приложить максимум добросовестных усилий для пересмотра любой позиции, на которую наложила вето студия, чтобы в конечном итоге получить все необходимые санкции.

Отчеты о повседневном ходе съемок. При съемках картины продюсер будет придерживаться утвержденного сценария, изменяя его не иначе, как с письменного разрешения студии. Данным соглашением однако оговаривается, что продюсер может по своему усмотрению производить небольшие изменения в сценарии в ходе съемок в случае крайней необходимости. Продюсер будет посылать студии в конце каждой недели съемок страницы отснятой части окончательно одобренного сценария, включая все изменения в сюжете и диалогах в этом сценарии либо перед, либо во время съемок. Помимо этого продюсер будет посылать студии, если это окажется реально возможным, дневник съемок, содержащий детали всех отснятых или записанных сцен и диалогов за конкретный день, а также телевизионной рекламы для картины, отснятой или записанной в течение соответствующего дня. Указанные страницы и страницы дневника будут посылаться студии по тому адресу на имя того лица, которые время от времени будет указывать студия.

1.3.    Детали, требующие утверждения

а) Изменения в сценарии: в случае, если Студия одобрит окончательный бюджет фильма, как обусловлено выше, продюсер поручит драматургам подготовить соответствующие изменения в сценарии, приводящие его в соответствие с требованиями одобренного бюджета. Платежи их фирмам      за соответствующие представленные в письменном виде услуги драматургов будут включены в размер производственных выплат, указанных ниже.

б) Режиссер. Студия одобрила следующее соглашение между продюсером и режиссером о том, что «    » будет осуществлять функции режиссера картины с окладом в 125 000 долл., выплачиваемых следующим образом:

20 % этой суммы равными частями в течение восьми недель, предшествующих началу съемочного процесса;

— 60 % этой суммы равными частями в течение всего периода съемок фильма;

— 10 % этой суммы по представлении студии режиссером смонтированной ленты и

— 10 % после окончательной сдачи студии полностью готового фильма и его телевизионного варианта.

Помимо оклада в 125 000 долл. режиссеру будет причитаться сумма в 25 000 долл. из отсроченных платежей на непредвиденные расходы, которые будут выплачены ему из первых нетто-доходов после возмещения всех затрат на производство кинокартины и после выплаты студии суммы по контролю за ходом производства фильма в соответствии с § 4.9, приводимом ниже, и выплачиваемых одновременно со всеми остальными отсроченными платежами на непредвиденные случаи, а также сумма в размере 5 % от 100 % нетто-прибылей, принесенных картиной.

в)     Главный продюсер. Настоящим соглашением продюсер соглашается предоставить свои услуги в качестве главного продюсера картины.

г)     Функции продюсера. Главный продюсер будет выполнять следующие функции, связанные с производством картины:

Подготовительный период: начиная с даты подписания данного соглашения, главный продюсер будет выполнять все контрольные и наблюдательные функции, обычно осуществляемые главными продюсерами в связи с производством картины, включая, но не ограничиваясь, контролем за написанием сценария и его вариантов, составлением бюджета и графика съемок, и выбором режиссера и актерского состава.

Производство: начиная немедленно с момента начала основных съемок картины, если он будет точно определен («стартовый день»), утвержденного студией, главный продюсер будет выполнять все функции, обычно выполняемые главными продюсерами в ходе подготовительного периода, производственного процесса и после съемочного периода. В круг обязанностей продюсера будут входить исключительно продюсерские функции, выполнение которых должно начаться за восемь недель до «стартового дня» и продолжаться после съемок до того момента, когда студии будет представлена законченная озвученная копия картины. Все остальные функции главного продюсера не должны мешать эффективному выполнению им своих обязанностей, связанных с производством картины.

д)     Гонорар продюсера. При выполнении продюсером своих функций в полном объеме, а также услуг любых двух из трех означенных в договоре драматургов, а также прав, делегированных студией, и при условии, что главный продюсер будет готов добросовестно выполнять в полном объеме тот объем услуг, который требуется (в случае, если драматурги не смогут их выполнить из-за нетрудоспособности или банкротства, то

продюсер может в этой ситуации предложить приемлемую замену, подлежащую одобрению студией), а также выполнит полностью и добросовестно все свои обязательства, вытекающие из настоящего соглашения, ему будет причитаться следующее вознаграждение:

1.    Гонорар в размере 370 000 долл., распределяемых следующим образом:

— 250 000 долл. аккордно фирмам               и                  за услуги драматургов

— 120 000 долл. фирме                        за услуги продюсера.

— 120 000 долл. фирме              за услуги продюсера должны быть выплачены следующим образом:

40 000 долл, в момент начала основного процесса съемок;

40 000 долл. по завершении основного процесса съемок;

20 000 долл. при получении студией режиссерского варианта монтажа картины;

20 000 долл. в момент окончательной доставки готового фильма в студию в соответствии с графиком доставки картины, прилагаемым к настоящему соглашению как его приложение.

250 000 долл., выплачиваемые фирмам                              распределяются следующим образом:

— 50 000 долл. за услуги по на писанию сценария,

— 50 000 долл. за посреднические услуги по найму продюсера

— 150 000 долл. за передачу прав студии.

Эти 250 000 долл. распределяются в следующем порядке:

— 75 000 долл. в момент начала работы над повторными вариантами сценария;

— 75 000 долл. при передаче студии окончательного варианта сценария;

— 37 500 долл. в момент начала работы над доработками в окончательном варианте сценария;

-37 500 долл. при предоставлении студии доработок в окончательном варианте сценария;

-25 000 долл. при завершении всей работы над составлением сценария, но ни в коем случае не позднее окончания процесса основных съемок картины.

А. В случае, если продюсер представляет в студию, а последняя одобряет проект окончательного бюджета в соответствии с § 1,2 (а) (5), продюсер получает безусловное обязательство от выбранной фирмы-гаранта завершения фильма в соответствии с проектом окончательного бюджета, и утвержденный режиссер приступает к исполнению своих функций, предварительные условия выплаты гонорара продюсеру в размере 370 000 долл. должны быть выполнены, и этот гонорар должен быть выплачен в форме, указываемой ниже. Настоящим соглашением удостоверяется, что следующие условия должны быть выполнены неукоснительно.

Б. Не принимая во внимание других условий, содержащихся в § 1.3 (г) (2), продюсер должен получить указанную сумму в 370 000 долл. не позднее «     » 19__г. при условии, однако, что студия утвердит дату начала съемок картины после этой даты, но не далее, чем через год. До этого срока и сценаристы предоставят свои услуги, определенные настоящим договором, без какой-либо дополнительной компенсации с максимальной профессиональной добросовестностью.

Стороны пришли к пониманию, что продюсер, фирмы              не будут иметь обязательств по возмещению студии расходов, а студия не должна задерживать выплату суммы, оговоренной в тексте настоящего соглашения, в случае, если фирма-продюсер и сценаристы не выполнят возложенных на них по соглашению услуг.

2.     Нетто-прибыли: нетто-прибыли от картины будут распределяться в соотношении 50 % студии и 50 % продюсеру за его услуги и услуги фирмы-продюсера и за все оговоренные в договоре услуги сценаристов и главного продюсера, помощников продюсера, сценаристов и посреднические услуги, вытекающие из факта передачи прав. Долевое участие третьих сторон в прибылях от валовой выручки и нетто-прибылях должно быть оплачено из доли продюсера в соотношении, не превышающем допустимого предела 20 % нетто-прибылей от проката картины.

В дальнейшем любое санкционированное участие в валовых прибыляхи нетто- прибылях третьих сторон будет осуществляться по следующей формуле: первые 5 % из доходов, получаемых с участи ем этих третьих сторон, будут выплачены студией, вторые 5% продюсером; а любая последующая утвержденная выплата третьим сторонам из валовой выручки и нетто-прибылей будет произведена студией. Однако ни при каких условиях доля продюсера в нетто-прибылях не будет уменьшена ниже 15 % or нетто-прибылей, получаемых от проката фильма.

Величина «нетто-прибылей», подлежащих распределению по договору, будет определяться после полного возмещения всех затрат на производство картины и в соответствии с приложением «А» к договору, являющимся по данному пункту его составной частью.

Любые санкционированные выплаты третьим лицам из валовой выручки после полного возмещения издержек производства картины должны осуществляться путем перевода валовой выручки в нетто-прибыли в соотношении три к пяти (иными словами, выплата 3 % валовой выручки, после полного возмещения издержек фильма, является равноценной выплате 5 % из нетто-прибылей).

3.      Вышеуказанные суммы будут представлять собой полное вознаграждение фирме-продюсеру за все услуги продюсера и «ценаристов и самой фирме по производству картины. Никто из них не должен получить никакого другого вознаграждения за любые другие виды услуг или обязательств, которые потребуются от них в ходе производства фильма, включая работу в субботние, воскресные и праздничные дни, а также работу сверх урочно, за исключением той, которая требуется от них по закону.

ж) Привилегии. Кредиты продюсеру. 

1.     Продюсер будет «иметь статус единственного продюсера картины, указываемого на основных титрах после заставки с названием картины. Это положение распространяется на все выпущенные в прокат копии картины и на все виды прокатных рекламных объявлений, даваемых студией.

2.    Имя продюсера будет указано в качестве главного лица, ответственного за производство картины, на основных титрах, как указано в пункте 4.1, студией в следующем виде: «Производство «        ».

Статус помощников продюсера будет соответствующим образом распространяться на двух из трех сценаристов (по выбору продюсера), которые будут указаны на основных титрах, как указано в пункте 4.1.

Каждая привилегия, о которой идет речь выше, равным образом должна распространяться на режиссера картины, за исключением места расположения имени режиссера в картине, и должна присутствовать во всех рекламных объявлениях, включая стендовую и телевизионную рекламу, рекламные щиты на бортах транспорта. Ненамеренное действие со стороны студии в отношении всех привилегий, согласованных в

тексте договора, а также соответствующие действия третьих партий, вытекающие из их обязательств перед студией, не будут рассматриваться как нарушающие договор. Студия будет стремиться устранить любое нарушение в отношении этих согласованных привилегий сразу после получения письменного извещения о нарушении от продюсера, ни в коем случае не допуская расторжения договора или его изменения (включая запреты или ограничения проката или показа картины) как следствие этого нарушения.

1.4.    График съемок и представления картины

Продюсер начинает съемку картины в день, утвержденный студией, и будет постоянно осуществлять ее до завершения и представления ее студии. За исключением форсмажорных случаев, определяемых ниже, и любых задержек по вине студии, не указанных в окончательно утвержденном сценарии, бюджете картины и графике ее производства, продюсер предоставляет студии полностью отредактированный, снабженный титрами, метриро-ванный, озвученный и смонтированный фильм, подготовленный к показу, но ни в коем случае не позже 9-тимесяцев после начала основных съемок или 5-ти месяцев после их завершения. Договором оговаривается, что фактор времени является существенным моментом производственного процесса, а следовательно и договора.

1.5.    Отснятый материал

Студия в лице ее представителя будет иметь право предварительного ежедневного просмотра отснятых частей картины. У продюсера не будет права считать съемки картины завершенными до тех пор, пока он не проконсультируется со студией и не получит от нее соответствующего подтверждения в письменном виде.

1.6.    Готовность к показу и рейтингу

Картина должна состоять из связанных сцен, представляющих фабулу, свободную от любых непристойностей и представляющую собой фильм, предназначенный для показа в кинотеатрах для широкой аудитории. Договором предусматривается представление картины студии только после присвоения ей рейтинга классификационного Совета не ниже, чем «Р». Продюсер должен представить картину в классификационный Совет для просмотра. Он обязуется сотрудничать с Советом и произведет требуемые изменения в картине, если Совет сочтет это необходимым, чтобы получить рейтинг для массовой аудитории. В случае, если продюсер откажется от исправлений, он должен будет проинформировать об этом студию, и последняя может попытаться получить желаемый рейтинг, производя требуемые изменения самостоятельно. В договоре отмечается, что любые издержки, связанные с получением рейтинга, будут отнесены к прокатным расходам.

Неспособность продюсера получить для картины рейтинг должна рассматриваться как нарушение им условий договора. Без реализации этого условия, которое может каким- либо образом ограничить другие права студии, вытекающие из договора, студия будет располагать дополнительными правами по своему усмотрению, а именно по отказу от картины, и в этом случае она будет иметь возможность передать любое или все права на картину одной или нескольким третьим сторонам.

1.7.    Предварительные просмотры

Продюсер располагает правом устроить единственный пробный просмотр картины с целью определения, какие дополнительные сцены и кадры нужно отснять, какие части фильма перемонтировать, если в этом имеется необходимость, но не с целью получения доходов. После этого просмотра продюсер не будет иметь права добиваться последующих «пробных» демонстраций, и подобным правом будет располагать исключительно студия.

                  1.8.    Представление картины студии

Представление картины заключается в ее доставке исключительно за счет средств продюсера в штаб-квартиру студии в Лос-Анджелес (или в любое другое место по указанию студии) вместе с материалами, перечисленными в графике доставки (Приложение

«Б»), в сроки и способом, указанные выше.

1.9.    Телевизионный вариант картины

Продюсер соглашается произвести или организовать производство окончательноговарианта сценария таким образом, чтобы исключить любые сцены с частично или полностью обнаженными телами актеров, чрезмерным или ненужным насилием, или содержащими любой другой кино- и звуковой материал, который, по мнению студии, мог бы сделать картину неприемлемой по существующим в настоящее время стандартам нравственности, применяемым на телевидении США, и заменить такими альтернативными сценами и диалогами, которые сделают картину приемлемой, по мнению студии, для показа по телевидению.

По договору продюсер соглашается подготовить телевизионный вариант картины, длиной не менее 2600 м, и предоставить студии одновременно с представлением варианта кинокартины, предназначенной для показа в кинотеатрах. Студия будет располагать правом одобрения предлагаемого телевизионного варианта, а продюсер соглашается внести такие разумные изменения в телефильм, которые потребует от него студия. Продюсер признает, что у студии имеется право использования телевизионного варианта картины для демонстрации в салонах самолетов, морских судов и через любые средства и рынки массовой коммуникации, помимо кинотеатров.

Стоимость производства телевизионного варианта картины должна быть включена отдельной статьей в производственные издержки в окончательный бюджет картины. Продюсер соглашается, что нарушение любого из своих обязательств по телевизионному варианту картины должно будет рассматриваться как нарушение продюсером условий

договора.

1.10. Музыка в фильме

Продюсер соглашается с тем, что за исключением случаев, когда студия выдает специальное разрешение, все музыкальные композиции и звукозаписи, имеющиеся в фонограмме картины, будут доступны для свободного использования без всяких огра- ничений в ходе проката картины во всех средствах массовой коммуникации с использованием всех видов технических средств, методов и устройств, известных как в настоящее время, так и созданных и изобретенных впоследствии.

Если продюсер, получив специальное письменное разъяснение студии, вставит в фонограмму картины некоторые части музыкальных композиций или звукозаписей, которые нельзя свободно использовать, то продюсер соглашается изготовить дополнительную фонограмму картины, свободную от всех видов «ограничений музыки». Стоимость

изготовления альтернативной фонограммы должна быть включена как отдельная статья производственных издержек во вспомогательный бюджет картины. Продюсер соглашается предоставить ее студии как часть обязательств продюсера по доставке картины.

           1.11.    Производственная лаборатория

Студия будет обладать правом выбора лаборатории, которая выполнит все производственные операции по обработке пленки. Все материалы, доставляемые в эту производственную лабораторию, должны поставляться на имя студии. Продюсер будет рас- полагать правом:

а) получать материалы, необходимые для повседневного производства картины;

б) иметь доступ к отснятым негативам для целей проверки, монтажа, метрирования или любых других сходных операций (но не для выноса за пределы лаборатории);

в) получать разумное количество позитивных отпечатков для редактирования и предварительного просмотра отснятых частей картины;

г) руководить изготовлением дубликатов, которые студиябудет требовать по соглашению от продюсера.

1.12. Страхование

Продюсер берет на себя обязательство и гарантирует, что он застрахует и уплатит страховые взносы, размеры и расходы которых будут включены в производственный бюджет. Студия не начнет финансирования картины до тех пор, пока все нижеследующие условия по страхованию не будут выполнены:

I. Должны быть застрахованы члены актерской труппы и соответствующая часть производственного процесса при согласии студии на выбранную страховую фирму, причем страхование включает:

а) актерскую труппу, вместе со всеми основными актерами и директором картины;

б) подготовительную стадию производственного процесса;

в) негативы и фонограммы;

г) ошибки продюсера в размере его задолженности с вилкой от 1 до 3 млн долл. и сроком погашения в течение 5 лет;

д) крепежное и специальное оборудование;

е) особые виды ущерба, нанесенного собственности третьих сторон.

П. Должна быть застрахована общая задолженность в размере от 5 млн долл. Страхование общей задолженности должно осуществляться по всему миру (но оно может ограничиваться только пределами Соединенных Штатов и Канады, если производство картины будет происходить исключительно на территории Соединенных Штатов). Оно должно включать в себя страхование жизни от несчастных случаев, ущерба собственности, наносимого производственными операциями и, страхование по требованию профсоюзов и профессиональных гильдий.

Страхование должно включать студию как дополнительный страховочный объект при условии, что этот вид страхования является основным по отношению к другим видам страховок студии, а сам страховой полис является совместным и множественным по отношению к студии и другим застрахованным сторонам.

Должно быть страхование фонда заработной платы и задолженности работодателей, распространяющееся на всех занятых в производстве картины и удовлетворяющее требованиям законодательства различных штатов и стран, где продюсер может нанимать рабочую силу.

Необходимы другие виды страховок, которые может требовать студия или обслуживающие ее страховые агенты, т. е.. страховок, вытекающих из особых рисков или обстоятельств, связанных с кинопроизводством.

V. Другие виды страховок картины, вытекающие из заключаемых в ходе ее производства коллективных трудовых соглашений.

VI. Все виды страховок, требуемые в соответствии с текстом настоящего соглашения, должны быть оформлены в виде страховых полисов, засвидетельствованных

индоссаментами или сертификаторами через страхового агента студии (фирма ……..), расположенная по адресу                 

Они также должны быть по форме и содержанию полностью приемлемыми для студии (тип страховок, их стоимость, надежность, сфера действия, компании-страхователи). Все страховые полисы, индоссаменты и сертификаторы должны обеспечивать возмещение потерь в согласованные со студией сроки, а также обеспечивать возмещение ей страховых взносов и кредитов. Продюсер будет иметь право использовать страхуемые суммы, полу- чаемые от страхования потерь, до окончания и представления-картины исключительно для целей ее производства в формах, на условиях и принципах, изложенных в тексте настоящего соглашения. В случае, если страховые суммы будут получены после завершения работы и представления картины, они должны быть использованы для погашения займов, специально взятых для завершения работы над картиной и наросших к тому времени процентов, а затем — для погашения займов, взятых для производства картины, и процентов по этой статье.

                           1.13.    Гарантия завершения фильма

Продюсер получит гарантию завершения производства фильма от надежного в финансовом отношении гаранта, который будет считаться третьей стороной данного соглашения и который будет отвечать за все превышения издержек при финансировании производства данной картины. Выплаты гаранту завершения фильма не должны превышать 5 % окончательно утвержденного производственного бюджета, а величина резервного фонда по этому бюджету не должна превышать 10 %.. Участие гаранта завершения на этих условиях в качестве третьей стороны должно быть одобрено студией. В той мере, в какой удастся обеспечить экономию сумм, выплачиваемых гаранту завершения фильма, они должны использоваться для кредитования и погашения издержек производства картины.

Фильм «Пожиратель Рауль» нашел для себя режиссер Пол Бартел сам, в значительной степени случайно. Постановка «Пожирателя Рауля» была продиктована желанием Бартела снять личностный, эксцентричный фильм, в котором он предполагал занять себя и Мэри Воронов в качестве актеров. Первый вариант сценария фильма был написан самим Бартелом и приятелем Диком Блэкберном во время посещения ими кинофестиваля в Западном Берлине в феврале 1980 г. По возвращении в Лос-Анджелес они переписали и доработали сценарий.

Пол Бартел имел к тому времени значительный послужной список киноработ. В начале 80-х годов он написал сценарий и поставил по нему комедию о хрупкой молодой женщине, которая подозревает, что неизвестные ей лица снимают фильм о ее личной жизни. Затем Пол в качестве режиссера снимает художественный фильм «Капризная няня», затем короткометражный «Частное дело», потом снова полнометражный, а также несколько фильмов для Роджера Кормэна, включая «Дэс Рэйс 2000» и «Кэнонбол», и др.

Финансирование и производство. Пол начал съемки весной 1980 г. за свой счет с 95 тыс. долларов наличными. Арендовав специальное оборудование и съемочную технику, с помощью друзей он организовал киносъемки и смонтировал первый 13-ми-нутный фрагмент будущего фильма. Отснятый материал был показан Роджеру Кормэну, который, однако, никак не отреагировал.

Первоначально Бартел сам выступает и в роли режиссера, и в роли продюсера, и в роли сценариста, и даже актера; позднее он подключает к работе продюсера Энни Киммел, имевшую значительный опыт работы в сфере короткометражных игровых фильмов. Энни соглашается на отсрочку выплаты ее жалованья ради увлекшего ее проекта. Вдвоем во время еще одного уикэнда они снимают другой эпизод из сценария, удваивая отснятый материал.

Финансовые ресурсы Бартела на этом исчерпываются. Он показывает работу студиям и вкладчикам, которые остаются равнодушными. Наконец, соглашаются вложить сумму в 186 тыс. долларов родители Пола, видевшие оба фрагмента и оценившие по достоинству творческий потенциал сына. Родители Бартела, однако, распределили выделенный капитал на разовые доли, выдавая поэтапно примерно по 50 000 долларов.

С помощью этих выплат Энни смогла организовать дальнейшие съемки. В целом весь процесс производства «Пожирателя» занял 22 дня, включая съемки в выходные дни. Работа была заблаговременно санкционирована усилиями Энни, гильдиями режиссеров и киноактеров, хотя и ту, и другую удивили низкобюджетные условия соглашений. Ассигнования на фильм в конечном итоге сложились из следующих сумм:

Персональные (индивидуальные вклады) :95 760 долларов

Деньги родителей Пола:186 000 долларов

За пред продажу фильма в Швецию 60 000 долларов

Остальное: 166 000 долларов

Всего: 507 760 долларов

Со Швецией вышло так: пока фильм снимался, монтировался и озвучивался, о нем узнала пресса и с помощью руководителя Теллурайдского кинофестиваля Тома Ладди было подписано предварительное соглашение о продаже фильма в Швецию за 60 000 долларов. Однако получить эти доходы оказалось возможным лишь поеле окончания работы над фильмом.

Из-за перерывов в производственном процессе создатели фильма столкнулись с рядом проблем с подбором съемочной группы и исполнителей. В Америке работают быстро, остановки стали угрозой срыва всего проекта. В процессе съемок, как полагается, было сделано несколько рекламных кадров, но не лучшего качества и в недостаточном для организации действенной рекламы количестве. Пригласить профессионального фотографа было слишком большой роскошью при столь ограниченном бюджете.

Монтаж и озвучивание фильма заняли несколько недель. В феврале 1982 г. фильм был завершен. При общем бюджете в 507 760 долларов приблизительно 350 000 долларов пошло на производство и выпуск фильма, а также на канцелярские и юридические расходы.

Прокат. Это кропотливое дело Бартел осуществлял с помощью приглашенных им специалистов. Пока еще фильм находился в производстве, Бартел и Киммел организовали пробный просмотр материала для кинематографической общественности Лос-Анджелеса, где он был встречен с большим энтузиазмом. Присутствующие на просмотре представители компании «Парамаунт» заинтересовались фильмом и предложили авторам аванс в 1 млн долларов в ожидании результатов маркетинга. В случае неутешительных перспектив «Парамаунт» оставлял за собой право не брать картину.

Бартел отверг это предложение по двум причинам: во-первых, «Парамаунт» был против его личного участия в маркетинге; во-вторых, если испытания фильма пройдут неудачно, Бартел лишался не только этой миллионной сделки, но и шансов на заключение новых контрактов из-за негативного резонанса в мире кино.

Премьеру решили провести в «Лос-Анджелес Интернэшнл Фильм Экспозишн» в июле 1982 г., пригласив всех кинопрокатчиков Лос-Анджелеса. Однако откликнулись лишь представители «Фокс Классике». Бартел также добивался приглашения на кинофестивали в Нью-Йорке, Лондоне и Эдинбурге.

Компания «Фокс Классике» была создана как подразделение «XX Век-Фокс» в 1983 г. «Фокс Классике» выпустила 10 фильмов, которые принесли головной корпорации 8—10 млн. долларов чистой прибыли. (Сейчас группа не существует.) Решение «Фокс Классике» приобрести фильм «Пожиратель Рауль» диктовалось рядом факторов, в том числе следующими:

— это фильм популярный, смешной, неординарный, претендующий на значительную аудиторию;

— он понравился всем сотрудникам компании;

— подходил в финансовом отношении (в частности, в плане требуемого аванса и предполагаемых расходов).

В это же время фильмом заинтересовалась и другая компания «Квартет», считавшая «Пожиратель Рауль» высокохудожественным фильмом, тема его могла бы привлечь американскую молодежную аудиторию. Он обладает потенциальными возможностями для видеорынка и для кабельного телевидения.

В конце концов «Квартет» объединился с «Фокс Классике», чтобы сделать совместное приобретение. Это было выгодно обеим компаниям, так как сокращало предстоящие издержки и вдвое уменьшало риск потери. Обе фирмы согласились на 50 % долевого участия в расходах и сотрудничества по всем важным вопросам продвижения фильма, включая посредничество и рекламу.

Создатели «Пожирателя» и «Фокс Классике» уже подписали соглашение, когда весть о предложении «Фокс Классике» разлетелась по городу. «Эмбэси», «Юниверсал» и другие прокатчики тут же заявили о своем желании приобрести права на прокат фильма, чтобы не упустить что-то интересное.

Тем не менее уже было поздно: прокат фильма получила «Фокс Классике», и только «Фокс» по следующим причинам. Создатели фильма хотели, чтобы все «материально- техническое обеспечение» фильма было сосредоточено в одних руках, полагая, что это поможет прокату фильма в кинотеатрах и на других рынках. Кроме того, авторам симпатизировал персонал «Фокс Классике», тот энтузиазм, с которым члены компании отнеслись к фильму. Ну и «Фокс Классике» предложила значительный аванс (300 000 долларов)…

Создатели фильма полагали, что их работа принесет не меньше 750 000 долларов, необходимых для погашения долга родителям Бартела и другим вкладчикам. Немаловажно, что создателям фильма гарантировали видеопрокат «Пожирателя» через Си-Би-Эс / Фокс. Им также обещали непосредственное участие в маркетинге и разработке стратегии проката фильма, хотя окончательные решения принимает все-таки «Фокс Классике». Поскольку первый кинопоказ осуществляла «Фокс Классике», авторы рассчитывали на особое внимание и постоянный контроль за фильмом со стороны компании, делающий из него «гвоздь сезона».

Наиболее щекотливым моментом в контракте с «Фокс Классике» являлось следующее: «Фокс Классике» намеревалась возместить расходы за прокат фильма на вторичных рынках за счет доли создателей кинокартины от проката в кинотеатрах. Поэтому вместо обычных 50:50 «Фокс Классике» требовала 55 %. Таким образом, создатели фильма теряли 5 % доходов от кинопроката в обмен на согласие компании взять на себя весь риск в отношении проката кинокартины на других рынках.

По условиям контракта «Фокс / Квартет» был обязан уведомить создателей фильма, когда издержки на рекламу и тиражирование фильма превысят 200 000 долларов. В конечном итоге эти расходы достигли 2,25 млн. долларов. Их необходимо было восполнить за счет доходов от проката фильма по видео и кабельному телевидению. В целом, пока «Фокс Классике» руководили прокатом фильма, его создатели оставались довольны. Однако, когда некоторые финансовые и прокатные функции были переданы родительской студии, положение дел ухудшилось.

В начале «Фокс Классике» регулярно, а иногда и ежедневно, информировала кинематографистов о числе кинопоказов, сборах и т. д. Однако через три месяца после выпуска фильма студия изъяла отчетную и ревизионную функцию у «Классике Дивижн» и передала их «Фокс Доместик Дистрибьюшен». Несмотря на компьютеризацию, отчетность о сборах и другая статистическая информация стала доходить до Бартела и Киммел с большим опозданием. По этим данным кассовые сборы и доходы, полученные от проката фильма, были ниже ожидаемых. Немудрено, что последующая проверка, инициаторами которой выступили создатели фильма, выявила недодачу им почти 35 000 долларов.

Маркетинг. Прокатчики вместе с создателями фильма пытались найти «лицо» фильма, которое позволило бы выделить кинокартину за общей массой. Директор отдела маркетинга «Фокс Классике» вспоминает: «Существовал риск, что из-за низкого качества пленки, на которой был отснят фильм, из-за причудливо-эксцентричного сюжета «Пожиратель Рауль» мог быть воспринят как рядовой фильм с «некоторыми странностями». Однако на самом деле кинофильм был сложен или тонок для обычной аудитории, и если бы мы его сделали в расчете на такую аудиторию, фильм бы провалился. Хотелось представить фильм «Пожиратель Рауль» как нешаблонную комедию».

Основная аудитория фильма представлялась такой: люди в возрасте от 20 до 50 лет, готовые понять обстановку 50-х годов, показанную в фильме; изощренные кинозрители, постоянные посетители художественных кинотеатров, любители экспериментального и неизбитого кино; студенческая молодежь.

Премьера в Нью-Йорке была запланирована в театре, которым частично владел «Квартет», субпрокатчик фильма. «Квартет» предложил Рини Ферст, журналистке, связанной с «престижными журналами», наладить рекламу премьеры фильма. Привлечение Ферст позволило избежать восприятия фильма критиками как рядового. Неординарность «Пожирателя» и то, что его продвижением занималась «Фокс», вызывали у прокатчиков уважительное отношение к фильму.

В дополнение к традиционным просмотрам для представителей прессы и специалистов в области общественного мнения, были использованы и совсем новые методы привлечения внимания к фильму: на рок-концерте в Лос-Анджелесе официанты, разнося подносы с сэндвичами, рекламировали фильм, распространяя между зрителями экспресс- информацию; распространялись почтовые открытки и юмористическая книга, написанная Бартелом за 10 000 долларов (сумма была лишь частично возмещена «Фокс Классике»); продавались булавки в виде сковородок для жарения («смертоносное оружие» в фильме); во время просмотров были расставлены повара с закуской. В Каннах все носили футболки с эмблемой фильма. Был подготовлен специальный вариант фильма для людей с ослабленным слухом; в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе в течение многих месяцев по выходным дням фильм показывали ночью. Была проведена кампания по расклейке афиш, особенно в Лос-Анджелесе, Нью-Йорке и других городах. В Лос-Анджелесе, Нью-Йорке и Сиэтле создавались специальные палатки, куда зазывали взглянуть на яркую зрелищную работу. Годовщины показа фильма отмечались в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе с большой помпой.

«Фокс Классике» экспериментировал с местным радио и телевидением. В дополнение к продаже билетов по низкой стоимости актеры Пол и Мэри организовали веселые радиопередачи, напоминающие старые скетчи и пародии. «Фокс» также создал 30- секундный рекламный ролик, показанный по местному телевидению в Фениксе. Студия звукозаписи Вэриз-Сарабанд продавала диски с фонограммой фильма, а для оформления суперобложки пластинки были использованы уже всем знакомые рекламные символы фильма.

Пол и Мэри также сыграли важную роль в распространении фильма: их посылали на премьеры фильма на большие и средние кинорынки, и почти на каждом из них актеры давали интервью представителям средств массовой информации. «Квартет» заведовал показами для прессы Нью-Йорка и для лидеров общественного мнения. Всего было проведено около 10 показов для прессы, 10 для критиков и 30 — для влиятельных в плане общественного мнения лиц.

Вот что важно: главной причиной успеха фильма стали положительные ре- цензии. Рецензия Винсента Кэнби в «Нью-Йорк Тайме», опубликованная после показа фильма на кинофестивале в Нью-Йорке, вспоминается всеми как главный катализатор успеха. В ней он сравнивает стиль кинокомедии с поп-артом: «он также односторонен, прост, но в то же время труднодоступен».

Позднее, когда критик Винсент Кэнби включит «Пожиратель Рауль» в специальный список фильмов, рекомендованный журналом «Сэнксгивинг», доходы фильма почти удвоятся. Другие положительные рецензии были опубликованы в журналах «Нью-Йорк» и «Тайме». «Плэйбой» включил картину Бартела в десятку лучших фильмов. Кроме того, Бартел создал свой скромный рекламный киноролик. Но «Фокс Классике» решила выпустить более эффектный стоимостью в 8 000 долларов, хотя суперстудии делают киноролики за 40 000—100 000 долл.

Приглашенные специалисты по рекламе после исследований предположили, что рекламный имидж фильма должен содержать элементы «каннибализма», и предложили изобразить… торчащую изо рта человеческую ногу. Рекламный имидж и афиша на основе его получили специальный приз от «Холливуд Репортер».

Были созданы рекламные открытки для прессы и афиши в фойе на основе фотоувеличения нескольких кинокадров.

Кинопрокат. При подписании соглашения с «Фокс/Квартет» было обговорено, что продвижение фильма будет осуществляться по традиционной схеме для трудных фильмов. Премьера должна была состояться в Нью-Йорке 1 октября 1982 года, после чего фильм направлялся по другим кинорегионам, количество которых определялось успехом первых сеансов. К счастью, успех превзошел все ожидания: прошло около 275-ти премьер на национальном рынке.

Премьера в Нью-Йорке, кстати сказать, стоила «Квартету» вместе с «Фокс Классике» 58 000 долл., включая подготовку и первую неделю обеспечения рекламными материалами, отъезд администрации в Нью-Йорк для организации содействия по распространению фильма, организацию коктейля и обеда в день премьеры на 40 человек и т. п.

Выбор кинотеатра в Нью-Йорке определялся следующими соображениями: театр находился на Северо-Востоке и был известен своей тягой к кинокомедиям, которые подолгу не сходили с его экрана; театр был престижным и имел свою аудиторию; наконец, «Квартет» являлся одним из владельцев театра. Фильм шел в Нью-Йорке в течение 40 недель. Доходы за первые четыре недели от демонстрации в театре были таковы: кассовые сборы 1-й недели составили 32 926 долл.; 2- й — 32 392 долл.; 3-й — 29 508долл; 4-й — 21 056 долл.

В течение двух недель после удачной премьеры в Нью-Йорке фильм отправился в Лос-Анджелес, а затем в другие цепи кинотеатров, сначала крупных, потом средних. Было использовано около 80—100 копий. Фильм получил от проката в Нью-Йорке около 50 % всех кассовых сборов (3,6 млн. долларов), но только около 22 % чистой прибыли (1,5 млн. долларов) из-за очень высоких цен на печатную рекламу. Доходы от проката в других регионах распределялись следующим образом:

Города Чистая прибыль в %

Нью-Йорк 22,0

Лос-Анджелес 8,3

Сан-Франциско 10,9

Даллас 4,4

Джексонвил 7,4

Остальные 38,3

Домашнее видео. Видеопрокат фильма удался благодаря успешному кинопоказу, доброй молве о фильме и положительным отзывам критиков. «Фокс Классике» передал фильм «Пожиратель Рауль» Си-Би-Эс/Фокс Хоум Интертейнмент, которая выручила от продажи фильма до 1 мли. долларов. По этому контракту Сн-Би-Эс / Фокс получили 80 % доходов от всей суммы. Создатели фильма получили 65% от оставшихся 20% доходов «Фокс Классике», или 12 % от прибыли, что вполне нормально для сделки, касающейся видепроката. Позднее домашнее видео принесло создателям фильма чистый доход около 94 000 долл.

Платное кабельное телевидение. Авторы получили 65% от показа фильма и по кабельному телевидению, но должны были выплатить из своей доли 1,5—2 % гильдии режиссеров и актеров, и тем не менее для Бартела, сценариста, режиссера и одного из ведущих исполнителей соглашение с кабельным телевидением было удачным.

Кинопрокат за рубежом. Продажей фильма за рубежом занималась компания «Фили Эраунд Зэ Уорлд». Условия соглашения были следующие: 15% сбора плюс погашение издержек. Фильм собрал приблизительно 215 000 долл. на всех зарубежных рынках. «Филмс Эраунд Зе Уорлд» получила около-40 % от сборов, оставив создателям фильма приблизительно 110 000 долл.

Итоги. Итак, фильм оказался успешным. Несмотря на отказ-ведущих кинокомпаний в финансировании, Бартел сумел организовать производство фильма, вложив в него свои средства, а-также за счет ссуд и займов из других источников. Благодаря его настойчивости, удачным показам на кинофестивалях в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе, а также положительным откликам в прессе, «Пожиратель Рауль» нашел значительную поддержку аудитории в крупнейших кино регионах страны. Успех фильма в прокате — результат усилий двух компании — «Фокс Классике» и «Квартет», адресовавших его зрителям в возрасте от 20 до 40 лет.

Наиболее прибыльным оказались прокат по платному кабельному телевидению (1,3 млн. долларов) и продажа видеокассет (прибыль в 3 млн. долларов). От продажи за рубежом вкручено 200 000 долл.

Краткое содержание фильма. Супруги Блэндз, представители среднего класса, живут в многоквартирном жилом комплексе. Они копят деньги для покупки ресторана, убивая своих «грешных» соседей и грабя их. После встречи с Раулем коммерческая Деятельность супругов еще больше расцветает. Однако бесконечные амурные «дела» и похождения Рауля приводят к распаду союза.

Создатели фильма:

Режиссер: Пол Бартел

Продюсер: Энни Киммел

Сценаристы: Ричард Блэкберн и Пол Бартел

Ведущие исполнители: Пол Бартел и Мэри Воронов

Прокатчики :

Кинопрокат XX Век-Фокс Классике и Квартет Филмс

Вне кинопроката: Филмс Инкорпорейтед

Домашнее видео: Си-Би-Эс/Фокс Хоум Интертейнмент

Кабельное телевидение: XX Век-Фокс

Зарубежные рынки: Филмс Эраунд Зэ Уорлд

Премьера состоялась в сентябре 1982 года

Число премьер 275

Кассовые сборы: 3,6 млн. долл

Прокатные расходы: 1,4 млн. долл.

Доход от зарубежных рынков: 200 000 долл.

Доходы от видеопроката: 3 млн. долл.

Участники контрактов: Пол Бартел, Энни Киммел, Джейн Элсобрук, Эд Шумэн

Послесловие. ЧЕМУ УЧИТ ОПЫТ

Раскроем любой из первых вариантов новой модели отечественного кинематографа, разработанных самими кинематографистами в СК СССР после его V съезда в 1987 году.

Отдельные черты новой организации кинодела видны в этих выстраданных творцами кино рекомендациях:

— вывод за штат творческих работников первого звена;

— разделение студий и кинофабрики на хозрасчетные предприятия;

— перевод участников кинопроцесса на договорные отношения;

— аренда кинотеатров и переход кинопоказа в частную собственность;

— свободные кинорынки и частные прокатные фирмы и т. п.

По замыслу кинематографистов-реформаторов Климовского призыва, собравшихся в 1988 году в Болшево на памятную деловую игру, первым шагом на пути «коренной перестройки» было возвращение творческим кадрам статуса свободных художников и создание независимых творческих кинообъединений. Им передавался Госкино первоначальный капитал, которым они должны были уже самостоятельно распоряжаться и приумножать на рынках кинопродукции. Территориально они оставались внутри студий Горького, Ленфильма, Мосфильма, но должны были пользоваться их павильонами, цехами, лабораторией, транспортом по договорам. Таким образом, из накладных расходов независимых кинообъединений исключались расходы на штат актеров, режиссеров, художников, операторов, управленцев и прочего технического люда этих студий.

Тогда Госкино сильно проигрывал Союзу кинематографистов в инициативах в направлении рынка. Именно в СК СССР впервые заговорили о гильдиях как о профессиональных союзах по профессиям. Они и должны были выработать новые правила игры в киноиндустрии, разработать и подписать коллективные договора, призванные заменить многотомные инструкции Госкино. Для этого надо было коренным образом реорганизовывать сам Союз кинематографистов всех профессий, к чему кинематографисты оказались не готовыми. Для них СК СССР (потом СК России) с его Домом кино был оплотом, или вернее сказать плотом, на котором они поддерживали свою плавучесть тогда, когда затонула великая советская кинематография.

Так что СК СССР профессиональными гильдиями заменил свои бывшие комиссии по профессиям, что, в сущности, привело лишь к смене названий. А сам Союз так и не стал Киноакадемией с ее ежегодными премиями, фестивалями и творческими дискуссиями в Доме кино. Заговорить-то заговорили, но именно тогда, когда еще не развалился Советский Союз, в СК ловкие руки подсунули растерявшимся, уже немолодым членам Союза, идею Конфедерации. Раздавались крики: «Долой диктат Москвы! Свободу республиками!» И под эти крики начался дележ собственности СК СССР в республиках. Под этот шум и Киноцентр в Москве поделили. Начались многолетние унизительные тяжбы между разными группировками внутри самого СК, и в результате недвижимость, которая могла бы содержать весь СК и его ветеранов вечно, ушла за бесценок. Михалков же, управлявший Союзом в период его кризиса, вместо выделения из структуры СК и усиления гильдий занялся борьбой за переключение на Союз всех финансовых потоков, шедших до сих пор в кино из бюджета через Госкино. Мыльный пузырь, конечно, лопнул.

Кооперативная форма хозяйствования открыла новые пути формирования сценарного портфеля и финансирования кинопроизводства, позволила привлечь дополнительные средства для обновления технической базы обветшавшего технического парка кинематографа, дала стимул энергичным и талантливым кинематографистам, взявшимся на первых порах и за реализацию своих фильмов на прямых связях с прокатом, которого, правда, уже не было.

В области проката были сделаны и первые ошибки: студии, отказавшись от сдачи своих фильмов в Госкино, перешли к продаже копий своих фильмов на кинорынках всем желающим, что неизбежно рано или поздно вело к хаосу на рынке показчиков. Вообще в российской киноиндустрии еще долго игнорировалось самое очевидное в американском опыте, а именно ключевая роль механизма проката, этой сердцевины кинопроцесса.

Сегодня Союз кинематографистов окончательно сошел со сцены. Общественной организацией, которая сможет лоббировать интересы киноиндустрии на всех уровнях государственной власти и участвовать в формировании государственной политики в этой области, реальным партнером Федерального агентства, похоже, становится Российский союз кинопромышленников. В 2002 году государство отменило налоговые льготы на инвестиции в фильмопроизводство, одновременно увеличив финансирование кинопроизводства.

Итак, распад вертикальной монополии и самой студийной системы кинопроизвод- ства есть состоявшийся факт и в России. За ним, как было сказано, последовало рождение российского кинобизнеса. Что означало переход организации кинодела не потоком, а по проектам. Что имело последствия: рост независимых киносервисных компаний; свободные и слабо организованные творческие ресурсы, потребовавшие создания инфраструктуры профессиональных гильдий, формирующих трудовые отношения в киноиндустрии; появление актерских, сценарно-литературных агентств, юридических и адвокатских контор. Договорные документы охватывают практически все звенья и этапы кинопроцесса, хотя пока России договорные отношения, пожалуй, наиболее слабое звено: практики маловато и юристов в этой сфере еще недостаточно.

Стало правилом индивидуальное продвижение продукта на рынки, а непреложное требование возврата кредитов подтолкнуло в кардинальному обновлению киносетей и появлению мощных частных прокатчиков часто со своими сетями современных кинотеатров, стремительно выстроенных ими же в крупных городах страны. На наших глазах возникла динамичная и открытая система, способная достойно ответить на вызовы времени.

Настоятельная потребность снижения рисков инвестирования в кинопроизводство вынуждает сегодня к росту популярности современных методов маркетинга, разогрева рынка, массированной рекламы, продуманного подхода к выбору схем проката, в частности, внедрению взрывных премьер сотнями копий в течение уик-энда в главных кинотеатрах. Заметен и рост значения вторичных рынков, компьютерных игр и мерчендайзинга – все это признаки новой организации кинобизнеса в России где, по всей видимости, все же

продолжает развиваться развитая рыночная кинондустрия, несмотря на настойчивое желание государства не упускать идеологическую индустрию из своих рук.

В этой все еще не определившейся, но довольно динамичной отрасли сегодня ощущаются метания продюсеров и инвесторов от мало — средне — бюджетного содержательного кино, чуткого к социальной проблематике нашего политизированного и довольно поляризованного общества к фильмам постановочным, американского разлива, обеспеченным всем арсеналом рекламной поддержки.

Укрепляется тенденция разработки индивидуальных планов продвижения фильма в зависимости от его своеобразия, с учетом выпуска на видеорынки, телевидение, университетский прокат, фестивали. Для фильмов содержательных и малобюджетных характерен долгий прокат, постепенное продвижение по регионам, накопление зрительского интереса в своих сегментах массовой аудитории и всем рынкам.

Словом, у малобюджетного содержательного кино своя жизнь. Нормальная и даже доходная в рамках поставленных задач. Ориентация на производство художественно значимых и социально нагруженных фильмов особенно перспективна для России и других стран, безнадежно соперничающих с США в производстве глобализированного продукта.

Работа продюсеров и режиссеров – чутко и оперативно реагировать на динамику массовых настроений, нащупывать актуальные для страны и времени темы, подхватывая их и давая им духовное измерение, ценностную ориентацию. Что порой означает быть над политической схваткой, но твердо держаться защиты позиций гуманизма и объединяющих человечество ценностей. Эта благородная позиция есть ничто иное как «дорога к храму», на которой должны сойтись все потоки омывающего наше сознание искусства.

Куда потекут реки инвестиций и будут ли они действительно реками, зависит от двух факторов – во-первых, от умения независимых продюсеров и режиссеров чувствовать культурные, а иногда и обнаженно политические запросы сегментированного рынка, от понимания ими высокой духовной миссии культуры на, может быть, самом ответственном этапе цивилизационного развития страны и мира. А, во-вторых, от политики государства, продолжающего инвестировать в кино и в то же время усиливающего идеологический нажим на творческую сферу. Причем нередко этот нажим зависит от преходящих факторов и носит конъюнктурный характер в зависимости от политических кампаний, что выдает стремление власти снова использовать кино как инструмент управления в тактическом, не стратегическом смысле.

В России кризис кино был в первую очередь связан с обвальным и неподготовленным разгосударствлением киноиндустрии, случившимся как разрушение всех хозяйственных управленческих структур. Для идеологической индустрии был важен и драматический фон серьезных социально-политических сдвигов в стране. Было потеряно одно, и то и больше поколений творцов, не сумевших перейти с эзопова языка на открытые тексты, не освоившихся со свободой и необходимостью принять на себя индивидуальную ответственность за гражданскую позицию и потому не сумевших дать свой демократический проект будущего.

Немаловажно и то, что рыночная практика даже тормозилась так называемой государственной поддержкой кинематографа, которая продолжала практику безвозмездного и безотчетного финансирования т.н. национальных фильмов. Халява, конечно, соблазнительна. Но она и расслабляет. Потому собственно продюсерством охотно занимались и занимаются режиссёры, легко открывающие двери кабинетов, где выдаются гранты. Что приводит как минимум к конфликту интересов продюсера и режиссера и становится помехой в профессиональной продюсерской работе.

Какие же уроки можно извлечь из недавнего прошлого для отечественной киноиндустрии, выходящей из кризиса?

С одной стороны, кинобизнес привлекает финансово-промышленные группы. Эффективно действуют отечественные дистрибьюторские компании. Кинобизнесом активно занимаются на телевидении. На съемки художественных фильмов центральные каналы выделяют де сятки миллионов долларов, что сопоставимо с объемами госфинансирования (более двух миллиардов рублей в этом году). По оценкам «Инвесткинопроекта», потенциал российского рынка кинопоказов составляет миллиард долларов. Все свидетельствует о том, что Россия идет по стандартному пути развития кинопроизводства.

С другой стороны, немало кинодеятелей живут полусоветской и полурыночной жизнью. Никуда не делась система государственной опеки кинопроизводства. Она претерпела лишь косметические изменения. Под эгидой Федерального агентства по культуре и кинематографии действует экспертная комиссия, которая принимает решение рекомендовать агентству оказать (или не оказывать) финансовую поддержку в производстве того или иного фильма. Финансирование кинематографа записано отдельной строкой бюджета. Но дадут ли попавшие в этот список кинопроекты прибыль – неизвестно. Маркетинговые исследования перед решением о выделении гранта не проводятся. Безвозмездное вливание в кинопроизводство имеет мало отношения к рынку.

Пока отечественная киноиндустрия еще не сформировалась как самостоятельная отрасль. Прежде всего, пора заканчивать с неопределенностью роли государства в рыночной киноиндустрии. В Федеральном агентстве по культуре и кинематографии давно готовятся к тому, чтобы заменить нынешнюю систему государственных грантов (то есть безвозмездной помощи) на производство фильмов нормальным кредитованием под небольшой процент или вообще беспроцентным кредитованием, на что не пойдет ни один банк. Но, по крайней мере, продюсеры получат дополнительный рыночный механизм финансирования кинопроизводвства. «У нас ситуация транзита, переходного периода, – заявил в интервью «Итогам» глава ФАКК Михаил Швыдкой. – До конца 2006 года ситуация с грантами на поддержку национального кино должна сохраниться. А в 2007 году мы планируем, доведя господдержку к этому времени до уровня 100 миллионов долларов в год на производство примерно 100 игровых фильмов, перейти к кредитной схеме. То есть поменяем механизм финансирования кино».

Отличие будущих кредитов от нынешних грантов в том, что их нужно будет возвращать, а размер ссуды привяжет к кассовым сборам взявшего ее режиссера. Соответственно будет создаваться своеобразная «кредитная история» кинопроизводства. Успешные режиссеры и продюсеры смогут рассчитывать на увеличение кредитования своих будущих проектов. Это и означает включение государства в коммерческое участие в киноиндустрии в качестве продюсерского центра, что невозможно сегодня из-за отдельных положений в Бюджетном Кодексе. Что, собственно, и подтвердил Михаил Швыдкой: «По существу к рынку мы не имеем никакого отношения. Как федеральный орган исполнительной власти мы не имеем права получать доход. Мы можем только тратить». А заместитель главы агентства по культуре Александр Голутва даже предложил ужн название новой структуры: «Российское национальное агентство по производству фильмов».

Одним из уроков надо полагать и необходимость нарабатывания технологий поиска общественно-интересных и социально важных тем, проблем, конфликтов и героев самим творческим сообществом – например, с помощью специализированных сценарных и литературных агентств – а не ожидать подсказки сверху в расчете на гранты и госзаказы. Нужны независимые аналитико-маркетинговые центры, способные оценивать рыночный потенциал собираемого ими портфеля сценариев и сценарных идей. Этими центрами можно было бы даже заказывать сценарии на определенные, важные, обсуждаемые обществом темы. И продавать их студиям и продюсерам. Механизм может быть и другим, важно лишь, чтобы он копал внизу, в толще общественной жизни, а не в коридорах власти. Сегодня один Сергей Кудрявцев, странный киновед и следопыт, одним ему известным способом отыскивает и находит уникальные, высокохудожественные и социально заточенные сценарии, которыми никто почему-то не интересуется. Почему, спрашивается?

А вот в структуре государственных кинематографических учреждений пришло время создания оперативного аналитического центра, способного создавать надежную статистику и на ее основе и на базе системных социологических исследований отслеживать кинематографический процесс в деталях и в режиме реального времени. Одного Даниила Дондурея на всю кинематографию нам явно недостаточно. Но надо отдать должное Даниилу Борисовичу: под его руководством журнал «Искусство кино» стал дискуссионной площадкой для наиболее важных и актуальных тем становления российской киноиндустрии, а его небольшая компания «Дубль Д», состоящая из одного социолога Натальи Венжер, дает больше социологического материала для анализа поведения современной массовой аудитории, чем иные научные институты. Научиться аналитической работе с этими материалами продюсерам кинокомпаний еще, видимо, только предстоит…

Бюджеты многих отечественных фильмов ныне превышают 10 млн. долл. Так ли это необходимо, мы уже говорили. Но важно отметить и другое: похоже, в отрасль пришли действительно серьезные игроки из сферы бизнеса. Так, в конце 2005 года «дочка» «Интерро са» – холдинг «Проф-медиа» – приобрела крупнейшую независимую продюсерскую компанию «Централ партнершип» (ЦПШ). Другой пример проявленного интереса к кино: 75% акций кинокомпании Thema Production принадлежат «Системе Масс- медиа», входящей в АФК «Система» Владимира Евтушенкова. В Санкт-Петербурге ею начато строительство собственной киностудии. Банк «Глобэкс», в свою очередь объявил о строительстве в Петербурге кинопроизводственного центра стоимостью 50 млн. долл. «Интеркапиталбанк» планирует открыть новую студию в Подмосковье. Ее строительство на участке в 10 га может стоить $25–30 млн. Приобщается к кинорынку даже «Ренова-медиа» Виктора Вексельберга – она собирается вложить около $4 млн в съемки исторического фильма.

Новые игроки стремятся иметь свои съемочные мощности, так как такие крупные студии, как «Мосфильм» и «Ленфильм» остаются в собственности государства. Первой строительством мощностей озаботилась «Амедиа», принадлежащая на 50% Access Industries Леонарда Блаватника. Еще в 2004-м компания на территории московского завода «Шарикоподшипник» начала создавать первый независимый кинокомплекс «Медиа Сити» общей съемочной площадью свыше 10 тыс. кв. м. И хотя работы еще не закончены, в уже построенных павильонах съемки ведутся более двух лет. [1]

Видимо, пример голливудских дистрибюторов, пришедших в Россию, воодушевил и отечественных инвесторов. Российские кинопрокатчики, получая нарастающий бокс-офис, начали вкладываться в производство фильмов, тем самым примеряясь к функции кинопроизводителей. Например, кинокомпания «Парадиз» с начала 1990-х занималась прокатом, но в 2006-м выпустила один из самых успешных фильмов года – «Сволочи», который собрал более $10 млн. А сейчас у нее в работе еще шесть фильмов, в том числе «Звезда Семирамиды» с бюджетом $12 млн.

В результате совместных усилий государства и бизнеса в настоящий момент в производстве находятся около 200 полнометражных фильмов. Неплохой результат, учитывая, что еще два года назад такая цифра показалась бы фантастической. Однако количество еще не означает качество. В 2006 году в России было выпущено более 100 фильмов, большинство из которых не нашли своего зрителя. «Несмотря на рост количества кинозалов и посещаемости, кинопроизводство в России все еще остается системно убыточным бизнесом,– считает директор агентства Metropolitan E.R.A. Инна Мурина.– В прокат выходит примерно 80% снимаемых фильмов. Окупаются менее 5%». Приблизиться к результатам «Дневного дозора» за последний год не удалось ни одной картине.

Тому есть причины: успех фильма сильно зависит от расходов на рекламу, которые могут занимать вдвое большую долю в общих затратах, чем на собственно производство. И это на фоне общего роста издержек – по данным Роскультуры, они ежегодно увеличиваются на 25%. В этой ситуации близость продюсера к федеральным телеканалам может сыграть решающую роль. Например, оба «Дозора», «Турецкий гамбит» и «Статский советник» выпущены «Первым каналом».

Часть кинопроизводителей обходят эти сложности, включая в ассортимент телепродукцию (а, например, «Амедиа» и вовсе специализируется на телесериалах). Тем более на российские фильмы в кассовых сборах в 2006 году пришлось около 30%, что, по данным агентства Metropolitan E.R.A., составило не менее $105 млн (без учета стартовавших в последний предновогодний уик-энд «Жары» и «Волкодава»). А вот объем рынка телесериалов, по оценкам «Амедиа», в прошлом году достиг $300 млн, и бал здесь правило как раз отечественное кино.

Неудивительно, что даже консервативный «Ленфильм» готовится создать «Ленфильм-ТВ», чтобы заниматься телепродукцией, а рынок полнится слухами о переговорах между Sony Pictures Entertainment и российским производителем сериалов

«Леан-М». Впрочем, Sony уже год назад совместно с Patton Media Group создала в России кинокомпанию Monumental Pictures, и ее первые два фильма – триллер «Путевой обходчик» и романтическая комедия «В ожидании чуда» – должны выйти в прокат ближайшей весной. А с конца 2006 года корпорация Disney ведет переговоры с российскими Thema Production и ВГТРК о съемках фильмов под своим брэндом в России.

СФ представляет крупнейшие российские кино производственные компании. Основным критерием ранжирования стала выручка, полученная от реализации собственных фильмов (доходы от проката чужой кинопродукции в расчет не принимались). Рынок наших фильмов только формируется. Многие фирмы не раскрывают своих данных, а другие не указывают, какая часть выручки приходится на кинопроизводство. Поэтому СФ пришлось прибегнуть к экспертной оценке и указать только доходы компаний за 2006 год. «Амедиа»

Группа компаний «Амедиа» первой в России взялась за строительство собственного съемочного комплекса, чем практически гарантировала себе лидерство на рынке телесериалов.

Компания Александра Акопова первой в России освоила американскую технологию производства сериалов. Доход от кинопроизводства в 2006 году: 80 млн. долл. Стратегия: развитие за счет собственных ресурсов, ориентация на западные форматы и технологии работы. Тактика: развивает крупнейшую в России независимую производственную базу. Широко использует современную технику (съемки ведутся в цифровом формате). Готовит для себя кадры в собственной школе сценаристов. Наиболее успешные фильмы снимает по лицензии одного из лидеров мировой индустрии развлечений – Sony Pictures. Финансирует проекты из собственных средств, в крайнем случае, привлекая в качестве со-инвестора телеканал-заказчик. В целях диверсификации приобрела анимационную студию Gala и создает подразделение для производства телевизионных программ.

Проблемы: по оценкам самой компании, рынок сериалов достиг «потолка» и в 2007 году не покажет заметного роста. Крупнейшие клиенты начали диверсифицировать заказы и размещать часть у конкурентов «Амедиа». Результат: лидер по производству телесериалов – контролирует около четверти этого рынка. Особенно сильные позиции в производстве ситкомов.

Новые цели: расширить круг заказчиков. Закрепиться на рынках телепрограмм, документального и прокатного кино. «Централ партнершип»

В ноябре 2005 года контрольный пакет компании был продан холдингу «Проф-медиа», владеющему в том числе сетью «Синема парк». Это расширило возможности ЦПШ для проката своих фильмов.

Не менее десятка фильмов в производстве — страховка для ЦПШ от провала некоторых из них. Доход от кинопроизводства в 2006 году: 70 млн.долл. Стратегия: диверсификация в производстве фильмов – от телесериалов (по классической советской схеме «многосерийный художественный фильм» с одним сценаристом и режиссером) до прокатных полнометражных блокбастеров.

Тактика: разнообразие жанров (от фэнтези до драмы). Активно занимается мониторингом сценарного рынка, «отлавливая» и «бронируя» идеи и сценарии. Осваивает производство артхаусных фильмов. Выпустила самую дорогую российскую картину – фэнтезийный боевик «Волкодав» с бюджетом 17 млн.долл. Экономит на агентском вознаграждении, используя собственную прокатную структуру. Распределяет риски, работая одновременно не менее чем с 10 проектами. Примерно на 20% финансирует фильмы за счет займов, остальное – собственные средства. Успешно привлекает государственное финансирование: на «Волкодава» и «Бой с тенью» Минкультуры выделило по 1 млн.долл.

Проблемы: высокие расходы на рекламу (маркетинговый бюджет «Волкодава» –7 млн.долл.). Результат: самый диверсифицированный отечественный кинопроизводитель. Новые цели: создание дистрибуторской сети в Чехии, Словакии и Польше. Выход на рынок «мыльных опер» и ситкомов.

Продюсерский центр «Леан-М» Компания начала работу в 2000 году с создания телепередач и документальных фильмов, но настоящим прорывом для нее стал сериал «Солдаты», вышедший на канале «Рен-ТВ» в 2004 году.

«Леан-М» рассчитывает в ближайшее время внедрить на съемках аппаратуру класса High Definition. Доход от кинопроизводства в 2006 году: 30 млн.долл. Стратегия: ставка на альянс с западными кинокомпаниями.

Тактика: переводит «Солдат» на сетевой принцип, готовя продолжения об отдельных героях, в том числе сериал «Прапорщик Е-мое». Работает со многими каналами: СТС, НТВ, «Рен-ТВ», ТНТ, ТВЦ. Приобрела контрольный пакет акций студии «Актерский сервис», с участием которой снимались сериалы компании, и рассчитывает на этой основе развивать услуги для киноиндустрии. Приступила к производству прокатного кино. Если появившаяся в прошлом году информация по продаже доли компании Sony Pictures подтвердится, «Леан-М» будет обладать приоритетным правом на производство форматных проектов Sony, что может в 2007 году перераспределить большую часть доходов рынка в пользу «Леан-М». Создает собственные форматы с привлечением российских авторов.

Проблемы: нет собственной студийной базы – павильоны для съемок арендуются на Киностудии имени Горького. Результат: за год втрое увеличила выпуск продукции. Расширила список каналов, с которыми работает, в том числе за счет «почти эксклюзивного» клиента «Амедиа» – СТС.

Новые цели: развитие направлений ситкомов и киносериалов. Выход на рынок TV Movie (проектов выходного дня) и полнометражного прокатного кино. Поиск стратегического инвестора.

Кинокомпания СТВ

Эта петербургская компания, созданная в 1992 году, прославилась фильмами «Брат» и «Бумер». А их продолжения стали самыми успешными российскими сиквелами. Крупнейшая из компаний, производящих только высокопрокатное кино.

«Добрыня Никитич и Змей Горыныч» — ознаменовавший новое качество мультфильмов на темы детских сказок не зря стал самым кассовым российским мультфильмом. С помощью студии «Метелица», где СТВ является одним из учредителей, они выпускают полнометражные мультипликационные фильмы, объединенные в пакет, что снижает расходы. А формат взросло-детских мультфильмов позволил, к примеру, «Добрыне Никитичу» собрать в прокате почти $4 млн. Теперь студия продает лицензии на использование персонажей из мультфильмов.

Доход от кинопроизводства в 2006 году: 30 млн. долл. Студия сделала ставку на взрослый юмор в детских сюжетах и на новые имена и победила. Компания также привлекает и испытанных режиссеров (Алексей Балабанов, Александр Рогожкин, Сергей Бодров-старший). Снимает кино за границей – например, «Монгол» с бюджетом 15 млн евро, который ориентирован, кроме проката в России, на Германию и США. Имеет дочернюю прокатную компанию «Наше кино». Использует сиквелы как возможность существенно сэкономить на продвижении фильмов. Лоббирует запрет рекламы фильмов по телевидению и с помощью профессиональных ассоциаций продвигает идеи горизонтального проката, при котором фильм держится в кинотеатрах дольше, чем две-три недели.

Остается проблемой дефицит квалифицированных кадров. Ближайшие цели: выход со своими фильмами на международный рынок и сохранение лидерства в мультипликации. Список открыт и должен быть продолжен…

[1] Здесь и далее цитируются материалы экспертной оценки Анатолия Казакова на сайте www.sostav.ru

Вот наглядный пример всего цикла создания фильма за пределами голливудской системы силами энтузиастов и художников. «Баллада о Григорио Кортесе» была поставлена продюсером Монтесумой Эспарзой под эгидой Национального Совета Ла Розы — общественной группы адвокатов, как часть из 5 частей сериала, основанного на литературе и истории американцев испанского происхождения. В основе «Кортеса», первого фильма сериала, лежало историческое исследование доктора Америко Паредеса «С пистолетом в руке». Это совместная работа «Монтесума Эспарза Продакшинс» и «Вайлдвуд Энтерпрайсиз», возглавляемая Робертом Редфордом.

Эспарза решился взяться за фильм, поскольку чувствовал некоторую личную связь с темой фильма и его политическим и социальным подтекстом. Подобно главному герою фильма, Эспар-зе было предъявлено ложное обвинение судом присяжных в Лос-Анджелесе в связи с его политической деятельностью в конце 60-х годов. Отталкиваясь от частного случая, положенного в основу фильма, он хотел выйти на глубокое обобщение, показав, что в основе таких «случайностей» лежат проблемы культурного непонимания, языковой разобщенности и расовых предрассудков. Фильм должен был быть сделан на материале жизни чиканос в США, но предназначался для самой широкой многонациональной аудитории.

Постановочный сценарий был разработан и написан Виктором Вилласинором при финансовой поддержке Национального фонда содействия искусствам. Режиссерский сценарий для съемок был сделан Робертом Янгом, режиссером фильма, который совместно с актерами Эдвардом Олмосом и Томом Бауэром разработал и диалоги. Янг придумал новую необычную структуру фильма, характеризующуюся многообразием подходов к проблеме мам, возникающим на основе культурных и языковых барьеров, и использующую ретроспекцию.

Финансирование проекта. Из 1 305 000 долларов, выделенных на фильм, 1 174 000 долларов пошло на его производство. Оставшаяся сумма пошла на подготовку сценариев для другого фильма сериала и покрытие накладных расходов Национального Совета Ла Розы. Средства на создание фильма (в тыс. долларов) были предоставлены рядом заинтересованных организаций:

1. Национальный фонд содействия искусствам:

— Прямые дотации    — 450 тыс.долл.

— Долевые дотации    — 150 тыс.долл.

2. «Корпорэйшен Фор Паблик Бродкастинг»    — 540 тыс.долл.

3. «Эмерикен Плэихаус»    — 100 тыс.долл.

4. З ап адн о герман ское т елеви д ен и е     — 65 тыс.д олл.

Всего:    1305 тыс. долл.

Доходы, полученные от фильма, были впоследствии распределены между Национальным Советом Ла Розы, Национальным фондом, Корпорэйшен Фор Паблик Бродкастинг, режиссером Робертом Янгом, сценаристом, помощником режиссера, автором книги и ведущим актером. Как заметил Олмос, «главным капиталовложением в фильм явились время и энергия тех из нас, кто верил в него; это был от начала до конца «труд по любви».

Эспарза надеялся, что фильм будет иметь большой резонанс. Тем не менее, не было проведено каких бы то ни было специальных исследований аудитории будущего фильма. Дотации от общественных организаций, телевидения и «Эмерикен Плэихаус» обеспечивали фильму надежную защиту от рыночной конъюнктуры. Это позволило режиссеру снять фильм таким, каким он его видел. Продюсер верил, что рано или поздно фильм найдет своего зрителя.

Производство. Подготовительный период продолжался от получения дотаций в июне 1981 г. до начала съемок в октябре того же года. В течение этого времени было сделано следующее:

1. Создана съемочная группа и подобран состав ведущих исполнителей.

2. Принято решение снимать фильм на 35-миллиметровой пленке, что обеспечит ему кинопрокат (в противном случае прокат фильма был бы возможен исключительно для телевидения и университетов).

3. Принято решение использовать в фильме испанский и английский языки без субтитров.

4. Монтесума Эспарза пригласил на роль Кортеса Эдварда Джеймса Олмоса и по его просьбе взял режиссером Роберта Янга.

Эспарза хотел видеть «Кортеса» на экранах кинотеатров, но, связанный обстоятельствами, был вынужден прежде всего создавать телевизионный вариант. Олмос, который в то время исполнял главную роль в еженедельном телесериале Эн-Би-Си «Майя- ми Вайс» и считался известным актером, видел фильм с самого начала не телевизионным, а кинофильмом для театров. Роберт Янг в конечном итоге был того же мнения, что и Олмос. По рекомендации Янга Эспарза пригласил для участия в работе Майкла Хаусмэна в качестве второго режиссера, известного своим участием в создании фильмов «Важный район» и «Амадеус».

Контракты, заключенные финансирующими фильм организациями, основывались на том, что «Кортес» будет тем не менее телевизионным фильмом. Но Эспарза с энтузиазмом согласился на условия Янга, рассчитывая на получение дополнительных доходов и проведение новых переговоров с фирмами-спонсорами о возможности кинопроката фильма.

Во-первых, он провел ряд трудных и длительных переговоров с SAG и профсоюзами с тем, чтобы обеспечить вслед за показом в телесети Пи-Би-Эс прокат фильма по кинотеатрам. Новые контракты позволили «Кортесу» избежать серьезных проблем, с кото- рыми пришлось столкнуться другим фильмам, созданным независимыми студиями по контрактам с Пи-Би-Эс. Во-вторых, было заключено дополнительное соглашение с Пи-Би- Эс, необходимое для того, чтобы обеспечить фильму «окно» после телепоказа. При поддержке «Эмерикен Плэйхаус» Эспарзе удалось добиться беспрецедентного в истории Пи-Би-Эс соглашения, обеспечившего «Кортесу» годичное «окно» для показа в кинотеатрах.

Как поставить фильм, в котором диалоги ведутся на двух языках— английском и испанском? Создатели фильма пошли на большой риск, стремясь приблизить драматический сюжет фильма к реальной жизни, они решили отказаться от субтитров. Кинематографисты полагали, что основная сюжетная линия будет понятна зрителям, непонимание же отдельных слов или даже диалогов будет компенсироваться реализмом ситуации и характерной игрой актеров.

Производство фильма включало в себя 5 недель основных — с октября по ноябрь 1981 г.— и одну неделю дополнительных съемок. Фильм был снят на суперпленке 16-миллиметрового формата. Натурные съемки проходили в трех штатах, в них участвовали 15 000 человек. Для фильма с таким незначительным бюджетом — это очень большой масштаб. Чтобы добиться большей достоверности, съемки решили перенести из Нью-Мехико в Техас, где реально происходили снимаемые события. Не смотря на дополнительные издержки, перерасход средств на создание «Кортеса» составил лишь 9 % общего бюджета.

Монтаж фильма занял 7 недель и был закончен к июню 1982 г. Копии фильма были сделаны на 35-миллиметровой пленке. Оплата за тиражирование была отсрочена до подписания контрактов с кинематографическими компаниями.

Прокат. 29 июня 1982 г. «Баллада о Григорио Кортесе» была показана по телевидению по программе «Эмерикен Плэйхаус ». Это вызвало недовольство кинопрокатчиков: «Кортес» нарушил одно из основных условий кинобизнеса, фильм потерял свою «девственность», попав на телевидение до премьеры в кинотеатрах.

Однако создатели фильма не отказались от показа «Кортеса» в кинотеатрах. Олмос с приятелем актером Томом Брауэром в июне 1981 г. приехали в Солт-Лэйк-Сити в творческую школу Роберта Рэдфорда Санданс Институт. Там они встретились с Джеффом Даудом, который успешно применял в кинобизнесе методы рекламы, аналогичные использовавшимся в политических компаниях 60-х годов. Олмос был убежден, что эти методы можно применить и для проникновения «Кортеса» на национальный рынок.

Условия контракта требовали, чтобы демонстрации фильма на телеэкране предшествовал кинопоказ. Поэтому за три недели до телепремьеры «Кортеса» Олмос организовал кинопросмотр в Сан-Антонио (Техас). Национальный Совет Ла Розы выделил 5000 долларов для однонедельного показа фильма в одном из театров Театрального объединения Сантико. «Эспарза Продак-шинс» взяло на себя все транспортные расходы. Национальный Совет Ла Розы снабдил фильм афишами, объединение Сантико обеспечило рекламными материалами. Олмос распространял рекламные проспекты, пользуясь своей популярностью у зрителей (которые узнавали в нем «Эль Пачино» из его раннего фильма «Зут Сьют»).

Ночью накануне премьеры директор лаборатории Ду Арт прибыл в Сан-Антонио с первой копией фильма; премьера состоялась 4 июня. В зале было лишь 2 зрителя. Однако усилия Олмоса не пропали даром: к концу недели количество зрителей увеличилось до 250, и, учитывая это, Национальный Совет возместил личные расходы Олмоса на рекламу фильма.

После двух национальных показов по Пи-Би-Эс («Кортес» занял 11-е место среди фильмов, показанных по данной программе) Олмос решил повторить свой эксперимент в

Лос-Анджелесе. Он понимал, что единственный путь обеспечить фильму заключение контрактов на кинорынке — привлечь внимание прессы и по возможности собрать наибольшее количество зрителей. Эспарза оплатил расходы за шестинедельный ежесубботний утренний показ фильма в Лос-Анджелесском театре, и Олмос подписал трех- недельный контракт с фешенебельным Биверли Хилс Мьюзик Холлом.

Последовательный показ в течение 9 суббот, начиная с сентября 1982 г., привлек внимание кинематографической общественности и прессы Лос-Анджелеса. Всего в Лос- Анджелесе фильм просмотрело около 5000 человек. В «Лос-Анджелес Тайме» появились две хвалебные статьи: одна редакционная, другая Чарльза Чэмплина в разделе искусства.

Чарльз Чэмплин пригласил Олмоса, Бауэра и Янга на просмотр «Кортеса» для своего курса в киношколе, где присутствовали репортер «Лос-Анджелес Уикли» Джингер Варней, который впоследствии написал одобрительную статью, и Рос Ла Мана, работавший тогда на

«Эмбэси Пикчэр.с». Через Ла Мана создателям «Кортеса» удалось выйти на компанию «Эмбэси Пикчэрс». Сразу после просмотра «Кортеса» президент студии Джерри Пе-ренчио заявил о своем желании иметь фильм. Услышав об этом приобретении, глава студии Норман Лир захотел увидеть «Кортеса», и кинематографисты договорились о просмотре фильма в его доме.

Условия соглашения. «Эмбэси Пикчерс» запросило 5-летнее «окно» для проката «Кортеса», но телевидение согласилось только на 2-годичн£>е. После пяти месяцев переговоров Эспарзе удалось увеличить срок до 3,5 лет. Кроме того, «Кортесу», предостав- лялось дополнительно «окно» в 1,5 года при условии, что два других фильма сериала заменят «Кортеса» в течение всего периода действия контракта (5 лет).

С помощью Янга за 85 000 долларов продюсер представил Пи-Би-Эс фильмы Янга «Ничего, кроме человека» и Роберта Дуэлла «Завтра». Эспарза был также вынужден выкупить права на продажу «Кортеса» некоторым иностранным фирмам у «Эфи-нити Энтерпрайсиз», поскольку «Эмбэси Пикчерс» настаивала на исключительном праве владения фильмом на мировых рынках.

За «Балладу о Григорио Кортесе» «Эмбэси Пикчерс» был предложен создателям фильма задаток в 500 000 долларов и 50 % от возможной прибыли за вычетом расходов на покупку фильма, его тиражирование, реклам у и административные издержки, составляющих 30 % от всех доходов фильма. Однако после подписания данного пакетапредложений никакие иные прибыли не могут быть получены.

Вероятно, наиболее любопытным моментом соглашения было то, что «Эмбэси Пикчэрс» с энтузиазмом поддержала работу Олмоса и его команды по рекламированию и продаже «Кортеса».

Маркетинг. Группа «Кортеса», используемая «Эмбэси Пикчерс» как самостоятельное подразделение, занимающееся маркетингом, включала Олмоса, Тома Бауэра, консультанта фильма Боба Хоффмана и 4 местных представителей: юриста, издателя журнала «Каминос», специального ассистента по маркетингу и финансиста.

Группа оказалась в сложном положении: она находилась в постоянной зависимости от «Эмбэси Пикчэрс», поскольку все окончательные решения, касающиеся анонсирования, открытия, выпуска фильма на национальном кинорынке, и прочее оставалось в руках отделов маркетинга и распределения компании, перед которымии группа была обязана отчитываться.

Период, в течение которого группа «Кортеса» функционировала в рамках «Эмбэси Пикчэрс» (с марта 1983г. по февраль 1984г.), оказался очень неблагоприятным для «Эмбэси». Отдел маркетинга за 2 недели до вступления в него группы «Кортеса» сам был реорганизован вследствие недавнего слияния «Эмбэси Пикчэрс» и «Авко Пикчерс», и в последующие несколько месяцев объединение претерпело ряд организационных и штатных встрясок и перетасовок.

Одно из них, наиболее значительное, заключалось в том, что руководство, занимающееся производством и распределением фильмов, было смещено. Около 150 сотрудников было уволено, и многие запланированные к выпуску кинокартины отложили на полку. Латиноамериканский отдел, сформированный Лиром, был упразднен.

Несмотря на беспокойную обстановку, группа «Кортеса» продолжала получать поддержку со стороны первого вице-президента компании по маркетингу и его штата. С группой был заключен 8-месячный контракт, и ей был выплачен дополнительный гонорар в сумме 85 000 долларов, включающий в себя заработную плату персонала, транспортные расходы и другие издержки. После просмотра фильма контракт был продлен еще на 3 месяца, и группе «Кортеса» было выплачено дополнительно 35 000 долларов.

Планы группы были просты, но амбициозны: в течение 8-месячного периода действия контракта охватить как можно больше кинорынков. Для этого была разработана двойная стратегия:

— организация прочной поддержки со стороны критики с использованием для этого фестивалей, рецензий, искусствоведческих статей и т. п.;

— расчет помимо специальных целевых аудиторий и на массовую.

«Баллада о Григорио Кортесе» получила одобрение и теплый прием на ряде кинофестивалей, включая Теллурайд и Мил Вэли в США, фестивали в Южной Африке и

Советском Союзе. Теллу-райдский фестиваль продемонстрировал, как дальновидная и настойчивая политика группы «Кортеса» привела к достижению поставленных целей.

Сначала фестиваль учредил специальный приз для Ирвинга Янга, руководителя лабораторий по обработке пленки «Ду Арт». Затем добился, чтобы фестиваль официально был посвящен американскому независимому кино и персонально Ирвингу Янгу за его вклад в кинематограф (4 фильма, показанные на фестивале, были проявлены в лаборатории «Ду Арт»). Благодаря такой политике группе «Кортеса» предоставили возможность показать свой фильм. Боб Янг, режиссер фильма и брат Ирвинга, действовал через брата, добиваясь участия фильма в кинофестивале. «Кортес» был бурно встречен на Теллурайдском фестивале, собрав наибольшее число зрителей за всю историю его проведения. На Мил Вэли Фестивэл Янг получил еще один приз, а зрители смогли увидеть ретроспективный показ фильмов с его участием.

За год до подписания соглашения с «Эмбэси» Олмос начал показ фильма целевым аудиториям, параллельно участвуя с местными общественными деятелями и организациями в гражданских акциях и кампаниях по борьбе с молодежной наркоманией и преступностью. Он показывал «Кортеса» в испанских общественных центрах и школах, в центрах задержания подростков, проводя дискуссии по вопросам национальной и культурной разобщенности людей.

Группа «Кортеса» установила контакты с рядом местных и общенациональных организаций, проявивших интерес к фильму. Среди них были Калифорнийская ассоциация судебных переводчиков, Ассоциация американских историков, Национальный совет учителей английского языка.

В это время «Эмбэси Пикчерс» в одностороннем порядке решила провести пробный прокат фильма в двух городах с репрезентативной аудиторией — в Сан-Франциско (массовая аудитория) и Эль-Пасо (испаноговорящая аудитория).

Успех группы «Кортеса» в рекламировании фильма был результатом удачно проведенной кампании маркетинга. Группа заключила ряд соглашений с общественными организациями о прокате фильма на 10-ти важнейших кинорынках страны, где «Эмбэси» первоначально планировала запустить фильм. На некоторых кинорынках, например, в Сан- Франциско и Сиэтле, группе удалось получить поддержку со стороны критиков, в то время как в Бостоне и Нью-Йорке это сделать не удалось.

На первоначальном этапе, когда группа сама занималась прокатом фильма, ее члены работали с сотрудниками «Эмбэси» и представителями киноиндустрии. Это способствовало налаживанию контактов с местными организациями кинопроката и прессой, а впоследствии — помогало усилиям по распространению фильма и его рекламированию. Однако в целом подход «Эмбэси» к рекламе и «проталкиванию» фильма был слишком стандартен: компания пыталась добиться высокой эффективности за счет крупных капиталовложений и быстрого проката. Группа «Кортеса» осознавала, что этот старый голливудский метод не учитывает особенностей кинозрителей различных регионов и тем самым ведет к потере аудитории.

Соглашение об организации анонса и рекламы было оформлено по субконтракту «Эмбэси» с независимыми производственными компаниями. Киноафиши подготовил производственный центр «Калейдоскоп» в Лос-Анджелесе.

Многие члены группы критиковали рекламный образ «Кортеса». Эспарза находил рекламу слишком темной и мрачной. Другие представители группы видели в рекламе фильма образчик вестерна и полагали, что подобный рекламный имидж не отражает универсальности истории.

Рекламная кампания проводилась одновременно с пробными демонстрациями фильма. «Эмбэси» не имела готовой графической рекламы даже за неделю до премьеры, и только 3 недели спустя наладила конвейерное рекламное производство.

Также возникли трудности и с названием фильма. Первоначально фильм назывался «Подлинная история Григорио Кортеса». Потребовалась целая серия обсуждений, прежде чем удалось прийти к окончательному варианту названия. Янг находил данное название неточным. Сюжет фильма, считал он, не является подлинной историей Кортеса, а представляет собой историю культурной разобщенности людей, приводящей порой к трагедиям. Эспарза опасался, что название станет неприемлемым для рядового зрителя и лишь усилит восприятие картины как вестерна. Олмос полагал, что для продажи фильма название не так важно, как распространяемая о нем молва.

Стратегия проката. «Эмбэси» и группа «Кортеса» придерживались различных взглядов на стратегию выпуска фильма на киноэкраны. Студия предлагала организовать премьеры в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе в конце сентября 1983 г. с последующим: 4- недельным масштабным показом сразу на 10-ти основных кинорынках страны с использованием при этом 50-ти копий фильма.

Группа «Кортеса» предлагала как раз постепенное продвижение фильма, от региона к региону. В конечном итоге «Эмбэси» настояла на своем.

Узнав окольными путями о решении студии провести пробный выпуск «Кортеса» на широкую аудиторию, группа развернула активную кампанию по рекламе фильма в Сан- Франциско. Для показа «Кортеса» были выбраны две компании — «Бэй Эриэ ин-депендент филммэйкез» и «Хиспэник комьюнити групс». Друзья помогли организовать просмотр «Кортеса» в университетском городке Беркли в Сан-Франциско, а также для местных кинематографистов.

Демонстрация фильма была также организована для местного испаноговорящего населения и прессы. Ретроспективный показ фильма с участием Боба Янга, вручение ему приза на Мил Вэли Фестивэл, который проходил в это же время,— все способствовало росту популярности «Кортеса» в Сан-Франциско.

На одном из финальных предварительных показов в Фор Стар-Сиэтэ группа «Кортеса» использовала ряд необычных для рекламы фильмов новшеств. Не сообщив никому в студии, группа напечатала и распространила 3000 билетов на 300 мест театра. Тех, кто не смог попасть на просмотр, развлекали уличные жонглеры, фокусники, «пожиратели огня», а также местные активисты. Обаятельный Олмос развлекал зрителей, демонстрируя совершенное искусство владения аудиторией. Как показали последующие события, это был удачный ход, привлекший внимание к фильму.

Показ «Кортеса» в Сан-Франциско продолжался 4 месяца. Сборы, полученные от проката фильма за первую и вторую недели, составили соответственно 22 000 и 21 500 долларов. Для небольших залов, где демонстрировался фильм, это были внушительные суммы. Успех в Сан-Франциско подтолкнул «Эмбэси» к отправке фильма в Беркли, а затем к показу «Кортеса» еще в 19-ти городах США. Масштабы демонстрации «Кортеса» были слишком велики для маленькой группы. Поэтому она уже не успевала организовывать необходимую рекламу, и фильм не везде приносил равноценные кассовые сборы.

В Сан-Крузе фильм был заказан местным небольшим кинотеатром, а не престижным центральным кинотеатром. Население приняло «Кортес» прохладно, решив, что это —очередной вестерн. В Сан-Джоусе премьера «Кортеса» провалилась из-за забастовки, и хотя мэр города выпустил специальную прокламацию , поддерживавшую фильм , кинематографистам не удалось пересечь линию пикета. В целом же в районе Бэй Эриэ фильм выручил 500 000 долларов.

Премьера в Эль-Пасо неделю спустя после показа в Сан-Франциско явилась первой обкаткой испанского варианта фильма и предназначалась для испаноговорящей аудитории. Основная часть группы осталась в Бэй Эриэ, а Олмос и Дании Харо {хорошо известный адвокат по гражданским делам) организовали общественный показ.

Несмотря на то, что в Эль-Пасо в это время наблюдались падение деловой активности и резкий взлет безработицы {до 40 %), фильм принес значительные доходы, опередив известный фильм Чеви Чейза «Каникулы».

Вопреки возражениям группы «Кортеса» «Эмбэси» по-прежнему вынашивала планы широкой демонстрации фильма. Группа «Кортеса» требовала постепенного проката фильма, что позволило бы на каждом из рынков использовать различные способы и методы рекламирования, столь успешно примененные в Сан-Франциско. Новый руководитель службы проката «Эмбэси» предпочел, однако, организацию быстрого завоевания кинорынков.

В основе этого решения лежала незаинтересованность «Эмбэси» в специальной организации проката «Кортеса». Вспоминая сложившуюся тогда ситуацию, Олмас охарактеризовал ее так: «Мы были в ловушке. Мы хотели саботировать фильм, несмотря на то, что они его финансировали. Нам хотелось делать по-своему, а не как это было принято». Никто в группе «Кортеса» не удивился, что фильм не смог закрепиться ни на одном из основных кинорынков страны. «Эмбэси» это заставило снять фильм с проката.

События в Нью-Йорке наглядно демонстрируют, что спешка и недостаточно подготовленный массовый прокат создают много проблем для некоммерческих фильмов. «Эмбэси» торопилась скорее организовать широкий прокат, хотя программы кинотеатров были и без того насыщены и уплотнены. Владелец пяти нью-йоркских кинотеатров предложил показать «Кортеса» в своем кинотеатре— одном из самых престижных в городе при условии, если демонстрация фильма состоится через 6 дней. «Эмбэси» согласилась, хотя для успешного показа требовался более длительный срок подготовки.

Группа «Кортеса» посетила Нью-Йорк в апреле 1983 г. и затем в августе 1983 г. Для предваряющих демонстрацию фильма работ. «Кортес» был включен в программу нью-йоркского фестиваля латиноамериканских фильмов. Помимо этого, группа «Кортеса» организовала просмотр для специалистов в области общественного мнения. Но даже такой прочный фундамент не позволил группе «Кортеса» закрепиться в Нью-Йорке.

Недостаток времени, вызванный неожиданным объявлением «Эмбэси» о проведении премьеры в середине октября, жестко ограничивал возможности проката в Нью-Йорке.

Кроме того, параллельно премьере «Кортеса» в Нью-Йорке проходил большой кинофестиваль, привлекший к себе основное внимание публики и прессы. Да и в печати «Кортес» получил неоднозначную оценку. В результате сборы в престижном кинотеатре Нью-Йорка в течение 4 недель падали неуклонно: 1-я неделя—11102 доллара; 2-я неделя —8 630; 3-я неделя — 7 260; 4-я — 5 477 долларов.

Показ в Лос-Анджелесе был также разочаровывающим, принеся лишь 250 000 долларов сбора. Это, говорят, был первый случай в истории кино, когда фильм, имевший большой успех в Сан-Франциско, не покорил Лос-Анджелес. Определенное влияние на это оказала одна неудачная сделка. «Кортес» был показан в «Мэн’с Файн Артс Сиэтл», который заключил соглашение с «Эмбэси» на право исключительного показа в течение 4 недель, лишив таким образом группу «Кортеса» возможности показать фильм в «Чикано Сиэтэ» в Восточном Лос-Анджелесе.

В конце концов этот барьер был устранен, когда объединение «Пэсифик Энд Метрополитен Сиэтэ», контролирующее кинотеатры для испаноговорящих кинозрителей в Восточном Лос-Анджелесе, потребовало у «Эмбэси» 20 000 долларов плюс плату расходов на рекламу за 2-недельный прокат фильма. «Лос-Анджелес Тайме» поместила положительную рецензию на «Кортеса» на последней странице, поскольку ранее Чэмплин уже опубликовал в этой газете обширную статью о фильме.

В Бостоне после неудачного проката «Кортеса» в Нью-Йорке фильм не встретил энтузиазма у кинопрокатчиков и критики. В Техасе он прошел не в лучшем кинотеатре и без особой рекламы. Анализ прокатной судьбы «Кортеса » выявил интересную закономерность: чем ближе к американо-мексиканской границе демонстрировался фильм, тем меньше зрителей его посещало (за исключением Сан-Диего); чем дальше на север продвигался фильм, тем большей становилась его аудитория.

Общая сумма доходов от кинопроката «Кортеса» в период руководства «Эмбэси Пикчерс» все же покрыла расходы на рекламу (828 000 долларов) и тиражирование фильма (84 000 долларов). Всего в обращении была 41 копия. Вложив в фильм 1,5 млн. долл. (включая аванс), «Эмбэси» возместила свои расходы через 3 месяца после начала демонстрации фильма.

Группа «Кортеса» решила пересмотреть свое соглашение с «Эмбэси», касающееся проката фильма. Окунувшись в дело кинопроката и наладив контакты во многих городах страны, группа решила заняться продажей фильма самостоятельно. Была создана новая независимая компания «Григорио Кортес Дистрибьюшен», которая организовала показ фильма по платному кабельному телевидению и видео через «Эмбэси Хоум Энте-тейнмент» и занялась поиском новых рынков сбыта (вне кинопроката). По соглашению с «Эмбэси» компания получила 25 % чистой прибыли, оставшейся после оплаты расходов на рекламу.

Прокат по субдоговору в отличие от самостоятельного договора обеспечивал группе «Кортеса» известные преимущества. Во-первых, соглашение обеспечивало бронирование лучших национальных кинорынков и возможность получить доходы от местных кинопрокатчиков. «Эмбэси» также помогала приобрести афиши, «опии и рекламные материалы. Однако большинство прокатчиков предлагали соглашения по более низким процентам от дохода, чем получала «Эмбэси».

Одно из наиболее успешных соглашений имело место в Денвере. Работая в городе в течение года и приняв участие в Теллу-райдском и Денверском кинофестивалях, группа «Кортеса» получила поддержку местных властей. К тому же Бауэр был родом из этих мест и его личные контакты внесли большой вклад в организацию трехнедельной массовой рекламной кампании. На премьере в Театре Моды, где фильм демонстрировался 6 недель и собрал 32 118 долларов, присутствовали Олмос, Янг, мэр Пинэ. Прокатчик платил компании по скользящей шкале от 60 до 70 %. К декабрю 1984 г. кассовые сборы фильма составили больше 100 000 долларов, чистая прибыль 19 500 долларов.

Другие рынки. Права на показ фильма по домашнему видео приобрела «Хоум Энтетейнмент Дивижн». От продажи видеокассет получено 350 000 долларов, из которых около 70 000 было передано «Эмбэси». Платное кабельное телевидение дало только соглашением с НВО 50 000 — 60 000 долларов дохода. Кроме этого «Эмбэси» продало права на производство учебного фильма на основе «Кортеса», подготовленного «Мазур Корпорэйщен». Фильм многократно использовался в программах обучения испанскому языку в высших школах и колледжах и группами испаноговорящей общественности. Доход, полученный от проката фильма вне кино, составил 118 000 долларов, из них стоимость копий вне кино — 23 000 долларов.

Фильм был передан в эфир по телесети Пи-Би-Эс в июне 1982 г. (предшествуя его кинопоказу) как часть «Эмерикен Плэйхаус». В апреле 1986 г. Олмосу удалось достигнуть предварительного соглашения с телесетью, предусматривающего единственный показ фильма в основное телевизионное время-(300 000 долларов). Однако на заключительном этапе подписания соглашения Пи-Би-Эс, обладательница прав на показ фильма в телеварианте, отклонила сделку. Летом того же года Пи-Би-Эс планировала выпуск «Кортеса» в эфир.

Фильм прошел по экранам 25-ти стран мира и собрал около* 300 000 долларов. Лучше всего он был принят в Канаде, Италии, ФРГ.

Заключение. «Балада о Григорио Кортесе» создана в 1981 г. «Монтесумой Эспарзой Продакшинс» и Национальным Советом Ла Розы. Основная сумма (1,3 млн. долларов) была внесена Национальным фондом и Корпорацией общественного вещания для создания телеверсии фильма. «Кортес» был передан по телесети Пи-Би-Эс («Эмерикен Плэйхаус») в июне 1982 г. Впоследствии был создан киновариант фильма, что явилось беспрецедентным событием в истории кинобизнеса.

Вслед за прокатом в Сан-Франциско в конце лета 1983 г. «Кортес» прошел по основным кинорынкам страны. Однако в. других городах он не имел такого шумного успеха, как в Сан-Франциско. Поэтому «Эмбэси» отказалась от дальнейшего проката фильма, и лишь специально созданная организация «Кортес Маркетинг труп» продолжала этим заниматься на свой страх п риск.

Роберт Хоффман подводит итог своему опыту организации кинопроката «Кортеса»: «Истинный вклад в создание фильма, коммерческий или какой-то другой, не может быть измерен в долларах или удачной организацией проката. Забота о фильме — вот то, что сплачивало всех участников группы «Кортеса». Наш опыт не является образцом для других, поскольку редко случается, чтобы все необходимые для удачной судьбы фильма компоненты имелись бы в наличии. Однако история создания «Кортеса» явилась примером того, чего можно добиться самоотверженностью и настойчивостью. Эти качества постоянно сопровождали нашу работу по осуществлению маркетинга фильма. Вдохновителем наших усилий был актер Эдвард Олмое. Без его неослабевающей приверженности делу фильм никогда бы не получил своего признания».

Эдвард Олмос о своей работе: «Если бы мне удалось сделать еще один фильм, подобный «Кортесу», я бы считал себя очень удачливым. Такое случается в кино очень редко. Боб Янг создал прекрасный фильм. Я не только горжусь результатом работы, но и сам процесс создания фильма явился для меня открытием чего-то нового. Снимаю шляпу перед Эспарзой, Янгом и Хаусмэ-ном за то, что они позволили мне участвовать в фильме в стольких качествах. Я верю в будущее фильма, я знаю, что в 2050 г. фильм увидит большее количество зрителей, чем кинокартину «Звездные войны», поскольку данная история занимает важное место в американской истории».

Создатели фильма:

Режиссер-Роберт Янг

Продюсеры-Монтесума Эспарза и Майкл Хаусмэн Сценаристы -Виктор Вилласинор и Роберт Янг Актеры -Эдвард Джеймс Олмос, Том Бауэр

Прокатки:

Кинотеатры- Эмбэси Пикчерс, Григорио Кортес Дистрибьюшн

Домашнее видео- Эмбэси Хоум Интертаинмент Кабельное ТВ — Эмбэси Хоум Интертаинмент Телевидение — Пи-Би-Эс («Америкэн Плэйхаус») Вне кинопроката — Филмс Инкорпорэйтед Зарубежные рынки — Эмбэси Пикчерс По каз :

Премьера — август 1983

Число копий — 600

Кассовые сборы — 909 000 долл.

Прокатные отчисления — 429 000 долл.

Видео — 350 000 долл.

Кабельное ТВ — 55 000 долл.

Вне кинопроката- 118 000 долл.

Зарубежные рынки — 300 000 долл.

Страховка — 5 000 долл

Реклама — 83,700 долл.

Тираж копий-6000 долл.

Краткое содержание фильма. Действие происходит в середине XIX в. в Техасе (США). К Григорио Кортесу, фермеру мексиканского происхождения, приезжает шериф. Он разыскивает пропавшую лошадь. Поскольку Кортес не знает английского языка, шериф обращается к помощнику, владеющему испанским. Неточность перевода приводит к роковой ошибке: шериф обвиняет Кортеса в краже лошади. При попытке задержания Кортеса шериф убивает его брата. В состоянии аффекта Кортес убивает шерифа.

Понимая, что расплата неизбежна, Кортес оставляет семью и спасается бегством. Он становится объектом небывалой в истории Техаса охоты на человека. Больше недели Кортесу чудом удается ускользать от 600 преследователей, но на исходе 11-го дня он все- таки был схвачен.

Толпа линчевателей пыталась штурмовать тюрьму, в которой находился Кортес, но местным властям удалось спасти его. Наконец, Кортес предстал перед судом, где и была обнаружена нелепая ошибка, ставшая причиной последующих трагических событий. Однако суд вынес Кортесу суровый приговор — 25 лет тюрьмы за непредумышленное убийство.

Благодаря появлению телефона эта драматическая история попала на первые полосы газет по всей стране и стала темой народных баллад, входящих и сегодня в фольклорный репертуар.