Календарь статей

Ноябрь 2018
Пн Вт Ср Чт Пт Сб Вс
« Окт    
 1234
567891011
12131415161718
19202122232425
2627282930  

Рейтинг@Mail.ru

Надо иметь в виду, что кинобизнес является бизнесом особого рода. Предприниматель и художник, инженер и продавец объединились для создания и передачи людям художественных ценностей. Кино требует сочетания уникальных талантов, которые не может реализовать один человек. Если новичок хочет удержаться в кинобизнесе, надо научиться создавать креативные и энергичные команды профи.

Успешная независимая кино компания или киностудия должна уметь:

1) организоваться так, чтобы свести свои накладные расходы к минимуму;

2) развить свой «нюх» на хороший киноматериал;

3) держать связь с рынком сценаристов, что держать при себе хороших авторов;

4) дипломатически сохранить финансовый контроль над всей своей командой;

5) иметь суперстудию-прокатчика, готовую взять ваш «пакет» в производство;

6) сохранить за собой право на вторичные рынки или хотя бы на их часть.

Приведем несколько примеров. В середине 60-х годов в телесети Columbia Broadcasting System (Си-Би-Эс) был создан отдел Cinema Center Films, то есть свой отдел- кинопроизводства и кинопроката. Отдел не владел кинофабрикой, а брал необходимое оборудование в аренду по мере надобности. Для этой цели годился технический комплекс Studio Center, специально приобретенный Си-Би-Эс незадолго до этого. Решено было также не создавать глобальную прокатную компанию с конторами проката по стране и за рубежом, а нанять специалистов, которые будут осуществлять стратегию и тактику проката, выбирая самых лучших прокатчиков на местах в разных частях планеты и заключая с ними индивидуальные договоры. Такой подход позволил избежать гигантских ежегодных накладных расходов на содержание собственных прокатных контор. Специалисты сами должны были разрабатывать рекламные мероприятия и механику продвижения фильма, а избранные ими прокатчики ее осуществлять.

В конце концов, было решено, что такая небольшая компания не должна браться более чем за 10 фильмов ежегодно. Была рассчитана средняя стоимость фильма — приблизительно 3 млн. долларов, и будущее показало, что первые 22 картины так и стоили. Они намеревались показать и рынку, и киноиндустрии свои серьезные цели — испытать давнишнюю теорию снижения накладных расходов. Они также надеялись применить некоторые более утонченные финансовые и управленческие рычаги экономии, которые долго игнорировались индустрией.

Руководители сознавали, что будут иметь дело в основном с независимыми продюсерами. Они создавали свои небольшие центры — группы целеустремленных с хорошо определенной задачей администраторов под проекты, осуществляемые как полный цикл: девелопмент-производство-реклам-прокат- вторичные рынки.

Они открыли рекламные и рыночные офисы в Нью-Йорке, а также офис по продаже в Европе, в Лондоне. Затем привлекли специалистов на местах для организации проката в таких регионах, как Япония, Италия, Франция, Западная Германия, Испания, Австралия, Новая Зеландия, заключили соглашения с прокатчиками, например для США и Канады — с National General Corporation, которая создала прокатную компанию для собственных фильмов.

Си-Би-Эс всегда оказывала поддержку в их проектах, включая инвентаризацию всего неиспользованного материала, 2/3 которого списывалось как брак.

Трудности начального периода — это миллионные ставки лучшим актерам, это попытки завязать отношения с агентствами, которые надо было еще убедить передать студии часть своих клиентов, отнять творческие кадры от других компаний ради этой, еще не завоевавшей прочной репутации. Агентство Уильяма Морриса первым отдало Си-Си-Фи Джека Леммона, затем Стива Маккуи-на, что позволило ей вскоре утвердиться как голливудской студии.

Можно было бы создать свою прокатную систему, но это противоречило бы самому замыслу. Использовать больших прокатчиков — крупные студии было нежелательно, потому что те сами производят 20—25 картин в год и фильмы Си-Си-Фи затеряются среди чужой продукции. Единственным логическим выбором было сотрудничество с независимыми прокатчиками. Среди доступных компаний были «states righters» — компании, которые покупают дешевые эксплуатационные картины у «Америкэн Интер- нэшнл». Предпочтение было отдано National General Corporation (NGC), так как с этой компанией уже были контакты, показавшие, что там знают, кого нанимать и на кого ставить. Их собственные управляющие театрами и их руководство знали, кто лучший прокатчик в регионе, и Си-Си-Фи оплачивала их экспертизу с уважением к их профессионализму.

С самого начала планировалось выпускать по 10 фильмов, то есть меньше, чем большие компании. Но зато в договоре с NGC указывалось, что доля прокатчиков от продажи фильмов будет выше в начале года, снижаясь постепенно по мере выпуска новых фильмов. Иными словами, хотя NGC получала две-три картины, их доля от выручки планировалась достаточно высокой, чтобы оплатить разумную часть их собственных расходов. В любом случае даже при выпуске пяти картин в год это обойдется дешевле, чем связь с большими прокатчиками.

На этих главных решениях и зиждется благополучие компании… Хотя это не снимает необходимости очень внимательно следить, как картины студии идут в разных концах мира, видеть в контрактах с партнерами не только момент, но процесс в целом, то есть всю годовую продукцию в динамике под влиянием успеха или провала каждой картины.

Эти сведения поступают прежде всего от NGC, которая дает еженедельный отчет о результатах проката в США. Одновременно местный прокатчик за рубежом информирует офис в Лондоне или Нью-Йорке еженедельно. Отчеты поступают немедленно со всех мест. Таким образом, имеется точная еженедельная картина о прокате фильмов студии во всем мире — важнейшая информация, дающая упреждающие сигналы опасности.

Если премьера прошла плохо, надо ждать трудностей, ибо редкая картина идет хорошо после плохой премьеры, реклама из уст в уста сегодня как никогда эффективна. В течение 4—8 недель картина полностью проявляет свои кассовые возможности… Если, к примеру, открывается показ в Нью-Йорке или Лос-Анджелесе, а также в 7—8 районах страны и везде хорошие результаты в первые недели, ясно, что ждет фильм везде.

Но если внутренний прокат в 8—9 регионах дает представление о будущем сразу, результаты зарубежного проката надо ждать, пока придут данные из 3—5 точек: Италии, Японии, Западной Германии, Франции, Англии. Фильм может пройти хорошо в Японии и провалиться везде, или хорошо в Италии и плохо в Англии. Если хорошие результаты проката фильма зафиксированы в 4—5 регионах, успех картины обеспечен.

Затем анализируются данные проката других картин студии в тех же регионах, в те же времена года, в тех же кинотеатрах — так вырабатываются критерии успеха-неуспеха фильма. Могут спросить, зачем такой финансовый контроль? Дело в том, что изощренное финансовое управление продвижением трех из десяти картин может минимизировать потери. Надо понимать, что и потери, если они неизбежны, можно уменьшить, а прибыли в случае удачи — весьма увеличить…

Прежде всего надо следить за накладными расходами, за количеством людей, получающих зарплату в производстве, рекламе и прокате — и каждый год их пересматривать. Ни одного лишнего человека!

Затем — расходы на подготовительный период. Если 1/2 расходов не дали результатов и проект не пошел, ясно, что надо более экономно и строго готовить съемочную группу и весь прокат.

Если уже есть сценарий, составлен бюджет и найден продюсер — полдела сделано. Экономический отдел студии следит за расходами ежемесячно и сопоставляет их с бюджетом картины…

Чем больше затягивается редакционно-подготовительный период, тем дороже обходится фильм. Чем скорее он выходит в прокат, тем быстрее возврат капиталовложений. Эти мелочи до и после съемочного периода, хорошая организованность продвижения фильма до и после съемочного периода (обеспеченность фотоматериалами и так далее) экономит студии на каждом фильме примерно 100 тыс. долл., а на 10 картинах — 1 млн долл.

Существенную экономию дает и своевременное прекращение рекламы слабого фильма, если первые его сеансы (первая неделя) уже дали понять, что он не набирает зрителя. Практика показывает, что наращивание рекламных усилий в этом случае есть пустая трата средств. Реклама есть функция продажи, и расходы на нее должны быть в прямой зависимости от успеха фильма. Это аксиома кинобизнеса.

Договорные отношения с прокатчиками и кинотеатрами студия строила, отдавая преимущества прокатчикам, которые брали на себя львиную долю забот по продвижению (ифинансированию) фильма и потому могли рассчитывать на значительную часть доходов кинотеатров.

Почти все критерии организации студии Си-Си-Фи были заимствованы другими компаниями. Это и ликвидация производственной части (фабрики) в своей структуре, сокращение накладных расходов путем отказа от своих прокатных контор и их филиалов, это снижение расходов на рекламу, динамичность накладных расходов.

В 1972 г.. Cinema Center Films был закрыт. 32 сделанных им фильмов тогда оценивались более чем в 100 млн. долларов телесетями и местными телестанциями, так что собственно цена 32-х фильмов, принадлежащих Си-Би-Эс, была прекрасной.

В 1971 г. новый президент «XX Век-Фокс» первым делом превратил ее недвижимость в сдаваемый в аренду производственный центр (Бербанк Студия так и работает сейчас от имени Уорнеров и «Коламбии»). Вскоре были сданы на долгое время и павильоны.

Следующим шагом было сближение производства и проката. В то время операции по прокату осуществлялись в Нью-Йорке вместе с другими гигантами. База маркетинга «XX Век-Фокс» вернулась в Лос-Анджелес, ближе к персоналу производства.

Третий шаг — снижение расходов на сеть зарубежного проката. В менее перспективных районах «XX Век-Фокс» отказалась от своих офисов и договорилась с Subdistributors,— местными прокатчиками. Например, в Японии она сохранила штаты в главных городах, но в других районах стала действовать через местную компанию Towa. В Италии сохранила присутствие в Риме и положилась на итальянских прокатчиков в провинции. В Канаде все конторы были переданы местным прокатчикам, что позволило собрать там с их помощью больше, чем если бы они это делали сами. В некоторых других местах «Фокс» соединилась с другими американскими гигантами-прокатчиками, например, «Коламбией» и «Уорнер Бразерс». Это был сдвиг от постоянных к меняющимся накладным расходам.

Если раньше приходилось содержать всюду на полной зарплате круглый год большие штаты, сейчас студия отдает црокат-чикам 15—20 % от сборов, получая доход в конкретном месте за конкретный фильм и избегая переплат служащим в связи с инфляцией. И еще урок: надо избегать штампов, не бояться первыми выйти на рынок с новой моделью. Пока она распростр распространяется, вы в выигрыше.

1. Возвышение «независимых».

Специфика новой модели американской киноиндустрии такова, что под каждый новый фильм создается заново его собственный механизм производства и проката, что легче дается «независимым». Суперстудии просто не могут существовать в структуре киноиндустрии без «независимых», с которыми они активно взаимодействуют и от которых в известной степени зависят. Голливуд заинтересован в многочисленных мелких фирмах, занятых поиском новых сценарных идей и талантливых сценаристов, а это очень кропотливая трудно организуемая работа именно за стенами голливудской крепости, в гуще жизни. Зачатие сценарных идей до сих пор остается самой большой тайной кинематографа.

Строго говоря, любое сколь угодно подробное описание современной структуры американского кинобизнеса не дает о нем исчерпывающего представления, ибо экономика и организация каждого проекта строго индивидуальны. Они вытекают из обстоятельств, при которых родилась и развивается идея фильма. Модель старого студийного производства противоположна: в ней фильмы подгонялись под возможности и ритмы конвейера, новое диверсифицированное производство подстраивается под фильм, под его специфику. Новая модель ситуативна и подвижна. Гиганты киноиндустрии сохраняют контроль над кинопроцессом, но отходят от его самой начальной стадии, перекладывая хлопоты на плечи «независимых», давая им свободу в поисках тем, проблем, сюжетов, творческих идей, даже в формировании package, то есть творческих групп. Затем на более зрелой фазе развития проекта решают, подключаться им к делу или нет.

Правильнее будет рассматривать Голливуд как разветвленную сеть организационно-творческих структур, создающихся самостоятельно за пределами Голливуда как независимые предприятия. Чем дальше от влияния студий находятся средства для вложения в сценарий, в производство и в прокат фильма, тем более независимым оказывается «независимый» продюсер. Чем ближе его организация к студиям и чем больше он рассчитывает на их финансы, тем менее независимым он является и тем больше оснований считать его фильм студийным производством. Шагом к развалу старой голливудской студийной системы стало по степенное разделение кино студии и кинофабрики, т. е. выделение производства как самостоятельного хозяйственного звена.

Сначала суперстудни стали шире практиковать сдачу в аренду своих производственных мощностей, потом стали возникать кино-производственные комплексы с цехами и павильонами, имеющие свои независимые штаты рабочих и служащих, открытые для всех звеньев и подразделений киноотрасли, предоставляющие свои услуги на контрактной основе. В 70-е годы такие предприятия, оснащенные современным оборудованием для обработки кинопленок, специальных эффектов, звукозаписи и т. д., начали Возникать и в районах, удаленных от Голливуда — в Техасе, в Южной и Северной Каролине. Этот феномен «убегающего кинопроизводства» отразил тенденцию к дальнейшей децентрализации хозяйственного механизма этой сферы экономики США.

Еще одним шагом вперед к децентрализации стал быстро возникающий в связи с отказом от долгосрочных контрактов рынок творческих кадров. Он привел к превращению кинопродюсера в центральную независимую творческо-управленческую фигуру кинопроцесса, к возникновению института агентов. В современном американском кинематографе кинопродюсер стал фактически инициатором и руководителем проекта (аналогичного, скажем, научно-техническим проектам в других отраслях и сферах американской экономики, особенно наукоемких), соединяющего в себе не только талант управленца, но и творческое чутье и знание рынка. Главное приобретение для американского кино здесь заключалось в свободе творческого поиска, в создании принципиально нового, за пределами системы способа зарождения сценарных идей. Кроме того, таким способом суперстудии Голливуда стремились переложить растущие финансовые издержки кинопроизводства на «свободных художников» — продюсеров, которые выступали в роли предпринимателей, собирая в единый пакет главные творческие элементы будущего проекта.

Продюсер создает как бы завязь фильма и затем приносит весь «пакет» на студию. Иногда продюсер даже сам начинает съемки фильма, представляя студии-прокатчику почти готовый фильм, так что руководству студии остается лишь решить, будет она прокатывать его или нет. Что касается размеров гонорара и доли от прибыли, то они зависят от того, насколько готовой получает от продюсера картину студия.

Таким образом, в кинобизнесе США происходит как бы раскрепощение всех звеньев кинопроцесса. Они обретают самостоятельность и регулируют свои отношения с помощью договоров. Договорная система становится в кинобизнесе доминирующей. Именно она соединяет на проекте всех участников и творческого процесса и финансирования, и управления и проката.

Голливудские агенты — еще один важнейший фактор, изменивший облик старого Голливуда. Их конторы представляют собой как бы частные отделы кадров — режиссеров, драматургов, актеров и других кинопрофессий, хранящие всю необходимую информацию о своих клиентах. Получая свою долю за посредничество, агенты ищут сами работу для своих клиентов, дают им профессиональные советы по поступающим предложениям, устанавливают их гонорары, ведя за них переговоры, фактически направляют профессиональный путь многих из них.

На практике продюсер, агент и адвокат часто работают вместе: продюсер несет в себе идею будущего фильма, агент находит подходящих под эту идею творцов, адвокат оформляет их отношения договором. Затем созданная таким образом команда снимает фильм там, где это в данный момент стоит дешевле. Далее студия-прокатчик продает фильм! Такова новая система.

Гибкие формы хозяйствования позволили Голливуду в течение последних двух десятилетий освоить новейшие достижении научно-технического прогресса (подлинный переворот в звукозаписывающей, снимающей и воспроизводящей электронной аппаратуре), создать новые модели дсинозрелища и сохранить свое присутствие на внешних рынках. Кинобизнес США по-прежнему является одной из ведущих экспортных отраслей американской экономики, причем его доходы слагаются почти исключительно за счет собственных, а не иностранных фильмов, чего, к сожалению, нельзя сказать об отечественном кинематографе.

Вместо громоздкого фабрично-конвейерного производства серийных фильмов, существовавшего в 30-е — 60-е годы, в настоящее время в США возникла гибкая и более децентрализованная структура киноиндустрии, в большей степени удовлетворяющая современным рыночным условиям функционирования высокоэффективной экономической системы, состоящей из следующих звеньев:

во-первых, 11 —12 суперстудий, гораздо тесней, чем раньше, спаянных с конгломератами, оснащенных прокатными сетями, под контролем которых находятся внутренний и около половины мирового кинорынка, сконцентрировавших свои усилия на финансировании и маркетинге не только своих, но и независимых фильмов;

во-вторых, цепей кинотеатров-показчиков, существующих как самостоятельная отрасль, наряду с чрезвычайно развитыми в последнее время вторичными кинорынками (кабельное, местное, спутниковое телевидение, видеорынок), книжные издательства, промышленность сопутствующих товаров и т. д.;

в-третьих о снащенных современной технологией кииопроизводственных комплексов, предоставляющих услуги по спецэффектам, обработке пленки, монтажно- копировочным работам и звукозаписи на условиях аренды;

в-четвертых, юридически независимых продюсеров, представляющих собой организаторов кинопроцесса , вступающих в разнообразные формы делового сотрудничества с большими и малыми студиями;

в-пятых, свободного рынка творческих кадров, представляемых посредническими агентствами и объединенных в профессиональные гильдии.

Рыночные отношения в системе кинопромышленности США регулируются системой договорных отношений, определяющей взаимные обязательства участников, условия передачи и продажи прав на интеллектуальную собственность, размеры гонораров в распределение доходов от проката фильма. Гильдия режиссеров, сценаристов, актеров, продюсеров, профсоюзы технических работников кино совершенствуют договорную систему в соответствии с изменениями в макроэкономике, включая изменения в государственной экономической политике (налоговое законодательство, законы о субсидиях и т. п.), защищают права своих членов, разрабатывают и корректируют базовые договора многочисленных партнеров по кинобизнесу и кинотворчеству.

В результате в кинематографе возникла более рациональная система разделения труда. Ее особенности — упор на подготовительный период, подготовку сценариев, где проявляется новая роль продюсерских фирм и продюсеров, а также многоисточни-ковое финансирование производства, где главную роль играют те же суперстудии-конгломераты, осуществляющие маркетинг, рекламу и продвижение большинства фильмов.

Наличие собственных фондов фильмов — важный фактор, который помог студиям в кризисный период устоять в конкуренции с телевидением, которому к 60-м годам они постепенно продали лицензии на тысячи своих старых фильмов. Сохранив собственность на принадлежащие им фильмы, студии научились их многократно продавать в течение десятилетий, находя новые рынки и потребителей вне традиционной сферы театрального показа.

В январе 2008 г. российское авторское право претерпело серьезные изменения в связи с тем, что с этого года вступила в силу четвертая часть Гражданского кодекса Российской Федерации (далее ГК РФ), призванная урегулировать отношения по поводу создания и использования результатов интеллектуальной деятельности и приравненных к ним средств индивидуализации и отменившая все специальные законы, существовавшие с начала 1990-х гг. в этой сфере.

Многие новшества продиктованы международными обязательствами, которые взяла на себя Российская Федерация с момента принятия Закона «Об авторском праве и смежных правах» (далее – ЗоАП).. в 1993 г. Некоторые новые положения восполняют пробелы и промахи того документа, отдельные напоминают о хорошо забытом старом. Многие нововведения являются ответом законодателя на сформировавшуюся судебную практику и изменения иных базовых нормативных актов. Рассмотрим основные положения нового законодательства.

  1. Результаты творческой деятельности

1.1. ГК РФ скорректировал понятие аудиовизуального произведения — им является произведение, состоящее из зафиксированной серии связанных между собой изображений (с сопровождением или без сопровождения звуком) и предназначенное для зрительного и слухового (в случае сопровождения звуком) восприятия с помощью соответствующих технических устройств. Замена слова «кадр» (из ст. 4 ЗоАП) на «изображение» (ст. 1263 ГК РФ) продиктована техническими способами фиксации – ведь на диске как таковых кадров нет.

Аудиовизуальные произведения включают кинематографические произведения, а также все произведения, выраженные средствами, аналогичными кинематографическим (теле- и видеофильмы и другие подобные произведения), независимо от способа их первоначальной или последующей фиксации. В отличие от ЗоАП 1993 года ГК РФ прямо не упоминает в ряду аудиовизуальных произведений диафильмы и слайдфильмы, что больше соответствует иностранным подходам к определениям аудиовизуальных произведений – в законах многих стран наряду с техническим критерием выдвигается условие, что последовательное использование кадров (изображений) фильма должно создавать эффект движения. Кроме того, технические устройства для использования диафильмов и слайдфильмов не столь сложны, а при желании и физической возможности можно воспринять их и невооруженным глазом. Зато аудиовизуальные отображения, порождаемые компьютерными программами ГК РФ относит не к аудиовизуальным произведениям, а к программам для ЭВМ и устанавливает для них режим охраны как для литературных произведений. Как это повлияет на порядок использования компьютерной графики в фильмах, пока оценить трудно. Продюсерам необходимо учитывать такой подход законодателя при заключении договоров.

1.2. Авторское право охраняет не только произведение в целом, но и его части, если они отвечают тем же критериям, которые закон устанавливает для произведений: охрану получают все результаты творческой деятельности, выраженные в объективной форме, то есть форме, доступной для восприятия не только самим автором, но и неопределенным кругом лиц.

Традиционно такими частями являлись фрагменты (от рывки) и название произведения. Теперь ГК РФ указывает в разряде частей произведения также и персонажа, а договорная практика включает в эту категорию и «элементы» произведения. Раньше попытки охранять персонажа сводились к защите его имени или наименования от включения в произведения других авторов, а наилучшие результаты давала регистрация имени или изображения персонажа в качестве товарного знака (например, Чебурашка). Прямое указание об охране персонажа в тексте ГК РФ несомненно поможет авторам и продюсерам защищаться от недобросовестных пользователей, но все же больше шансов получить охрану будет у детально и компактно прописанного действующего лица, чем у среднестатистического персонажа, чьи характеристики надо собирать по крупицам по всему произведению.

Также неопределенной остается охрана сюжета произведения – идеи в российском авторском праве не защищались и не защищаются (в отличие, например, от французского законодательства, которое прямо называет в числе авторов фильма автора идеи наряду с автором адаптации и автором диалогов). Часто идея, которую хотели бы защитить от копирования автор или продюсер, представляет собой удачно найденный сюжетный ход, психологический или социальный конфликт. К сожалению, новые формулировки ГК РФ по- прежнему не позволяют считать сюжетную канву частью произведения и не защищают права авторов.

1.3. ГК РФ вводит понятие сложного объекта, то есть результата интеллектуальной деятельности, включающего несколько охраняемых результатов интеллектуальной деятельности (кинофильма, иного аудиовизуального произведения, театрально-зрелищного представления, мультимедийного продукта, единой технологии). Ранее действовавшее законодательство об авторском праве всегда рассматривало фильм как продукт совместного творческого труда, как произведение, созданное в соавторстве. Причем ГК РСФСР 1964 делал различия в правовом режиме профессиональных и любительских фильмов (права на первые принадлежали студии, на вторые – самим авторам), а ЗоАП, провозгласивший охрану всех результатов творческой деятельности независимо от их достоинства и назначения, такого различия уже не проводил.

ГК РФ выделяет из массы произведений, созданных усилиями нескольких авторов, те, которые требуют не только творческих, но и организационных, предпринимательских или административных, материальных, финансовых и иных усилий, устанавливая особый статус лица, эти усилия приложившего. Ведь те, кто не внес личного творческого вклада в создание результата интеллектуальной деятельности, а лишь оказал его автору техническое, консультационное, организационное или материальное содействие или помощь, не могут претендовать на соавторство. Поэтому отдельное регулирование сложного объекта дает продюсеру если не права, то хотя бы возможности.

Кроме того, фильм – это не только результат соавторства: в него входят результаты творческой деятельности и носителей смежных прав (артисты-исполнители, изготовители фонограммы), и объекты иных прав (например, это могут быть товарные знаки, зарегистрированные в отношении названия фильма или наименований его персонажей) и т.п.

Любопытно, что попытка установить особые полномочия продюсера в отношении производимого им фильма делалась в авторском праве и раньше, но ЗоАП устанавливал модель его отношений с авторами фильма в целом (режиссером-постановщиком, автором сценария и композитором, создавшим музыку специально для аудиовизуального произведения), теперь же ГК РФ определяет, какие договоры продюсер должен заключить с авторами результатов творческой деятельности, вошедших составной частью в фильм (оператор-постановщик, художник-постановщик, автор романа, положенного в основу сценария, артист-исполнитель и пр.). Таким образом, отношения с авторами фильма должны выстраиваться продюсером самостоятельно, не опираясь на императив закона.

1.4. В связи с принятием четвертой части ГК РФ также внесены изменения в целый ряд законов. Особенно следует отметить урегулирования права человека на использование его изображения. Проблемы с людьми, случайно (или не случайно!) попавшими в кадр, возникали давно, но точное указание, как следует действовать продюсеру в таких случаях, сформулировано только в последнее время. Итак, обнародование и дальнейшее использование изображения гражданина (в том числе его фотографии, видеозаписи или произведения изобразительного искусства, в которых он изображен) допускаются только с согласия этого гражданина. После смерти гражданина его изображение может использоваться только с согласия детей и пережившего супруга, а при их отсутствии — с согласия родителей. Такое согласие не требуется в случаях, когда:

— использование изображения осуществляется в государственных, общественных или иных публичных интересах;

— изображение гражданина получено при съемке, которая проводится в местах, открытых для свободного посещения, или на публичных мероприятиях (собраниях, съездах, конференциях, концертах, представлениях, спортивных соревнованиях и подобных мероприятиях), за исключением случаев, когда такое изображение является основным объектом использования; гражданин позировал за плату.

Закон не указывает, в какой форме выдается разрешение, но логично будет предположить, что оно должно содержаться в письменном документе (типа расписки), подписанном самим изображенным или упомянутыми наследниками. Отсутствие разрешения может повлечь запрет использования фильма, взыскание полученных продюсером доходов и требование о компенсации морального вреда.

1.5. ГК РФ «легализовал» пародии и карикатуры. Теперь их можно создавать, не спрашивая разрешения автора пародируемого произведения (раньше пародия рассматривалась как частный случай переработки и требовала заключения договора о предоставлении соответствующих прав) и не выплачивая ему вознаграждение. Однако следует помнить, что возмещение вреда, причиненного чести, достоинству, деловой репутации и доброму имени никто не отменял, поэтому пародия является не «карт-бланш» для издевательств, а самостоятельным произведением, созданным по законам жанра.

  1. Субъекты.

2.1. Впервые в российском авторском законодательстве упоминается продюсер. Еще Гражданский кодекс РСФСР 1964 г. устанавливал правомочия «предприятия, осуществившего съемку кинофильма или телевизионного фильма» (причем права такого предприятия охранялись бессрочно). Затем Основы гражданского законодательства Союза ССР и республик (действовавшие в сфере авторского права с 03.08.1992 г. до 03.08.1993 г.) вводили две новые фигуры – изготовителя кино-, теле- и видеофильма и создателя видеозаписи. Наконец, ЗоАП 1993 года указывал на изготовителя аудиовизуального произведения как на физическое или юридическое лицо, взявшее на себя инициативу и ответственность за изготовление такого произведения.

Термин «продюсер» фигурирует в Федеральном законе «О государственной поддержке кинематографии Российской Федерации» 1996г. Таковым в нем является физическое или юридическое лицо, взявшее на себя инициативу и ответственность за финансирование, производство и прокат фильма.

С введением в действие четвертой части ГК РФ из авторского права сомнительные «инициатива и ответственность» исчезли. Продюсер, он же изготовитель аудиовизуального произведения – это лицо, организовавшее создание такого произведения. Он вправе при любом использовании аудиовизуального произведения указывать свое имя или наименование либо требовать такого указания. При отсутствии доказательств иного изготовителем аудиовизуального произведения признается лицо, имя или наименование которого указано на этом произведении обычным образом.

Модель отношений продюсера и авторов, участвующих в создании фильма, определяется с учетом того, что аудиовизуальное произведение всегда является сложным объектом, произведением, созданным в соавторстве, требующим не только творческих, но и административных, организационных и финансовых усилий.

2.2. ГК РФ наделяет смежными правами нового субъекта – публикатора, причем ни международные соглашения, ни законодательства наиболее «продвинутых» в авторско- правовом отношении стран такой фигуры не знают.

Публикатором признается гражданин, который правомерно обнародовал или организовал обнародование произведения науки, литературы или искусства, ранее не обнародованного и перешедшего в общественное достояние либо находящегося в общественном достоянии в силу того, что оно не охранялось авторским правом. Публикатор не может претендовать на какие-либо права, если он обнаружил произведение в государственных и муниципальных архивах.

Интересы такого лица могут проявиться в аудиовизуальной сфере, если продюсер планирует экранизацию, например, ранее не известного и сравнительно недавно (права публикатора ограничены 25 годами) найденного произведения Гомера, Шекспира, Пушкина и т.п. И хотя право на экранизацию (переработку) само по себе не входит в круг правомочий публикатора, проблемы возникнут, если появление фильма, созданного на основе такого произведения, как раз и будет обнародованием, то есть первым случаем выпуска произведения на суд широкой публики, тем более, что исключительное право публикатора признается и действует независимо от наличия и действия авторского права других лиц на переработку произведения.

Кроме того, продюсеру следует помнить, что публикатор вправе требовать указания своего имени при использовании произведения, в том числе при его переработке.

Поскольку исключительное право публикатора как правило переходит в связи с отчуждением оригинала произведения приобретателю, вариантом отношений продюсера и публикатора экранизируемого произведения является выкуп рукописи.

 3.Не имущественные права.

3.1. Из действия права на обнародование и права на отзыв исключены не только служебные произведения, но и результаты интеллектуальной деятельности, вошедшие в состав сложного объекта. Важным уточнением является то, что сам факт заключения договора об использовании произведения свидетельствует о реализации автором права на обнародование произведения и не требует никакого дополнительного оформления.

3.2. ГК РФ вводит довольно странное по формулировке право артиста – право признаваться автором исполнения. Раньше ограничивались правом исполнителя на имя.

3.3. Вместо права на защиту репутации автора введено право на неприкосновенность, то есть запрет вносить в произведение без согласия автора изменения, сокращения и дополнения, снабжать произведения при его использовании иллюстрациями, предисловием, послесловием, комментариями или какими бы то ни было пояснениями. Пока не сложилась практика реализации этого нового (а на самом деле хорошо забытого со времен ГК РСФСР 1964 г.) права, именно оно вызывает наибольшие опасения в кинематографической среде: как это право проявит себя в процессе создания режиссерского сценария, монтажа, как будет соотноситься с правом на переработку, например, при экранизации литературного произведения?

При использовании произведения по сле смерти автора лицо, обладающее исключительным правом на произведение, вправе разрешить внесение в произведение изменений, сокращений или дополнений при условии, что этим не искажается замысел автора и не нарушается целостность восприятия произведения и это не противоречит воле автора, определенно выраженной им в завещании, письмах, дневниках или иной письменной форме.

3.4. ГК РФ признает ничтожным отказ автора от права авторства и права на имя.

 4.Исключительное право.

4.1. ГК РФ воспринимает право на использование произведения в любой форме и любым не противоречащим закону способом (исключительное право, имущественное право) как единое и неделимое. Автор или иной правообладатель может использовать произведение самостоятельно или разрешить использовать произведение другому лицу. Впервые право распоряжения исключительным правом содержит не только возможность разрешения, но и запрет использования произведения. При этом отсутствие запрета не считается согласием (разрешением).

4.2. Конкретные способы использования произведения считаются различными проявлениями исключительного права, причем впервые ГК РФ ясно определяет, что использованием произведения считаются любые действия, независимо от того, совершаются ли они в целях извлечения прибыли или без такой цели. Перечень способов использования, содержащийся в ГК РФ не является исчерпывающим. По сравнению с ЗоАП он претерпел некоторые изменения: так, распространением теперь считается только передача оригинала или экземпляра произведения в собственность (продажа, мена, дарение и т.п.), а предоставление во временное возмездное пользование выделено в отдельное право на прокат.

4.3. В качестве исключения из имущественного права ГК РФ устанавливает случаи свободного использования, список которых по сравнению с ЗоАП дополнен культурными целями и пародиями, зато исключает возможность использования без согласия автора и без выплаты вознаграждения произведений, которые постоянно находятся в месте, открытом для свободного посещения, если изображение произведения используется в коммерческих целях.

 5.Договоры.

5.1. Автор и любой иной правообладатель (наследник, правопреемник по договору и иным предусмотренным законодательством основаниям) может распорядиться принадлежащим ему исключительным правом на результат творческой деятельности любым не противоречащим закону и существу исключительного права способом, в том числе путем его отчуждения по договору другому лицу (договор об отчуждении исключительного права) или предоставления другому лицу права использования соответствующих результата интеллектуальной деятельности или средства индивидуализации в установленных договором пределах (лицензионный договор).

Хотя в общих положениях гражданского законодательства допускается, что отношения могут возникнуть из договоров и сделок, не предусмотренных законом, но не противоречащих ему, нельзя не считаться с тем, что ГК РФ вводит новую систему авторских договоров. Кроме того, обращают на себя внимание несколько новелл и уточнений: — более строгий подход к форме авторских договоров – отныне при отсутствии письменного договора (единого документа, подписанного сторонами, или хотя бы обмена письмами) невозможно ссылаться на наличие фактических договорных отношений.

— допущение безвозмездности авторских отношений

— вознаграждение как существенное условие возмездных авторских договоров.

В случаях, когда его размер прямо не предусмотрен договором и не может быть определено исходя из иных его условий, договор считается незаключенным, а в случае спора нельзя ссылаться на так называемую «обычную цену» — вознаграждение, которое было бы выплачено при сравнимых обстоятельствах за аналогичное произведение.

— договор, в котором прямо не указано, что исключительное право на результат интеллектуальной деятельности или на средство индивидуализации передается в полном объеме, считается лицензионным договором, за исключением договора, заключаемого в отношении права использования результата интеллектуальной деятельности, специально созданного или создаваемого для включения в сложный объект

— условия договора об отчуждении исключительного права или лицензионного договора, ограничивающие право гражданина создавать произведения определенного рода или в определенной области либо отчуждать исключительное право на них другим лицам, ничтожны. Такое положение считается гарантией конституционной свободы творчества.

5.2. По договору об отчуждении исключительного права правообладатель передает или обязуется передать принадлежащее ему исключительное право в полном объеме приобретателю. Такой договор заключается в письменной форме под угрозой его недействительности.

При существенном нарушении приобретателем обязанности выплатить правообладателю в установленный договором об отчуждении исключительного права срок вознаграждение за приобретение исключительного права прежний правообладатель вправе требовать в судебном порядке перевода на себя прав приобретателя исключительного права и возмещения убытков, если исключительное право перешло к его приобретателю.

Если исключительное право не перешло к приобретателю, то при нарушении им обязанности выплатить в установленный договором срок вознаграждение за приобретение исключительного права правообладатель может отказаться от договора в одностороннем порядке и потребовать возмещения убытков, причиненных расторжением договора.

5.3. По лицензионному договору обладатель исключительного права (лицензиар) предоставляет или обязуется предоставить лицензиату право использования произведения в предусмотренных договором пределах. Право использования, прямо не указанное в лицензионном договоре, не считается предоставленным лицензиату.

Заключение лицензионного договора не влечет за собой переход исключительного права к лицензиату.

Лицензионный договор заключает ся в письменной форме, кроме случаев использования произведений в периодической печати (тогда допускается устная форма) или в отношении программ для ЭВМ или базы данных (договор присоединения заключается путем совершения конклюдентных действий – нажатия кнопки «согласен»).

Несоблюдение требуемой письменной формы влечет за собой недействительность лицензионного договора. В лицензионном договоре должна быть указана территория, на которой допускается использование произведения; при отсутствии такого указания, лицензиат вправе осуществлять использование на всей территории Российской Федерации.

Срок, на который заключается лицензионный договор, не может превышать срок действия исключительного права. Если в лицензионном договоре срок его действия не определен, договор считается заключенным на пять лет, причем инициатива его прекращения отныне принадлежит не только правообладателю, но и пользователю.

Лицензия может быть простой (неисключительной) и исключительной. По умолчанию предполагается неисключительная лицензия. В одном лицензионном договоре в отношении различных способов использования могут быть предусмотрены лицензии обоих видов. Лицензиат обязан представлять лицензиару отчеты об использовании результата интеллектуальной деятельности.

При письменном согласии лицензиара лицензиат может по договору предоставить право использования другому лицу (сублицензионный договор) в пределах предусмотренных лицензионным договором прав и способов использования.

В возмездном лицензионном договоре должен быть указан размер вознаграждения за использование произведения (в форме фиксированных разовых или периодических платежей, процентных отчислений от дохода (выручки) либо в иной форме) или порядок исчисления такого вознаграждения.

5.4. По договору авторского заказа автор обязуется по заказу заказчика создать произведение на материальном носителе (передаваемом как правило в собственность заказчика) или в иной форме.

Договором авторского заказа может быть предусмотрено отчуждение заказчику исключительного права на заказываемое произведение или предоставление заказчику лицензии в установленных договором пределах.

Произведение, создание которого предусмотрено договором авторского заказа, должно быть передано заказчику в срок, установленный договором. Договор, который не предусматривает и не позволяет определить срок его исполнения, не считается заключенным. Кроме того, в большинстве случаев заказчик обязан предоставить автору дополнительный льготный срок для завершения работы над произведением.

5.5. Впервые указаны особенности правового режима произведений, созданных в рамках государственных или муниципальных контрактов для государственных или муниципальных нужд. В сфере кинематографии такими «казенными» произведениями являются фильмы, получившие полную или частичную финансовую поддержку или бюджета Российской Федерации или ее субъектов, а также кинолетопись.

Права на такие произведения могут принадлежать исполнителю государственного или муниципального контракта, его заказчику или им совместно.

Если исключительное право принадлежит заказчику, исполнитель обязан путем заключения договоров со своими работниками и третьими лицами приобрести все права или обеспечить их приобретение для передачи заказчику, но при этом он имеет право на возмещение понесенных затрат.

Если исключительное право принадлежит исполнителю, он обязан по требованию заказчика обязан предо ставить указанному им лицу безвозмездную простую (неисключительную) лицензию на использование произведения для государственных или муниципальных нужд – о таком обременении должны быть предупреждены все партнеры исполнителя — правообладателя.

Если исключительное право на произведение принадлежит заказчику и исполнителю совместно, заказчик вправе предоставить безвозмездную простую (неисключительную) лицензию на использование произведения для государственных или муниципальных нужд, уведомив об этом исполнителя.

5.6. Правовой режим произведения, созданного в порядке исполнения трудовых обязанностей (служебного произведения), сохранился прежним: право авторства, право на имя и неприкосновенность произведения принадлежит автору-работнику, а исключительное право (то есть право на использование произведения в любой форме любым способом) – работодателю, если иное не предусмотрено договором.

Однако отныне работодатель обязан выплачивать работнику вознаграждение за использование произведения (помимо зарплаты), а если в течение 3 лет он не начал использование произведения, не передал исключительное право на него другому лицу или не сообщил автору о сохранении произведения в тайне, исключительное право на служебное произведение у работодателя прекращается, а возникает у автора. Но даже в такой ситуации работодатель вправе использовать произведение способами, обусловленными целью служебного задания, и в вытекающих из задания пределах.

Для полноценной реализации этой возможности работодатель должен формализовать цель и пределы задания до начала его выполнения работником в виде служебной записки, приказа, дополнения к трудовому договору и т.п. Кроме того, впервые введено понятие служебного исполнения точно по модели служебного произведения.

 6.Ответственность в сфере авторского права и смежных прав.

6.1. Существенно сокращен размер ответственности автора за неисполнение или ненадлежащее исполнение авторских договоров – она ограничена суммой реального ущерба, причиненного другой стороне, если договором не предусмотрен меньший размер ответственности автора, а в случае нарушения автором договора авторского заказа, автор обязан возвратить заказчику аванс, а также уплатить ему неустойку, если она предусмотрена договором. При этом общий размер указанных выплат также ограничен суммой реального ущерба, причиненного заказчику.

6.2. На исключительное право, принадлежащее не самому автору, а другому лицу, и на право использования произведения, принадлежащее лицензиату, может быть обращено взыскание. При этом в случае заключения договора о залоге исключительного права залогодатель вправе в течение срока действия этого договора использовать результат интеллектуальной деятельности и распоряжаться исключительным правом без согласия залогодержателя, если договором не предусмотрено иное.

6.3. Помимо устрожения уголовной ответственности за нарушение авторских и смежных прав, гражданско-правовая ответственность за эти действия расширена ГК РФ.

Так, если юридическое лицо неоднократно или грубо нарушает исключительные права на результаты интеллектуальной деятельности и на средства индивидуализации, суд может принять решение о ликвидации такого юридического лица по требованию прокурора.

Еще одним видом защиты введено требование к нарушителю исключительного права о публикации решения суда о допущенном нарушении с указанием действительного правообладателя.

6.4. Как и последняя редакция ЗоАП, ГК РФ приравнивает к «традиционным» нарушениям авторского права (плагиат, пиратство и т.п.) обход технических средств защиты авторских прав, которыми признаются любые технологии, технические устройства или их компоненты, контролирующие до ступ к произведению, предотвращающие либо ограничивающие осуществление действий, которые не разрешены автором или иным правообладателем в отношении произведения, а также уничтожение или искажение информации, идентифицирующей произведение, автора или иного правообладателя, либо информации об условиях использования произведения, которая содержится на оригинале или экземпляре произведения, приложена к нему или появляется в связи с сообщением в эфир или по кабелю либо доведением до всеобщего сведения, а также любых цифр и кодов, в которых содержится такая информация.

Кроме того, в последнее время все чаще обсуждается вопрос о введении юридической ответственности в отношении пользователей, нарушающих условия лицензий (например, на тиражирование аудиовизуальных произведений или вещание) или не соблюдающих рекомендаций по возрастному ограничению аудитории, содержащихся в прокатных удостоверениях.

Диффамация — это напечатанные или опубликованные тексты или изображения, которые могут безосновательно опорочить человека или нанести ущерб чьей-то репутации вмешательством в чью-то частную жизнь и профессиональную деятельность. В таких случаях следует немедленное обращение в суд с требованием не только публичного извинения, но и возмещения материального ущерба. Потому продюсеру важно выяснить, кого можно снимать, а кого нет, и при каких обстоятельствах. Хрестоматийным примером нарушения неприкосновенности частной жизни и обстоятельством, вызвавшим принятие первого в США закона в этой области, было использование изображения лица девочки для рекламы овсяного супа без соответствующего разрешения.

Ответственность за диффамацию сродни авторскому праву, потому что также имеет дело с использованием образа другого лица. Юридические последствия такого действия зависят от цели использования образа (имени или изображения). В случае судебного разбирательства большое значение имеет непреднамеренность действий авторов фильма, телевизионной передачи или публикации, повлекших нарушение чьей — то неприкосновенности. Иначе говоря, права истца на получение возмещения в связи с нанесенным ему ущербом, клеветой ограничены необходимостью доказать «безответственное пренебрежение правдой» или «дачу намеренно ложных сведений», то есть, если не доказано умышленное искажение правды, возмещение не присуждается.

Право на неприкосновенность частной жизни дает возможность потребовать, чтобы тебя оставили в покое. Это право может иногда оказаться нарушенным в отношениях между создателями фильма и лицом, которое снимают или у которого берут интервью. Нарушениями считаются подслушивание, публичное разглашение фактов частной или интимной жизни, использование чужого имени в целях извлечения прибыли, использование голоса или изображения без разрешения, устная или письменная клевета.

Причем общественные деятели не пользуются такой широкой защитой права на неприкосновенность личной жизни, как люди простые и неизвестные, ибо они сами отказались от права на частную жизнь, избрав политическую карьеру.

Случаи возбуждения судебных процессов по поводу фильмов, нарушающих неприкосновенность чьей — то частной жизни , довольно часты , особенно в документалистике. К примеру, в 1975 г. Уолт У. Ростоу подал в суд на продюсера Питера Дэвиса за нарушение его неприкосновенности в знаменитом антивоенном полнометражном документально-публицистическом фильме «Сердце и умы». Иск Ростоу не был удовлетворен, суд постановил, что он является общественным деятелем. В таких случаях определяющим является уже право общественности на гласность. Получение информации в соответствии с Биллем о Правах не может быть ограничено, за исключением случаев, когда можно доказать «безответственное пренебрежение» правдой.

Обычно — и это важно — право общественности на получение информации превалирует над правами отдельных лиц на неприкосновенность частной жизни. То есть если создатели фильма полагают, что фильм не является вмешательством в чью-то личную жизнь, а повествует об общественно важном событии, о арбитражем между кинематографистами и частным лицом, чьи интересы затрагиваются при съемках, остаются судебные инстанции. Судебное решение будет в этом случае равноценно получению разрешения на съемки.

Разрешение обязательно, если кадры в произведении искусства будут использованы в рекламных или торговых целях. Разрешения на демонстрацию не требуется для учебных фильмов и фильмов об общественно важных событиях за исключением случаев, когда использование образа окажется оскорбительным. При обычной съемке людей для учебного или информационного фильма практически бывает почти невозможно доказать нарушение права на неприкосновенность личности.

Для художественных фильмов разрешение на демонстрацию необходимо. Разрешение необязательно только в случае, если изображенного человека нельзя узнать. Поэтому, если оператор снимает какого-либо человека с такого расстояния, что его в фильме узнать невозможно, разрешение на демонстрацию не требуется.

Иногда групповая фотография может служить защитой от иска. Например, когда фотография группы людей в Нью-Йорке, читающих газету «Дэйли Телеграф», где публиковались результаты скачек, была напечатана в другой газете с комментарием, осуж- дающим тотализатор, а заодно и людей на фотографии как никчемных бездельников, один из сфотографированных подал иск в связи с нарушением своего права на неприкосновенность частной жизни. Он, однако, проиграл процесс лишь потому, что, хотя публикация фотографии вместе со статьей и признана порочащей, но никто не в состоянии выделить истца среди других сфотографированных. Связь между лицом, подающим иск, и людьми, изображенными на фотографии, к которым относились порочащие сведения, должна быть четко определена. Только в этом случае иск мог быть удовлетворен.

Конечно, самый верный способ избежать судебного иска — это обеспечить разрешение, то есть согласие лица на использование автором его изображения и голоса в определенном фильме. Это разрешение может быть составлено на печатном бланке, а может быть записано на пленку, причем многие предпочитают последнее, поскольку письменные разрешения обычно отпугивают людей, от которых их добиваются.

Когда в съемках используются чьи-то дома, сады, конторы, парки и т. п., необходимо разрешение на демонстрацию места действия, письменное согласие хранителя или владельца, или соответствующего государственного учреждения, такого как, например, Управление Парками.

Каждый продюсер, подписывая соглашения со студией или прокатчиком, должен гарантировать им все права, располагая нужными разрешениями, так как прокатчик должен быть уверен в том, что фильм «чист» и ему не придется потом нести ответственность по каким бы то ни было искам. Прокатчик откажется от фильма, если увидит, что продюсер не предоставил ему сразу необходимых гарантий в этом отношении.

Музыкальные произведения давно охраняются законом об авторских правах. По этой причине бюджет фильма всегда включает стоимость не только записи музыкального произведения, но и плату за его использование, то есть за получение соответствующих разрешений. Никакая музыкальная запись не используется в фильме без предварительных письменных разрешений, как обладателя авторского права, так и компании, осуществившей запись и выпустившей пластинку, а во многих случаях требуется еще и разрешение исполнителя.

Для того, чтобы использовать готовую музыку для фонограммы фильма, необходимо получить разрешение обладателей авторскими правами на данные музыкальные произведения, оговаривающие характер их использования в сюжете и время звучания.

Так, когда продюсеры фильма «Жизнь и времена Счастливчика Хукера» использовали мелодию клуба поклонников Микки Мауса не только без разрешения, но и совершенно вне ее «родного» контекста, компания Дисней подала иск за нарушение автор- ского права и легко выиграла процесс. Более того, компания заявила, что, если бы продюсеры обратились за разрешением на такое использование ее мелодии, им было бы отказано в связи с явным несоответствием музыки сюжету.

Эти два типа разрешений различаются в зависимости от аудиовизуального средства использования музыкального произведения. Право на использование музыкального произведения на телевидении заключается в получении разрешения от его обладателя. Он и определяет, можно ли использовать его музыку в рамках определенного телесюжета.

Такое разрешение может быть получено от корпорации «Бизнес Мыозик» или от «Американской ассоциации композиторов, артистов и исполнителей», поскольку эти организации, в свою очередь, выплачивают авторские гонорары композиторам в случае использования их произведений. Если получено разрешение на исполнение, начинаются переговоры о правах на характер использования музыки в телевизионной программе. Договор заключается обычно на пятилетний срок, как это принято во всех странах мира.

Далее имеются «расширенные права», которые распространяются и на прокат на вторичных рынках — в системах платного телевидения, местного и спутникового.

В США существует ряд агентств, выполняющих все необходимые юридические услуги по регистрации и передаче авторских прав. Назовем, например, агентство Гарри Фокса в Нью-Йорке. В Лос-Анджелесе фирма Мэри Уильяме по музыкальным авторским правам предоставляет помощь по регистрации и приобретению прав на исполнение, аранжировку и особое использование музыкальных произведений. Кинопродюсер должен только указать, какую музыку он хочет использовать, а фирма Мэри Уильяме совершает все необходимые действия.

Независимому продюсеру, однако, выгоднее заказывать оригинальные музыкальные произведения специально для фильма или использовать не охраняемую авторскими правами музыку, составляющую общественное достояние, музыку, которой располагают специальные фонотеки. Они хранят записи классических, популярных музыкальных произведений. Продюсер покупает их по твердо установленной цене в зависимости от размера произведения и характера его использования в фильме.

Вопрос, какая музыка подпадает под это определение «общественное достояние», может оказаться ловушкой для неопытного продюсера. Конечно, музыка Баха является общественным достоянием, поскольку она была создана сотни лет назад, но пластинка, на которой записаны фуги Баха, общественным достоянием не является. Для того, чтобы использовать музыку Баха в фильме, то есть произвести студийную запись с партитуры, автор фильма должен найти нужное музыкальное произведение в его «первоначальном варианте», потому что со времени создания Бахом любой фуги и сегодняшним днем множество аранжировок было обеспечено авторскими правами.

Продюсер не может даже выбрать такую известную в США старинную народную песенку, как «The Foggy Foggy Dew» из музыкального альбома и записать ее в данном варианте, поскольку партитура может оказаться специальной аранжировкой или издатель альбома может обеспечить слова песни авторскими правами. Продюсер в таких случаях обычно прибегает к помощи специалистов из агентств по авторским правам. Они дают необходимую консультацию и совершают все необходимые юридические действия.

Защита от плагиата — важный аспект авторского права вследствие значительной роли, которую играют в создании фильма текст и литературный сценарий. Плагиатом может считаться использование диалогов, сцен или сюжета. Нельзя избежать плагиата простым изменением некоторых слов в тексте. Но существуют способы использования чужого материала, охраняемого авторским правом, которые не ведут к нарушению этого права. Чужие материалы, скажем, могут быть использованы путем включения в собственные сцены или собственный сюжет в качестве цитаты. Парадокс заключается в том, что использование чужого материала для своего художественного произведения называется плагиатом, а для своего документального фильма — исследовательской работой.

Допустим, существует очень много учебного и исторического материала об историческом деятеле, который можно включать при написании его биографии. Такой биографический материал можно использовать дословно, но на это надо иметь разрешение авторов. Если используются целые абзацы, то, возможно, кроме разрешения, потребуется и выплата им денежного вознаграждения: здесь все зависит от издателя.

Охрана авторских прав распространяется на все произведения, независимо от жанра, включая рукописи и частные письма, но лишь в случае регистрации авторского права. Если же их публикация не обеспечена регистрацией авторских прав, они безвозвратно становятся общественным достоянием или publie domain product. И ими разрешено пользоваться в коммерческих целях, без всякой компенсации за использование.

Нарушение авторских прав в кино является достаточно распространенной подпольной деятельностью, представляющей серьезную экономическую угрозу кинобизнесу. ФБР вынуждено скупать на черных рынках Кубы, Ближнего Востока и Гонконга копии большинства новых американских фильмов до того, как они пущены в прокат в США. Это дело рук контрабандистов, предлагающих лаборантам студий и копировальных фабрик до 10 000 долл. за первую копию. Есть сведения, что мусорщики перетряхивают все мусорные баки в студиях в поисках дублей и отходов, из которых потом делают копии, негодные для законного проката, но вполне пригодные для черного рынка. С них и печатаются потом тиражи для пиратских показов.

Контрабандное переписывание фильмов на видеокассеты представляет собой уже крупный бизнес, так как особенно безнаказанно контрабандное распространение фильмов на кассетах в других странах. Их переписывают, скажем, в США прямо с телеэфира или кабельного телевидения, транслирующих свежие фильмы, только вышедшие на экран, а потом привозят, скажем, в СССР… Подсчитано, что владелец популярного фильма теряет не менее 100 млн.долл. в год в связи с этой незаконной торговлей (например, диско фильм «Субботняя лихорадка» стоил на кассете в свое время 150 долл.).

Видеомагнитофон, предназначенный для домашнего пользования, делает запись программ с телеэфира доступной каждому. Право фирмы «Сони» на производство такой аппаратуры, между прочим, недавно было оспорено в судебном порядке студиями «Уолт Дисней Продакшнз» и «Юнисерсал Пикчерз». Они доказывали, что фирма «Сони» является нарушителем авторских прав, поскольку производством магнитофонов сознательно провоцирует нарушение авторских прав теми, кто, не выходя из дома, переписывает на ее технике не принадлежащие им произведения.

Авторские права нарушают не только сомнительные личности, занимающиеся распространением порнографии или старых художественных фильмов, но и вполне уважаемые торговые компании, учебные и государственные учреждения. Кинобизнес лихорадит от такой подпольной торговли; подпольно продаются все фильмы от учебных на 16-миллиметровой пленке до самых популярных художественных. Новый закон ввел достаточно строгие санкции: штраф 25000 долл., год тюремного заключения и конфискацию всего оборудования у виновных.

Для борьбы с контрабандой имеется Бюро Охраны фильмов. Это национальная организация, созданная кинокомпаниями и агентствами по охране авторских прав. Ее сотрудниками являются в основном бывшие агенты ФБР. В качестве примера действия авторского права поучителен следующий случай. Судебный процесс Лиан Брэндон против Калифорнийского университета, важного представителя вторичного «рынка кинофильмов, был событием, переломным для авторов фильмов. Лиан Брэндон предъявила иск о нарушении ее авторских прав в том, что университет использовал название ее фильма «Ничего из того, что ты хочешь». Суть иска заключалась в следующем. Калифорнийский университет неоднократно обращался к компании «Ныо Дэй», прокатчику фильма, с просьбой предоставить фильм во временное пользование, но ему было отказано. В это время другая компания произвела три короткометражных фильма на ту же тему, один из которых назывался «Ничего из того, что ты хочешь», и университет стал прокатывать этот фильм, несмотря на его разительное сходство с фильмом госпожи Брэндон.

Решение суда было таково: «Компания, создавшая фильм, повторяющий картину Лиан Брэндон, является нарушителем…. Суд постановляет, что уменьшение доходов истца от проката своего фильма примерно соответствует увеличению доходов ответчика от проката своего фильма, что доказывает ущерб, нанесенный истцу ответчиком путем использования вводящего в заблуждение названия… Суд находит, что ответчик действовал намеренно, сходство названий, предмета, темы, формы изложения и длины обоих фильмов, а также разница в стоимости этих фильмов была известна ответчику до заключения им соглашения о прокате. Ввиду намеренного нарушения ответчиком авторских прав истца, суд освобождает последнего от уплаты судебных издержек, присуждает возмещение принесенного ему ущерба и потерь…»

Для получения авторского права на фильм или «видео» автор должен совершить следующие действия:

1) поставить на своем произведении знак авторского права,

2) зарегистрировать произведение,

3) депонировать произведение.

Значок ©, сопровождаемый именем автора (или юридического лица, обладающего авторским правом) с указанием года, когда произведение закончено или выпущено в свет, и фазой «все права сохраняются» — © Smith, 1980 All rigts reserved составляет авторский знак. Он должен быть поставлен вначале и в конце фильма. Обыкновенно знак авторского права ставится на кадре с названием фильма, например: Shores © Smith, 1980, all rights reserved.

Выпуск в свет (опубликование) — понятие достаточно неопределенное. Оно может означать и предложение о продаже, и общественный просмотр, и коммерческую демонстрацию. Фильм может быть показан небольшой группе друзей, и это само по себе может считаться выпуском в свет. По возможности следует указывать самую раннюю дату в знаке авторского права, то есть, если автор фильма собирается кому-либо его показывать, надо расценить этот показ как выпуск в свет и сразу обеспечить авторское право на фильм.

Для регистрации прежде было достаточно лишь поставить на произведении знак авторского права, чтобы обеспечить охрану своих прав, в том числе права на предъявление иска. По новому закону для подтверждения своего авторства создатель произведения должен его зарегистрировать. Без регистрации автор не имеет права предъявлять иск и взыскивать убытки в случае, если кто-либо украл произведение или воспроизвел без его разрешения и извлек выгоду. В новый закон были добавлены положения о необходимости регистрации и депонирования.

Обладателю авторского права предоставляется 90 дней для регистрации со дня объявления о своем праве. Процедура регистрации достаточно проста: в агентстве по авторским правам автор должен заполнить соответствующий бланк по исполнительским видам искусства и отправить его, приложив чек на 10 долларов.

На основании ранее действующей системы требовалось депонирование (то есть обязательная передача) двух копий фильма в Библиотеку Конгресса США в Вашингтоне, но в соответствии с «Соглашением о кинофильмах» владелец фильма вместо депонирования копий в Библиотеку Конгресса мог оставить их у себя, обязуясь предоставить эти копии по первому запросу Библиотеки.

В новом законе об авторских правах была сделана попытка ликвидировать эту лазейку для желающих избежать депонирования. Но «Американская киноассоциация» активно опротестовала новые строгости. В качестве аргумента выдвигалась высокая стоимость производства кино копий, неоправданные расходы, если их единственным назначением будет депонирование, в то время как прокат этих копий мог бы принести автору какую-то прибыль. И «Соглашение о кинофильмах» вновь обрело законную силу. Теперь владелец фильма должен сам решать, что ему выгоднее: расстаться с одной копией фильма, депонировав ее, или совершить определенные юридические формальности по подписанию Соглашения. Но он должен обязательно совершить одно из этих двух действий, чтобы иметь возможность в случае необходимости предъявить иск за нарушение своих прав. Когда права на фильм полностью обеспечены (включая регистрацию и депонирование), права других лиц, связанных с этим фильмом, тоже определяются более четко и регулируются законом.

Для получения авторского права на фильм или «видео» автор должен совершить следующие действия:

1) поставить на своем произведении знак авторского права,

2) зарегистрировать произведение,

3) депонировать произведение.

Значок ©, сопровождаемый именем автора (или юридического лица, обладающего авторским правом) с указанием года, когда произведение закончено или выпущено в свет, и фазой «все права сохраняются» — © Smith, 1980 All rigts reserved составляет авторский знак. Он должен быть поставлен вначале и в конце фильма. Обыкновенно знак авторского права ставится на кадре с названием фильма, например: Shores © Smith, 1980, all rights reserved.

Выпуск в свет (опубликование) — понятие достаточно неопределенное. Оно может означать и предложение о продаже, и общественный просмотр, и коммерческую демонстрацию. Фильм может быть показан небольшой группе друзей, и это само по себе может считаться выпуском в свет. По возможности следует указывать самую раннюю дату в знаке авторского права, то есть, если автор фильма собирается кому-либо его показывать, надо расценить этот показ как выпуск в свет и сразу обеспечить авторское право на фильм.

Для регистрации прежде было достаточно лишь поставить на произведении знак авторского права, чтобы обеспечить охрану своих прав, в том числе права на предъявление иска. По новому закону для подтверждения своего авторства создатель произведения должен его зарегистрировать. Без регистрации автор не имеет права предъявлять иск и взыскивать убытки в случае, если кто-либо украл произведение или воспроизвел без его разрешения и извлек выгоду. В новый закон были добавлены положения о необходимости регистрации и депонирования.

Обладателю авторского права предоставляется 90 дней для регистрации со дня объявления о своем праве. Процедура регистрации достаточно проста: в агентстве по авторским правам автор должен заполнить соответствующий бланк по исполнительским видам искусства и отправить его, приложив чек на 10 долларов.

На основании ранее действующей системы требовалось депонирование (то есть обязательная передача) двух копий фильма в Библиотеку Конгресса США в Вашингтоне, но в соответствии с «Соглашением о кинофильмах» владелец фильма вместо депонирования копий в Библиотеку Конгресса мог оставить их у себя, обязуясь предоставить эти копии по первому запросу Библиотеки.

В новом законе об авторских правах была сделана попытка ликвидировать эту лазейку для желающих избежать депонирования. Но «Американская киноассоциация» активно опротестовала новые строгости. В качестве аргумента выдвигалась высокая стоимость производства кино копий, неоправданные расходы, если их единственным назначением будет депонирование, в то время как прокат этих копий мог бы принести автору какую-то прибыль. И «Соглашение о кинофильмах» вновь обрело законную силу. Теперь владелец фильма должен сам решать, что ему выгоднее: расстаться с одной копией фильма, депонировав ее, или совершить определенные юридические формальности по подписанию Соглашения. Но он должен обязательно совершить одно из этих двух действий, чтобы иметь возможность в случае необходимости предъявить иск за нарушение своих прав. Когда права на фильм полностью обеспечены (включая регистрацию и депонирование), права других лиц, связанных с этим фильмом, тоже определяются более четко и регулируются законом.

Положение о работе, сделанной по найму, может оказаться для авторов фильмов таким же спорным, какими подобные положения уже давно являются для внештатных сотрудников журналов, которые часто вынуждены подписывать соглашения о передаче своим журналам всех прав на материалы, написанные ими по заказу.

Дело в том, что работа, выполненная по найму, относится к такому роду оплаченных работ, которые созданы в процессе выполнения служащим своих прямых обязанностей. Если штатный автор телесети получил задание написать сценарий передачи в свое рабочее время, за которое он получает зарплату, то авторские права будут принадлежать телекомпании, а не автору сценария. Однако данное понятие ни в коей мере не распространяется на договорные отношения с независимым продюсером, в которые он вступает для производства фильма. В этом случае авторское право на фильм будет принадлежать продюсеру, купившему сценарий, нанявшему режиссера и т. д., если другое не оговорено в соглашении.

Что касается продюсера, в случае, например, найма композитора для фильма, то толкование понятия работы по найму предполагает получение им дополнительного права на исполнение данного музыкального произведения вне фильма, если другое не предусмотрено в соглашении.