Календарь статей

Июль 2020
Пн Вт Ср Чт Пт Сб Вс
« Апр    
 12345
6789101112
13141516171819
20212223242526
2728293031  

Рейтинг@Mail.ru

Вот наглядный пример всего цикла создания фильма за пределами голливудской системы силами энтузиастов и художников. «Баллада о Григорио Кортесе» была поставлена продюсером Монтесумой Эспарзой под эгидой Национального Совета Ла Розы — общественной группы адвокатов, как часть из 5 частей сериала, основанного на литературе и истории американцев испанского происхождения. В основе «Кортеса», первого фильма сериала, лежало историческое исследование доктора Америко Паредеса «С пистолетом в руке». Это совместная работа «Монтесума Эспарза Продакшинс» и «Вайлдвуд Энтерпрайсиз», возглавляемая Робертом Редфордом.

Эспарза решился взяться за фильм, поскольку чувствовал некоторую личную связь с темой фильма и его политическим и социальным подтекстом. Подобно главному герою фильма, Эспар-зе было предъявлено ложное обвинение судом присяжных в Лос-Анджелесе в связи с его политической деятельностью в конце 60-х годов. Отталкиваясь от частного случая, положенного в основу фильма, он хотел выйти на глубокое обобщение, показав, что в основе таких «случайностей» лежат проблемы культурного непонимания, языковой разобщенности и расовых предрассудков. Фильм должен был быть сделан на материале жизни чиканос в США, но предназначался для самой широкой многонациональной аудитории.

Постановочный сценарий был разработан и написан Виктором Вилласинором при финансовой поддержке Национального фонда содействия искусствам. Режиссерский сценарий для съемок был сделан Робертом Янгом, режиссером фильма, который совместно с актерами Эдвардом Олмосом и Томом Бауэром разработал и диалоги. Янг придумал новую необычную структуру фильма, характеризующуюся многообразием подходов к проблеме мам, возникающим на основе культурных и языковых барьеров, и использующую ретроспекцию.

Финансирование проекта. Из 1 305 000 долларов, выделенных на фильм, 1 174 000 долларов пошло на его производство. Оставшаяся сумма пошла на подготовку сценариев для другого фильма сериала и покрытие накладных расходов Национального Совета Ла Розы. Средства на создание фильма (в тыс. долларов) были предоставлены рядом заинтересованных организаций:

1. Национальный фонд содействия искусствам:

— Прямые дотации    — 450 тыс.долл.

— Долевые дотации    — 150 тыс.долл.

2. «Корпорэйшен Фор Паблик Бродкастинг»    — 540 тыс.долл.

3. «Эмерикен Плэихаус»    — 100 тыс.долл.

4. З ап адн о герман ское т елеви д ен и е     — 65 тыс.д олл.

Всего:    1305 тыс. долл.

Доходы, полученные от фильма, были впоследствии распределены между Национальным Советом Ла Розы, Национальным фондом, Корпорэйшен Фор Паблик Бродкастинг, режиссером Робертом Янгом, сценаристом, помощником режиссера, автором книги и ведущим актером. Как заметил Олмос, «главным капиталовложением в фильм явились время и энергия тех из нас, кто верил в него; это был от начала до конца «труд по любви».

Эспарза надеялся, что фильм будет иметь большой резонанс. Тем не менее, не было проведено каких бы то ни было специальных исследований аудитории будущего фильма. Дотации от общественных организаций, телевидения и «Эмерикен Плэихаус» обеспечивали фильму надежную защиту от рыночной конъюнктуры. Это позволило режиссеру снять фильм таким, каким он его видел. Продюсер верил, что рано или поздно фильм найдет своего зрителя.

Производство. Подготовительный период продолжался от получения дотаций в июне 1981 г. до начала съемок в октябре того же года. В течение этого времени было сделано следующее:

1. Создана съемочная группа и подобран состав ведущих исполнителей.

2. Принято решение снимать фильм на 35-миллиметровой пленке, что обеспечит ему кинопрокат (в противном случае прокат фильма был бы возможен исключительно для телевидения и университетов).

3. Принято решение использовать в фильме испанский и английский языки без субтитров.

4. Монтесума Эспарза пригласил на роль Кортеса Эдварда Джеймса Олмоса и по его просьбе взял режиссером Роберта Янга.

Эспарза хотел видеть «Кортеса» на экранах кинотеатров, но, связанный обстоятельствами, был вынужден прежде всего создавать телевизионный вариант. Олмос, который в то время исполнял главную роль в еженедельном телесериале Эн-Би-Си «Майя- ми Вайс» и считался известным актером, видел фильм с самого начала не телевизионным, а кинофильмом для театров. Роберт Янг в конечном итоге был того же мнения, что и Олмос. По рекомендации Янга Эспарза пригласил для участия в работе Майкла Хаусмэна в качестве второго режиссера, известного своим участием в создании фильмов «Важный район» и «Амадеус».

Контракты, заключенные финансирующими фильм организациями, основывались на том, что «Кортес» будет тем не менее телевизионным фильмом. Но Эспарза с энтузиазмом согласился на условия Янга, рассчитывая на получение дополнительных доходов и проведение новых переговоров с фирмами-спонсорами о возможности кинопроката фильма.

Во-первых, он провел ряд трудных и длительных переговоров с SAG и профсоюзами с тем, чтобы обеспечить вслед за показом в телесети Пи-Би-Эс прокат фильма по кинотеатрам. Новые контракты позволили «Кортесу» избежать серьезных проблем, с кото- рыми пришлось столкнуться другим фильмам, созданным независимыми студиями по контрактам с Пи-Би-Эс. Во-вторых, было заключено дополнительное соглашение с Пи-Би- Эс, необходимое для того, чтобы обеспечить фильму «окно» после телепоказа. При поддержке «Эмерикен Плэйхаус» Эспарзе удалось добиться беспрецедентного в истории Пи-Би-Эс соглашения, обеспечившего «Кортесу» годичное «окно» для показа в кинотеатрах.

Как поставить фильм, в котором диалоги ведутся на двух языках— английском и испанском? Создатели фильма пошли на большой риск, стремясь приблизить драматический сюжет фильма к реальной жизни, они решили отказаться от субтитров. Кинематографисты полагали, что основная сюжетная линия будет понятна зрителям, непонимание же отдельных слов или даже диалогов будет компенсироваться реализмом ситуации и характерной игрой актеров.

Производство фильма включало в себя 5 недель основных — с октября по ноябрь 1981 г.— и одну неделю дополнительных съемок. Фильм был снят на суперпленке 16-миллиметрового формата. Натурные съемки проходили в трех штатах, в них участвовали 15 000 человек. Для фильма с таким незначительным бюджетом — это очень большой масштаб. Чтобы добиться большей достоверности, съемки решили перенести из Нью-Мехико в Техас, где реально происходили снимаемые события. Не смотря на дополнительные издержки, перерасход средств на создание «Кортеса» составил лишь 9 % общего бюджета.

Монтаж фильма занял 7 недель и был закончен к июню 1982 г. Копии фильма были сделаны на 35-миллиметровой пленке. Оплата за тиражирование была отсрочена до подписания контрактов с кинематографическими компаниями.

Прокат. 29 июня 1982 г. «Баллада о Григорио Кортесе» была показана по телевидению по программе «Эмерикен Плэйхаус ». Это вызвало недовольство кинопрокатчиков: «Кортес» нарушил одно из основных условий кинобизнеса, фильм потерял свою «девственность», попав на телевидение до премьеры в кинотеатрах.

Однако создатели фильма не отказались от показа «Кортеса» в кинотеатрах. Олмос с приятелем актером Томом Брауэром в июне 1981 г. приехали в Солт-Лэйк-Сити в творческую школу Роберта Рэдфорда Санданс Институт. Там они встретились с Джеффом Даудом, который успешно применял в кинобизнесе методы рекламы, аналогичные использовавшимся в политических компаниях 60-х годов. Олмос был убежден, что эти методы можно применить и для проникновения «Кортеса» на национальный рынок.

Условия контракта требовали, чтобы демонстрации фильма на телеэкране предшествовал кинопоказ. Поэтому за три недели до телепремьеры «Кортеса» Олмос организовал кинопросмотр в Сан-Антонио (Техас). Национальный Совет Ла Розы выделил 5000 долларов для однонедельного показа фильма в одном из театров Театрального объединения Сантико. «Эспарза Продак-шинс» взяло на себя все транспортные расходы. Национальный Совет Ла Розы снабдил фильм афишами, объединение Сантико обеспечило рекламными материалами. Олмос распространял рекламные проспекты, пользуясь своей популярностью у зрителей (которые узнавали в нем «Эль Пачино» из его раннего фильма «Зут Сьют»).

Ночью накануне премьеры директор лаборатории Ду Арт прибыл в Сан-Антонио с первой копией фильма; премьера состоялась 4 июня. В зале было лишь 2 зрителя. Однако усилия Олмоса не пропали даром: к концу недели количество зрителей увеличилось до 250, и, учитывая это, Национальный Совет возместил личные расходы Олмоса на рекламу фильма.

После двух национальных показов по Пи-Би-Эс («Кортес» занял 11-е место среди фильмов, показанных по данной программе) Олмос решил повторить свой эксперимент в

Лос-Анджелесе. Он понимал, что единственный путь обеспечить фильму заключение контрактов на кинорынке — привлечь внимание прессы и по возможности собрать наибольшее количество зрителей. Эспарза оплатил расходы за шестинедельный ежесубботний утренний показ фильма в Лос-Анджелесском театре, и Олмос подписал трех- недельный контракт с фешенебельным Биверли Хилс Мьюзик Холлом.

Последовательный показ в течение 9 суббот, начиная с сентября 1982 г., привлек внимание кинематографической общественности и прессы Лос-Анджелеса. Всего в Лос- Анджелесе фильм просмотрело около 5000 человек. В «Лос-Анджелес Тайме» появились две хвалебные статьи: одна редакционная, другая Чарльза Чэмплина в разделе искусства.

Чарльз Чэмплин пригласил Олмоса, Бауэра и Янга на просмотр «Кортеса» для своего курса в киношколе, где присутствовали репортер «Лос-Анджелес Уикли» Джингер Варней, который впоследствии написал одобрительную статью, и Рос Ла Мана, работавший тогда на

«Эмбэси Пикчэр.с». Через Ла Мана создателям «Кортеса» удалось выйти на компанию «Эмбэси Пикчэрс». Сразу после просмотра «Кортеса» президент студии Джерри Пе-ренчио заявил о своем желании иметь фильм. Услышав об этом приобретении, глава студии Норман Лир захотел увидеть «Кортеса», и кинематографисты договорились о просмотре фильма в его доме.

Условия соглашения. «Эмбэси Пикчерс» запросило 5-летнее «окно» для проката «Кортеса», но телевидение согласилось только на 2-годичн£>е. После пяти месяцев переговоров Эспарзе удалось увеличить срок до 3,5 лет. Кроме того, «Кортесу», предостав- лялось дополнительно «окно» в 1,5 года при условии, что два других фильма сериала заменят «Кортеса» в течение всего периода действия контракта (5 лет).

С помощью Янга за 85 000 долларов продюсер представил Пи-Би-Эс фильмы Янга «Ничего, кроме человека» и Роберта Дуэлла «Завтра». Эспарза был также вынужден выкупить права на продажу «Кортеса» некоторым иностранным фирмам у «Эфи-нити Энтерпрайсиз», поскольку «Эмбэси Пикчерс» настаивала на исключительном праве владения фильмом на мировых рынках.

За «Балладу о Григорио Кортесе» «Эмбэси Пикчерс» был предложен создателям фильма задаток в 500 000 долларов и 50 % от возможной прибыли за вычетом расходов на покупку фильма, его тиражирование, реклам у и административные издержки, составляющих 30 % от всех доходов фильма. Однако после подписания данного пакетапредложений никакие иные прибыли не могут быть получены.

Вероятно, наиболее любопытным моментом соглашения было то, что «Эмбэси Пикчэрс» с энтузиазмом поддержала работу Олмоса и его команды по рекламированию и продаже «Кортеса».

Маркетинг. Группа «Кортеса», используемая «Эмбэси Пикчерс» как самостоятельное подразделение, занимающееся маркетингом, включала Олмоса, Тома Бауэра, консультанта фильма Боба Хоффмана и 4 местных представителей: юриста, издателя журнала «Каминос», специального ассистента по маркетингу и финансиста.

Группа оказалась в сложном положении: она находилась в постоянной зависимости от «Эмбэси Пикчэрс», поскольку все окончательные решения, касающиеся анонсирования, открытия, выпуска фильма на национальном кинорынке, и прочее оставалось в руках отделов маркетинга и распределения компании, перед которымии группа была обязана отчитываться.

Период, в течение которого группа «Кортеса» функционировала в рамках «Эмбэси Пикчэрс» (с марта 1983г. по февраль 1984г.), оказался очень неблагоприятным для «Эмбэси». Отдел маркетинга за 2 недели до вступления в него группы «Кортеса» сам был реорганизован вследствие недавнего слияния «Эмбэси Пикчэрс» и «Авко Пикчерс», и в последующие несколько месяцев объединение претерпело ряд организационных и штатных встрясок и перетасовок.

Одно из них, наиболее значительное, заключалось в том, что руководство, занимающееся производством и распределением фильмов, было смещено. Около 150 сотрудников было уволено, и многие запланированные к выпуску кинокартины отложили на полку. Латиноамериканский отдел, сформированный Лиром, был упразднен.

Несмотря на беспокойную обстановку, группа «Кортеса» продолжала получать поддержку со стороны первого вице-президента компании по маркетингу и его штата. С группой был заключен 8-месячный контракт, и ей был выплачен дополнительный гонорар в сумме 85 000 долларов, включающий в себя заработную плату персонала, транспортные расходы и другие издержки. После просмотра фильма контракт был продлен еще на 3 месяца, и группе «Кортеса» было выплачено дополнительно 35 000 долларов.

Планы группы были просты, но амбициозны: в течение 8-месячного периода действия контракта охватить как можно больше кинорынков. Для этого была разработана двойная стратегия:

— организация прочной поддержки со стороны критики с использованием для этого фестивалей, рецензий, искусствоведческих статей и т. п.;

— расчет помимо специальных целевых аудиторий и на массовую.

«Баллада о Григорио Кортесе» получила одобрение и теплый прием на ряде кинофестивалей, включая Теллурайд и Мил Вэли в США, фестивали в Южной Африке и

Советском Союзе. Теллу-райдский фестиваль продемонстрировал, как дальновидная и настойчивая политика группы «Кортеса» привела к достижению поставленных целей.

Сначала фестиваль учредил специальный приз для Ирвинга Янга, руководителя лабораторий по обработке пленки «Ду Арт». Затем добился, чтобы фестиваль официально был посвящен американскому независимому кино и персонально Ирвингу Янгу за его вклад в кинематограф (4 фильма, показанные на фестивале, были проявлены в лаборатории «Ду Арт»). Благодаря такой политике группе «Кортеса» предоставили возможность показать свой фильм. Боб Янг, режиссер фильма и брат Ирвинга, действовал через брата, добиваясь участия фильма в кинофестивале. «Кортес» был бурно встречен на Теллурайдском фестивале, собрав наибольшее число зрителей за всю историю его проведения. На Мил Вэли Фестивэл Янг получил еще один приз, а зрители смогли увидеть ретроспективный показ фильмов с его участием.

За год до подписания соглашения с «Эмбэси» Олмос начал показ фильма целевым аудиториям, параллельно участвуя с местными общественными деятелями и организациями в гражданских акциях и кампаниях по борьбе с молодежной наркоманией и преступностью. Он показывал «Кортеса» в испанских общественных центрах и школах, в центрах задержания подростков, проводя дискуссии по вопросам национальной и культурной разобщенности людей.

Группа «Кортеса» установила контакты с рядом местных и общенациональных организаций, проявивших интерес к фильму. Среди них были Калифорнийская ассоциация судебных переводчиков, Ассоциация американских историков, Национальный совет учителей английского языка.

В это время «Эмбэси Пикчерс» в одностороннем порядке решила провести пробный прокат фильма в двух городах с репрезентативной аудиторией — в Сан-Франциско (массовая аудитория) и Эль-Пасо (испаноговорящая аудитория).

Успех группы «Кортеса» в рекламировании фильма был результатом удачно проведенной кампании маркетинга. Группа заключила ряд соглашений с общественными организациями о прокате фильма на 10-ти важнейших кинорынках страны, где «Эмбэси» первоначально планировала запустить фильм. На некоторых кинорынках, например, в Сан- Франциско и Сиэтле, группе удалось получить поддержку со стороны критиков, в то время как в Бостоне и Нью-Йорке это сделать не удалось.

На первоначальном этапе, когда группа сама занималась прокатом фильма, ее члены работали с сотрудниками «Эмбэси» и представителями киноиндустрии. Это способствовало налаживанию контактов с местными организациями кинопроката и прессой, а впоследствии — помогало усилиям по распространению фильма и его рекламированию. Однако в целом подход «Эмбэси» к рекламе и «проталкиванию» фильма был слишком стандартен: компания пыталась добиться высокой эффективности за счет крупных капиталовложений и быстрого проката. Группа «Кортеса» осознавала, что этот старый голливудский метод не учитывает особенностей кинозрителей различных регионов и тем самым ведет к потере аудитории.

Соглашение об организации анонса и рекламы было оформлено по субконтракту «Эмбэси» с независимыми производственными компаниями. Киноафиши подготовил производственный центр «Калейдоскоп» в Лос-Анджелесе.

Многие члены группы критиковали рекламный образ «Кортеса». Эспарза находил рекламу слишком темной и мрачной. Другие представители группы видели в рекламе фильма образчик вестерна и полагали, что подобный рекламный имидж не отражает универсальности истории.

Рекламная кампания проводилась одновременно с пробными демонстрациями фильма. «Эмбэси» не имела готовой графической рекламы даже за неделю до премьеры, и только 3 недели спустя наладила конвейерное рекламное производство.

Также возникли трудности и с названием фильма. Первоначально фильм назывался «Подлинная история Григорио Кортеса». Потребовалась целая серия обсуждений, прежде чем удалось прийти к окончательному варианту названия. Янг находил данное название неточным. Сюжет фильма, считал он, не является подлинной историей Кортеса, а представляет собой историю культурной разобщенности людей, приводящей порой к трагедиям. Эспарза опасался, что название станет неприемлемым для рядового зрителя и лишь усилит восприятие картины как вестерна. Олмос полагал, что для продажи фильма название не так важно, как распространяемая о нем молва.

Стратегия проката. «Эмбэси» и группа «Кортеса» придерживались различных взглядов на стратегию выпуска фильма на киноэкраны. Студия предлагала организовать премьеры в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе в конце сентября 1983 г. с последующим: 4- недельным масштабным показом сразу на 10-ти основных кинорынках страны с использованием при этом 50-ти копий фильма.

Группа «Кортеса» предлагала как раз постепенное продвижение фильма, от региона к региону. В конечном итоге «Эмбэси» настояла на своем.

Узнав окольными путями о решении студии провести пробный выпуск «Кортеса» на широкую аудиторию, группа развернула активную кампанию по рекламе фильма в Сан- Франциско. Для показа «Кортеса» были выбраны две компании — «Бэй Эриэ ин-депендент филммэйкез» и «Хиспэник комьюнити групс». Друзья помогли организовать просмотр «Кортеса» в университетском городке Беркли в Сан-Франциско, а также для местных кинематографистов.

Демонстрация фильма была также организована для местного испаноговорящего населения и прессы. Ретроспективный показ фильма с участием Боба Янга, вручение ему приза на Мил Вэли Фестивэл, который проходил в это же время,— все способствовало росту популярности «Кортеса» в Сан-Франциско.

На одном из финальных предварительных показов в Фор Стар-Сиэтэ группа «Кортеса» использовала ряд необычных для рекламы фильмов новшеств. Не сообщив никому в студии, группа напечатала и распространила 3000 билетов на 300 мест театра. Тех, кто не смог попасть на просмотр, развлекали уличные жонглеры, фокусники, «пожиратели огня», а также местные активисты. Обаятельный Олмос развлекал зрителей, демонстрируя совершенное искусство владения аудиторией. Как показали последующие события, это был удачный ход, привлекший внимание к фильму.

Показ «Кортеса» в Сан-Франциско продолжался 4 месяца. Сборы, полученные от проката фильма за первую и вторую недели, составили соответственно 22 000 и 21 500 долларов. Для небольших залов, где демонстрировался фильм, это были внушительные суммы. Успех в Сан-Франциско подтолкнул «Эмбэси» к отправке фильма в Беркли, а затем к показу «Кортеса» еще в 19-ти городах США. Масштабы демонстрации «Кортеса» были слишком велики для маленькой группы. Поэтому она уже не успевала организовывать необходимую рекламу, и фильм не везде приносил равноценные кассовые сборы.

В Сан-Крузе фильм был заказан местным небольшим кинотеатром, а не престижным центральным кинотеатром. Население приняло «Кортес» прохладно, решив, что это —очередной вестерн. В Сан-Джоусе премьера «Кортеса» провалилась из-за забастовки, и хотя мэр города выпустил специальную прокламацию , поддерживавшую фильм , кинематографистам не удалось пересечь линию пикета. В целом же в районе Бэй Эриэ фильм выручил 500 000 долларов.

Премьера в Эль-Пасо неделю спустя после показа в Сан-Франциско явилась первой обкаткой испанского варианта фильма и предназначалась для испаноговорящей аудитории. Основная часть группы осталась в Бэй Эриэ, а Олмос и Дании Харо {хорошо известный адвокат по гражданским делам) организовали общественный показ.

Несмотря на то, что в Эль-Пасо в это время наблюдались падение деловой активности и резкий взлет безработицы {до 40 %), фильм принес значительные доходы, опередив известный фильм Чеви Чейза «Каникулы».

Вопреки возражениям группы «Кортеса» «Эмбэси» по-прежнему вынашивала планы широкой демонстрации фильма. Группа «Кортеса» требовала постепенного проката фильма, что позволило бы на каждом из рынков использовать различные способы и методы рекламирования, столь успешно примененные в Сан-Франциско. Новый руководитель службы проката «Эмбэси» предпочел, однако, организацию быстрого завоевания кинорынков.

В основе этого решения лежала незаинтересованность «Эмбэси» в специальной организации проката «Кортеса». Вспоминая сложившуюся тогда ситуацию, Олмас охарактеризовал ее так: «Мы были в ловушке. Мы хотели саботировать фильм, несмотря на то, что они его финансировали. Нам хотелось делать по-своему, а не как это было принято». Никто в группе «Кортеса» не удивился, что фильм не смог закрепиться ни на одном из основных кинорынков страны. «Эмбэси» это заставило снять фильм с проката.

События в Нью-Йорке наглядно демонстрируют, что спешка и недостаточно подготовленный массовый прокат создают много проблем для некоммерческих фильмов. «Эмбэси» торопилась скорее организовать широкий прокат, хотя программы кинотеатров были и без того насыщены и уплотнены. Владелец пяти нью-йоркских кинотеатров предложил показать «Кортеса» в своем кинотеатре— одном из самых престижных в городе при условии, если демонстрация фильма состоится через 6 дней. «Эмбэси» согласилась, хотя для успешного показа требовался более длительный срок подготовки.

Группа «Кортеса» посетила Нью-Йорк в апреле 1983 г. и затем в августе 1983 г. Для предваряющих демонстрацию фильма работ. «Кортес» был включен в программу нью-йоркского фестиваля латиноамериканских фильмов. Помимо этого, группа «Кортеса» организовала просмотр для специалистов в области общественного мнения. Но даже такой прочный фундамент не позволил группе «Кортеса» закрепиться в Нью-Йорке.

Недостаток времени, вызванный неожиданным объявлением «Эмбэси» о проведении премьеры в середине октября, жестко ограничивал возможности проката в Нью-Йорке.

Кроме того, параллельно премьере «Кортеса» в Нью-Йорке проходил большой кинофестиваль, привлекший к себе основное внимание публики и прессы. Да и в печати «Кортес» получил неоднозначную оценку. В результате сборы в престижном кинотеатре Нью-Йорка в течение 4 недель падали неуклонно: 1-я неделя—11102 доллара; 2-я неделя —8 630; 3-я неделя — 7 260; 4-я — 5 477 долларов.

Показ в Лос-Анджелесе был также разочаровывающим, принеся лишь 250 000 долларов сбора. Это, говорят, был первый случай в истории кино, когда фильм, имевший большой успех в Сан-Франциско, не покорил Лос-Анджелес. Определенное влияние на это оказала одна неудачная сделка. «Кортес» был показан в «Мэн’с Файн Артс Сиэтл», который заключил соглашение с «Эмбэси» на право исключительного показа в течение 4 недель, лишив таким образом группу «Кортеса» возможности показать фильм в «Чикано Сиэтэ» в Восточном Лос-Анджелесе.

В конце концов этот барьер был устранен, когда объединение «Пэсифик Энд Метрополитен Сиэтэ», контролирующее кинотеатры для испаноговорящих кинозрителей в Восточном Лос-Анджелесе, потребовало у «Эмбэси» 20 000 долларов плюс плату расходов на рекламу за 2-недельный прокат фильма. «Лос-Анджелес Тайме» поместила положительную рецензию на «Кортеса» на последней странице, поскольку ранее Чэмплин уже опубликовал в этой газете обширную статью о фильме.

В Бостоне после неудачного проката «Кортеса» в Нью-Йорке фильм не встретил энтузиазма у кинопрокатчиков и критики. В Техасе он прошел не в лучшем кинотеатре и без особой рекламы. Анализ прокатной судьбы «Кортеса » выявил интересную закономерность: чем ближе к американо-мексиканской границе демонстрировался фильм, тем меньше зрителей его посещало (за исключением Сан-Диего); чем дальше на север продвигался фильм, тем большей становилась его аудитория.

Общая сумма доходов от кинопроката «Кортеса» в период руководства «Эмбэси Пикчерс» все же покрыла расходы на рекламу (828 000 долларов) и тиражирование фильма (84 000 долларов). Всего в обращении была 41 копия. Вложив в фильм 1,5 млн. долл. (включая аванс), «Эмбэси» возместила свои расходы через 3 месяца после начала демонстрации фильма.

Группа «Кортеса» решила пересмотреть свое соглашение с «Эмбэси», касающееся проката фильма. Окунувшись в дело кинопроката и наладив контакты во многих городах страны, группа решила заняться продажей фильма самостоятельно. Была создана новая независимая компания «Григорио Кортес Дистрибьюшен», которая организовала показ фильма по платному кабельному телевидению и видео через «Эмбэси Хоум Энте-тейнмент» и занялась поиском новых рынков сбыта (вне кинопроката). По соглашению с «Эмбэси» компания получила 25 % чистой прибыли, оставшейся после оплаты расходов на рекламу.

Прокат по субдоговору в отличие от самостоятельного договора обеспечивал группе «Кортеса» известные преимущества. Во-первых, соглашение обеспечивало бронирование лучших национальных кинорынков и возможность получить доходы от местных кинопрокатчиков. «Эмбэси» также помогала приобрести афиши, «опии и рекламные материалы. Однако большинство прокатчиков предлагали соглашения по более низким процентам от дохода, чем получала «Эмбэси».

Одно из наиболее успешных соглашений имело место в Денвере. Работая в городе в течение года и приняв участие в Теллу-райдском и Денверском кинофестивалях, группа «Кортеса» получила поддержку местных властей. К тому же Бауэр был родом из этих мест и его личные контакты внесли большой вклад в организацию трехнедельной массовой рекламной кампании. На премьере в Театре Моды, где фильм демонстрировался 6 недель и собрал 32 118 долларов, присутствовали Олмос, Янг, мэр Пинэ. Прокатчик платил компании по скользящей шкале от 60 до 70 %. К декабрю 1984 г. кассовые сборы фильма составили больше 100 000 долларов, чистая прибыль 19 500 долларов.

Другие рынки. Права на показ фильма по домашнему видео приобрела «Хоум Энтетейнмент Дивижн». От продажи видеокассет получено 350 000 долларов, из которых около 70 000 было передано «Эмбэси». Платное кабельное телевидение дало только соглашением с НВО 50 000 — 60 000 долларов дохода. Кроме этого «Эмбэси» продало права на производство учебного фильма на основе «Кортеса», подготовленного «Мазур Корпорэйщен». Фильм многократно использовался в программах обучения испанскому языку в высших школах и колледжах и группами испаноговорящей общественности. Доход, полученный от проката фильма вне кино, составил 118 000 долларов, из них стоимость копий вне кино — 23 000 долларов.

Фильм был передан в эфир по телесети Пи-Би-Эс в июне 1982 г. (предшествуя его кинопоказу) как часть «Эмерикен Плэйхаус». В апреле 1986 г. Олмосу удалось достигнуть предварительного соглашения с телесетью, предусматривающего единственный показ фильма в основное телевизионное время-(300 000 долларов). Однако на заключительном этапе подписания соглашения Пи-Би-Эс, обладательница прав на показ фильма в телеварианте, отклонила сделку. Летом того же года Пи-Би-Эс планировала выпуск «Кортеса» в эфир.

Фильм прошел по экранам 25-ти стран мира и собрал около* 300 000 долларов. Лучше всего он был принят в Канаде, Италии, ФРГ.

Заключение. «Балада о Григорио Кортесе» создана в 1981 г. «Монтесумой Эспарзой Продакшинс» и Национальным Советом Ла Розы. Основная сумма (1,3 млн. долларов) была внесена Национальным фондом и Корпорацией общественного вещания для создания телеверсии фильма. «Кортес» был передан по телесети Пи-Би-Эс («Эмерикен Плэйхаус») в июне 1982 г. Впоследствии был создан киновариант фильма, что явилось беспрецедентным событием в истории кинобизнеса.

Вслед за прокатом в Сан-Франциско в конце лета 1983 г. «Кортес» прошел по основным кинорынкам страны. Однако в. других городах он не имел такого шумного успеха, как в Сан-Франциско. Поэтому «Эмбэси» отказалась от дальнейшего проката фильма, и лишь специально созданная организация «Кортес Маркетинг труп» продолжала этим заниматься на свой страх п риск.

Роберт Хоффман подводит итог своему опыту организации кинопроката «Кортеса»: «Истинный вклад в создание фильма, коммерческий или какой-то другой, не может быть измерен в долларах или удачной организацией проката. Забота о фильме — вот то, что сплачивало всех участников группы «Кортеса». Наш опыт не является образцом для других, поскольку редко случается, чтобы все необходимые для удачной судьбы фильма компоненты имелись бы в наличии. Однако история создания «Кортеса» явилась примером того, чего можно добиться самоотверженностью и настойчивостью. Эти качества постоянно сопровождали нашу работу по осуществлению маркетинга фильма. Вдохновителем наших усилий был актер Эдвард Олмое. Без его неослабевающей приверженности делу фильм никогда бы не получил своего признания».

Эдвард Олмос о своей работе: «Если бы мне удалось сделать еще один фильм, подобный «Кортесу», я бы считал себя очень удачливым. Такое случается в кино очень редко. Боб Янг создал прекрасный фильм. Я не только горжусь результатом работы, но и сам процесс создания фильма явился для меня открытием чего-то нового. Снимаю шляпу перед Эспарзой, Янгом и Хаусмэ-ном за то, что они позволили мне участвовать в фильме в стольких качествах. Я верю в будущее фильма, я знаю, что в 2050 г. фильм увидит большее количество зрителей, чем кинокартину «Звездные войны», поскольку данная история занимает важное место в американской истории».

Создатели фильма:

Режиссер-Роберт Янг

Продюсеры-Монтесума Эспарза и Майкл Хаусмэн Сценаристы -Виктор Вилласинор и Роберт Янг Актеры -Эдвард Джеймс Олмос, Том Бауэр

Прокатки:

Кинотеатры- Эмбэси Пикчерс, Григорио Кортес Дистрибьюшн

Домашнее видео- Эмбэси Хоум Интертаинмент Кабельное ТВ — Эмбэси Хоум Интертаинмент Телевидение — Пи-Би-Эс («Америкэн Плэйхаус») Вне кинопроката — Филмс Инкорпорэйтед Зарубежные рынки — Эмбэси Пикчерс По каз :

Премьера — август 1983

Число копий — 600

Кассовые сборы — 909 000 долл.

Прокатные отчисления — 429 000 долл.

Видео — 350 000 долл.

Кабельное ТВ — 55 000 долл.

Вне кинопроката- 118 000 долл.

Зарубежные рынки — 300 000 долл.

Страховка — 5 000 долл

Реклама — 83,700 долл.

Тираж копий-6000 долл.

Краткое содержание фильма. Действие происходит в середине XIX в. в Техасе (США). К Григорио Кортесу, фермеру мексиканского происхождения, приезжает шериф. Он разыскивает пропавшую лошадь. Поскольку Кортес не знает английского языка, шериф обращается к помощнику, владеющему испанским. Неточность перевода приводит к роковой ошибке: шериф обвиняет Кортеса в краже лошади. При попытке задержания Кортеса шериф убивает его брата. В состоянии аффекта Кортес убивает шерифа.

Понимая, что расплата неизбежна, Кортес оставляет семью и спасается бегством. Он становится объектом небывалой в истории Техаса охоты на человека. Больше недели Кортесу чудом удается ускользать от 600 преследователей, но на исходе 11-го дня он все- таки был схвачен.

Толпа линчевателей пыталась штурмовать тюрьму, в которой находился Кортес, но местным властям удалось спасти его. Наконец, Кортес предстал перед судом, где и была обнаружена нелепая ошибка, ставшая причиной последующих трагических событий. Однако суд вынес Кортесу суровый приговор — 25 лет тюрьмы за непредумышленное убийство.

Благодаря появлению телефона эта драматическая история попала на первые полосы газет по всей стране и стала темой народных баллад, входящих и сегодня в фольклорный репертуар.

Надо иметь в виду, что кинобизнес является бизнесом особого рода. Предприниматель и художник, инженер и продавец объединились для создания и передачи людям художественных ценностей. Кино требует сочетания уникальных талантов, которые не может реализовать один человек. Если новичок хочет удержаться в кинобизнесе, надо научиться создавать креативные и энергичные команды профи.

Успешная независимая кино компания или киностудия должна уметь:

1) организоваться так, чтобы свести свои накладные расходы к минимуму;

2) развить свой «нюх» на хороший киноматериал;

3) держать связь с рынком сценаристов, что держать при себе хороших авторов;

4) дипломатически сохранить финансовый контроль над всей своей командой;

5) иметь суперстудию-прокатчика, готовую взять ваш «пакет» в производство;

6) сохранить за собой право на вторичные рынки или хотя бы на их часть.

Приведем несколько примеров. В середине 60-х годов в телесети Columbia Broadcasting System (Си-Би-Эс) был создан отдел Cinema Center Films, то есть свой отдел- кинопроизводства и кинопроката. Отдел не владел кинофабрикой, а брал необходимое оборудование в аренду по мере надобности. Для этой цели годился технический комплекс Studio Center, специально приобретенный Си-Би-Эс незадолго до этого. Решено было также не создавать глобальную прокатную компанию с конторами проката по стране и за рубежом, а нанять специалистов, которые будут осуществлять стратегию и тактику проката, выбирая самых лучших прокатчиков на местах в разных частях планеты и заключая с ними индивидуальные договоры. Такой подход позволил избежать гигантских ежегодных накладных расходов на содержание собственных прокатных контор. Специалисты сами должны были разрабатывать рекламные мероприятия и механику продвижения фильма, а избранные ими прокатчики ее осуществлять.

В конце концов, было решено, что такая небольшая компания не должна браться более чем за 10 фильмов ежегодно. Была рассчитана средняя стоимость фильма — приблизительно 3 млн. долларов, и будущее показало, что первые 22 картины так и стоили. Они намеревались показать и рынку, и киноиндустрии свои серьезные цели — испытать давнишнюю теорию снижения накладных расходов. Они также надеялись применить некоторые более утонченные финансовые и управленческие рычаги экономии, которые долго игнорировались индустрией.

Руководители сознавали, что будут иметь дело в основном с независимыми продюсерами. Они создавали свои небольшие центры — группы целеустремленных с хорошо определенной задачей администраторов под проекты, осуществляемые как полный цикл: девелопмент-производство-реклам-прокат- вторичные рынки.

Они открыли рекламные и рыночные офисы в Нью-Йорке, а также офис по продаже в Европе, в Лондоне. Затем привлекли специалистов на местах для организации проката в таких регионах, как Япония, Италия, Франция, Западная Германия, Испания, Австралия, Новая Зеландия, заключили соглашения с прокатчиками, например для США и Канады — с National General Corporation, которая создала прокатную компанию для собственных фильмов.

Си-Би-Эс всегда оказывала поддержку в их проектах, включая инвентаризацию всего неиспользованного материала, 2/3 которого списывалось как брак.

Трудности начального периода — это миллионные ставки лучшим актерам, это попытки завязать отношения с агентствами, которые надо было еще убедить передать студии часть своих клиентов, отнять творческие кадры от других компаний ради этой, еще не завоевавшей прочной репутации. Агентство Уильяма Морриса первым отдало Си-Си-Фи Джека Леммона, затем Стива Маккуи-на, что позволило ей вскоре утвердиться как голливудской студии.

Можно было бы создать свою прокатную систему, но это противоречило бы самому замыслу. Использовать больших прокатчиков — крупные студии было нежелательно, потому что те сами производят 20—25 картин в год и фильмы Си-Си-Фи затеряются среди чужой продукции. Единственным логическим выбором было сотрудничество с независимыми прокатчиками. Среди доступных компаний были «states righters» — компании, которые покупают дешевые эксплуатационные картины у «Америкэн Интер- нэшнл». Предпочтение было отдано National General Corporation (NGC), так как с этой компанией уже были контакты, показавшие, что там знают, кого нанимать и на кого ставить. Их собственные управляющие театрами и их руководство знали, кто лучший прокатчик в регионе, и Си-Си-Фи оплачивала их экспертизу с уважением к их профессионализму.

С самого начала планировалось выпускать по 10 фильмов, то есть меньше, чем большие компании. Но зато в договоре с NGC указывалось, что доля прокатчиков от продажи фильмов будет выше в начале года, снижаясь постепенно по мере выпуска новых фильмов. Иными словами, хотя NGC получала две-три картины, их доля от выручки планировалась достаточно высокой, чтобы оплатить разумную часть их собственных расходов. В любом случае даже при выпуске пяти картин в год это обойдется дешевле, чем связь с большими прокатчиками.

На этих главных решениях и зиждется благополучие компании… Хотя это не снимает необходимости очень внимательно следить, как картины студии идут в разных концах мира, видеть в контрактах с партнерами не только момент, но процесс в целом, то есть всю годовую продукцию в динамике под влиянием успеха или провала каждой картины.

Эти сведения поступают прежде всего от NGC, которая дает еженедельный отчет о результатах проката в США. Одновременно местный прокатчик за рубежом информирует офис в Лондоне или Нью-Йорке еженедельно. Отчеты поступают немедленно со всех мест. Таким образом, имеется точная еженедельная картина о прокате фильмов студии во всем мире — важнейшая информация, дающая упреждающие сигналы опасности.

Если премьера прошла плохо, надо ждать трудностей, ибо редкая картина идет хорошо после плохой премьеры, реклама из уст в уста сегодня как никогда эффективна. В течение 4—8 недель картина полностью проявляет свои кассовые возможности… Если, к примеру, открывается показ в Нью-Йорке или Лос-Анджелесе, а также в 7—8 районах страны и везде хорошие результаты в первые недели, ясно, что ждет фильм везде.

Но если внутренний прокат в 8—9 регионах дает представление о будущем сразу, результаты зарубежного проката надо ждать, пока придут данные из 3—5 точек: Италии, Японии, Западной Германии, Франции, Англии. Фильм может пройти хорошо в Японии и провалиться везде, или хорошо в Италии и плохо в Англии. Если хорошие результаты проката фильма зафиксированы в 4—5 регионах, успех картины обеспечен.

Затем анализируются данные проката других картин студии в тех же регионах, в те же времена года, в тех же кинотеатрах — так вырабатываются критерии успеха-неуспеха фильма. Могут спросить, зачем такой финансовый контроль? Дело в том, что изощренное финансовое управление продвижением трех из десяти картин может минимизировать потери. Надо понимать, что и потери, если они неизбежны, можно уменьшить, а прибыли в случае удачи — весьма увеличить…

Прежде всего надо следить за накладными расходами, за количеством людей, получающих зарплату в производстве, рекламе и прокате — и каждый год их пересматривать. Ни одного лишнего человека!

Затем — расходы на подготовительный период. Если 1/2 расходов не дали результатов и проект не пошел, ясно, что надо более экономно и строго готовить съемочную группу и весь прокат.

Если уже есть сценарий, составлен бюджет и найден продюсер — полдела сделано. Экономический отдел студии следит за расходами ежемесячно и сопоставляет их с бюджетом картины…

Чем больше затягивается редакционно-подготовительный период, тем дороже обходится фильм. Чем скорее он выходит в прокат, тем быстрее возврат капиталовложений. Эти мелочи до и после съемочного периода, хорошая организованность продвижения фильма до и после съемочного периода (обеспеченность фотоматериалами и так далее) экономит студии на каждом фильме примерно 100 тыс. долл., а на 10 картинах — 1 млн долл.

Существенную экономию дает и своевременное прекращение рекламы слабого фильма, если первые его сеансы (первая неделя) уже дали понять, что он не набирает зрителя. Практика показывает, что наращивание рекламных усилий в этом случае есть пустая трата средств. Реклама есть функция продажи, и расходы на нее должны быть в прямой зависимости от успеха фильма. Это аксиома кинобизнеса.

Договорные отношения с прокатчиками и кинотеатрами студия строила, отдавая преимущества прокатчикам, которые брали на себя львиную долю забот по продвижению (ифинансированию) фильма и потому могли рассчитывать на значительную часть доходов кинотеатров.

Почти все критерии организации студии Си-Си-Фи были заимствованы другими компаниями. Это и ликвидация производственной части (фабрики) в своей структуре, сокращение накладных расходов путем отказа от своих прокатных контор и их филиалов, это снижение расходов на рекламу, динамичность накладных расходов.

В 1972 г.. Cinema Center Films был закрыт. 32 сделанных им фильмов тогда оценивались более чем в 100 млн. долларов телесетями и местными телестанциями, так что собственно цена 32-х фильмов, принадлежащих Си-Би-Эс, была прекрасной.

В 1971 г. новый президент «XX Век-Фокс» первым делом превратил ее недвижимость в сдаваемый в аренду производственный центр (Бербанк Студия так и работает сейчас от имени Уорнеров и «Коламбии»). Вскоре были сданы на долгое время и павильоны.

Следующим шагом было сближение производства и проката. В то время операции по прокату осуществлялись в Нью-Йорке вместе с другими гигантами. База маркетинга «XX Век-Фокс» вернулась в Лос-Анджелес, ближе к персоналу производства.

Третий шаг — снижение расходов на сеть зарубежного проката. В менее перспективных районах «XX Век-Фокс» отказалась от своих офисов и договорилась с Subdistributors,— местными прокатчиками. Например, в Японии она сохранила штаты в главных городах, но в других районах стала действовать через местную компанию Towa. В Италии сохранила присутствие в Риме и положилась на итальянских прокатчиков в провинции. В Канаде все конторы были переданы местным прокатчикам, что позволило собрать там с их помощью больше, чем если бы они это делали сами. В некоторых других местах «Фокс» соединилась с другими американскими гигантами-прокатчиками, например, «Коламбией» и «Уорнер Бразерс». Это был сдвиг от постоянных к меняющимся накладным расходам.

Если раньше приходилось содержать всюду на полной зарплате круглый год большие штаты, сейчас студия отдает црокат-чикам 15—20 % от сборов, получая доход в конкретном месте за конкретный фильм и избегая переплат служащим в связи с инфляцией. И еще урок: надо избегать штампов, не бояться первыми выйти на рынок с новой моделью. Пока она распростр распространяется, вы в выигрыше.

1. Возвышение «независимых».

Специфика новой модели американской киноиндустрии такова, что под каждый новый фильм создается заново его собственный механизм производства и проката, что легче дается «независимым». Суперстудии просто не могут существовать в структуре киноиндустрии без «независимых», с которыми они активно взаимодействуют и от которых в известной степени зависят. Голливуд заинтересован в многочисленных мелких фирмах, занятых поиском новых сценарных идей и талантливых сценаристов, а это очень кропотливая трудно организуемая работа именно за стенами голливудской крепости, в гуще жизни. Зачатие сценарных идей до сих пор остается самой большой тайной кинематографа.

Строго говоря, любое сколь угодно подробное описание современной структуры американского кинобизнеса не дает о нем исчерпывающего представления, ибо экономика и организация каждого проекта строго индивидуальны. Они вытекают из обстоятельств, при которых родилась и развивается идея фильма. Модель старого студийного производства противоположна: в ней фильмы подгонялись под возможности и ритмы конвейера, новое диверсифицированное производство подстраивается под фильм, под его специфику. Новая модель ситуативна и подвижна. Гиганты киноиндустрии сохраняют контроль над кинопроцессом, но отходят от его самой начальной стадии, перекладывая хлопоты на плечи «независимых», давая им свободу в поисках тем, проблем, сюжетов, творческих идей, даже в формировании package, то есть творческих групп. Затем на более зрелой фазе развития проекта решают, подключаться им к делу или нет.

Правильнее будет рассматривать Голливуд как разветвленную сеть организационно-творческих структур, создающихся самостоятельно за пределами Голливуда как независимые предприятия. Чем дальше от влияния студий находятся средства для вложения в сценарий, в производство и в прокат фильма, тем более независимым оказывается «независимый» продюсер. Чем ближе его организация к студиям и чем больше он рассчитывает на их финансы, тем менее независимым он является и тем больше оснований считать его фильм студийным производством. Шагом к развалу старой голливудской студийной системы стало по степенное разделение кино студии и кинофабрики, т. е. выделение производства как самостоятельного хозяйственного звена.

Сначала суперстудни стали шире практиковать сдачу в аренду своих производственных мощностей, потом стали возникать кино-производственные комплексы с цехами и павильонами, имеющие свои независимые штаты рабочих и служащих, открытые для всех звеньев и подразделений киноотрасли, предоставляющие свои услуги на контрактной основе. В 70-е годы такие предприятия, оснащенные современным оборудованием для обработки кинопленок, специальных эффектов, звукозаписи и т. д., начали Возникать и в районах, удаленных от Голливуда — в Техасе, в Южной и Северной Каролине. Этот феномен «убегающего кинопроизводства» отразил тенденцию к дальнейшей децентрализации хозяйственного механизма этой сферы экономики США.

Еще одним шагом вперед к децентрализации стал быстро возникающий в связи с отказом от долгосрочных контрактов рынок творческих кадров. Он привел к превращению кинопродюсера в центральную независимую творческо-управленческую фигуру кинопроцесса, к возникновению института агентов. В современном американском кинематографе кинопродюсер стал фактически инициатором и руководителем проекта (аналогичного, скажем, научно-техническим проектам в других отраслях и сферах американской экономики, особенно наукоемких), соединяющего в себе не только талант управленца, но и творческое чутье и знание рынка. Главное приобретение для американского кино здесь заключалось в свободе творческого поиска, в создании принципиально нового, за пределами системы способа зарождения сценарных идей. Кроме того, таким способом суперстудии Голливуда стремились переложить растущие финансовые издержки кинопроизводства на «свободных художников» — продюсеров, которые выступали в роли предпринимателей, собирая в единый пакет главные творческие элементы будущего проекта.

Продюсер создает как бы завязь фильма и затем приносит весь «пакет» на студию. Иногда продюсер даже сам начинает съемки фильма, представляя студии-прокатчику почти готовый фильм, так что руководству студии остается лишь решить, будет она прокатывать его или нет. Что касается размеров гонорара и доли от прибыли, то они зависят от того, насколько готовой получает от продюсера картину студия.

Таким образом, в кинобизнесе США происходит как бы раскрепощение всех звеньев кинопроцесса. Они обретают самостоятельность и регулируют свои отношения с помощью договоров. Договорная система становится в кинобизнесе доминирующей. Именно она соединяет на проекте всех участников и творческого процесса и финансирования, и управления и проката.

Голливудские агенты — еще один важнейший фактор, изменивший облик старого Голливуда. Их конторы представляют собой как бы частные отделы кадров — режиссеров, драматургов, актеров и других кинопрофессий, хранящие всю необходимую информацию о своих клиентах. Получая свою долю за посредничество, агенты ищут сами работу для своих клиентов, дают им профессиональные советы по поступающим предложениям, устанавливают их гонорары, ведя за них переговоры, фактически направляют профессиональный путь многих из них.

На практике продюсер, агент и адвокат часто работают вместе: продюсер несет в себе идею будущего фильма, агент находит подходящих под эту идею творцов, адвокат оформляет их отношения договором. Затем созданная таким образом команда снимает фильм там, где это в данный момент стоит дешевле. Далее студия-прокатчик продает фильм! Такова новая система.

Гибкие формы хозяйствования позволили Голливуду в течение последних двух десятилетий освоить новейшие достижении научно-технического прогресса (подлинный переворот в звукозаписывающей, снимающей и воспроизводящей электронной аппаратуре), создать новые модели дсинозрелища и сохранить свое присутствие на внешних рынках. Кинобизнес США по-прежнему является одной из ведущих экспортных отраслей американской экономики, причем его доходы слагаются почти исключительно за счет собственных, а не иностранных фильмов, чего, к сожалению, нельзя сказать об отечественном кинематографе.

Вместо громоздкого фабрично-конвейерного производства серийных фильмов, существовавшего в 30-е — 60-е годы, в настоящее время в США возникла гибкая и более децентрализованная структура киноиндустрии, в большей степени удовлетворяющая современным рыночным условиям функционирования высокоэффективной экономической системы, состоящей из следующих звеньев:

во-первых, 11 —12 суперстудий, гораздо тесней, чем раньше, спаянных с конгломератами, оснащенных прокатными сетями, под контролем которых находятся внутренний и около половины мирового кинорынка, сконцентрировавших свои усилия на финансировании и маркетинге не только своих, но и независимых фильмов;

во-вторых, цепей кинотеатров-показчиков, существующих как самостоятельная отрасль, наряду с чрезвычайно развитыми в последнее время вторичными кинорынками (кабельное, местное, спутниковое телевидение, видеорынок), книжные издательства, промышленность сопутствующих товаров и т. д.;

в-третьих о снащенных современной технологией кииопроизводственных комплексов, предоставляющих услуги по спецэффектам, обработке пленки, монтажно- копировочным работам и звукозаписи на условиях аренды;

в-четвертых, юридически независимых продюсеров, представляющих собой организаторов кинопроцесса , вступающих в разнообразные формы делового сотрудничества с большими и малыми студиями;

в-пятых, свободного рынка творческих кадров, представляемых посредническими агентствами и объединенных в профессиональные гильдии.

Рыночные отношения в системе кинопромышленности США регулируются системой договорных отношений, определяющей взаимные обязательства участников, условия передачи и продажи прав на интеллектуальную собственность, размеры гонораров в распределение доходов от проката фильма. Гильдия режиссеров, сценаристов, актеров, продюсеров, профсоюзы технических работников кино совершенствуют договорную систему в соответствии с изменениями в макроэкономике, включая изменения в государственной экономической политике (налоговое законодательство, законы о субсидиях и т. п.), защищают права своих членов, разрабатывают и корректируют базовые договора многочисленных партнеров по кинобизнесу и кинотворчеству.

В результате в кинематографе возникла более рациональная система разделения труда. Ее особенности — упор на подготовительный период, подготовку сценариев, где проявляется новая роль продюсерских фирм и продюсеров, а также многоисточни-ковое финансирование производства, где главную роль играют те же суперстудии-конгломераты, осуществляющие маркетинг, рекламу и продвижение большинства фильмов.

Наличие собственных фондов фильмов — важный фактор, который помог студиям в кризисный период устоять в конкуренции с телевидением, которому к 60-м годам они постепенно продали лицензии на тысячи своих старых фильмов. Сохранив собственность на принадлежащие им фильмы, студии научились их многократно продавать в течение десятилетий, находя новые рынки и потребителей вне традиционной сферы театрального показа.

В январе 2008 г. российское авторское право претерпело серьезные изменения в связи с тем, что с этого года вступила в силу четвертая часть Гражданского кодекса Российской Федерации (далее ГК РФ), призванная урегулировать отношения по поводу создания и использования результатов интеллектуальной деятельности и приравненных к ним средств индивидуализации и отменившая все специальные законы, существовавшие с начала 1990-х гг. в этой сфере.

Многие новшества продиктованы международными обязательствами, которые взяла на себя Российская Федерация с момента принятия Закона «Об авторском праве и смежных правах» (далее – ЗоАП).. в 1993 г. Некоторые новые положения восполняют пробелы и промахи того документа, отдельные напоминают о хорошо забытом старом. Многие нововведения являются ответом законодателя на сформировавшуюся судебную практику и изменения иных базовых нормативных актов. Рассмотрим основные положения нового законодательства.

  1. Результаты творческой деятельности

1.1. ГК РФ скорректировал понятие аудиовизуального произведения — им является произведение, состоящее из зафиксированной серии связанных между собой изображений (с сопровождением или без сопровождения звуком) и предназначенное для зрительного и слухового (в случае сопровождения звуком) восприятия с помощью соответствующих технических устройств. Замена слова «кадр» (из ст. 4 ЗоАП) на «изображение» (ст. 1263 ГК РФ) продиктована техническими способами фиксации – ведь на диске как таковых кадров нет.

Аудиовизуальные произведения включают кинематографические произведения, а также все произведения, выраженные средствами, аналогичными кинематографическим (теле- и видеофильмы и другие подобные произведения), независимо от способа их первоначальной или последующей фиксации. В отличие от ЗоАП 1993 года ГК РФ прямо не упоминает в ряду аудиовизуальных произведений диафильмы и слайдфильмы, что больше соответствует иностранным подходам к определениям аудиовизуальных произведений – в законах многих стран наряду с техническим критерием выдвигается условие, что последовательное использование кадров (изображений) фильма должно создавать эффект движения. Кроме того, технические устройства для использования диафильмов и слайдфильмов не столь сложны, а при желании и физической возможности можно воспринять их и невооруженным глазом. Зато аудиовизуальные отображения, порождаемые компьютерными программами ГК РФ относит не к аудиовизуальным произведениям, а к программам для ЭВМ и устанавливает для них режим охраны как для литературных произведений. Как это повлияет на порядок использования компьютерной графики в фильмах, пока оценить трудно. Продюсерам необходимо учитывать такой подход законодателя при заключении договоров.

1.2. Авторское право охраняет не только произведение в целом, но и его части, если они отвечают тем же критериям, которые закон устанавливает для произведений: охрану получают все результаты творческой деятельности, выраженные в объективной форме, то есть форме, доступной для восприятия не только самим автором, но и неопределенным кругом лиц.

Традиционно такими частями являлись фрагменты (от рывки) и название произведения. Теперь ГК РФ указывает в разряде частей произведения также и персонажа, а договорная практика включает в эту категорию и «элементы» произведения. Раньше попытки охранять персонажа сводились к защите его имени или наименования от включения в произведения других авторов, а наилучшие результаты давала регистрация имени или изображения персонажа в качестве товарного знака (например, Чебурашка). Прямое указание об охране персонажа в тексте ГК РФ несомненно поможет авторам и продюсерам защищаться от недобросовестных пользователей, но все же больше шансов получить охрану будет у детально и компактно прописанного действующего лица, чем у среднестатистического персонажа, чьи характеристики надо собирать по крупицам по всему произведению.

Также неопределенной остается охрана сюжета произведения – идеи в российском авторском праве не защищались и не защищаются (в отличие, например, от французского законодательства, которое прямо называет в числе авторов фильма автора идеи наряду с автором адаптации и автором диалогов). Часто идея, которую хотели бы защитить от копирования автор или продюсер, представляет собой удачно найденный сюжетный ход, психологический или социальный конфликт. К сожалению, новые формулировки ГК РФ по- прежнему не позволяют считать сюжетную канву частью произведения и не защищают права авторов.

1.3. ГК РФ вводит понятие сложного объекта, то есть результата интеллектуальной деятельности, включающего несколько охраняемых результатов интеллектуальной деятельности (кинофильма, иного аудиовизуального произведения, театрально-зрелищного представления, мультимедийного продукта, единой технологии). Ранее действовавшее законодательство об авторском праве всегда рассматривало фильм как продукт совместного творческого труда, как произведение, созданное в соавторстве. Причем ГК РСФСР 1964 делал различия в правовом режиме профессиональных и любительских фильмов (права на первые принадлежали студии, на вторые – самим авторам), а ЗоАП, провозгласивший охрану всех результатов творческой деятельности независимо от их достоинства и назначения, такого различия уже не проводил.

ГК РФ выделяет из массы произведений, созданных усилиями нескольких авторов, те, которые требуют не только творческих, но и организационных, предпринимательских или административных, материальных, финансовых и иных усилий, устанавливая особый статус лица, эти усилия приложившего. Ведь те, кто не внес личного творческого вклада в создание результата интеллектуальной деятельности, а лишь оказал его автору техническое, консультационное, организационное или материальное содействие или помощь, не могут претендовать на соавторство. Поэтому отдельное регулирование сложного объекта дает продюсеру если не права, то хотя бы возможности.

Кроме того, фильм – это не только результат соавторства: в него входят результаты творческой деятельности и носителей смежных прав (артисты-исполнители, изготовители фонограммы), и объекты иных прав (например, это могут быть товарные знаки, зарегистрированные в отношении названия фильма или наименований его персонажей) и т.п.

Любопытно, что попытка установить особые полномочия продюсера в отношении производимого им фильма делалась в авторском праве и раньше, но ЗоАП устанавливал модель его отношений с авторами фильма в целом (режиссером-постановщиком, автором сценария и композитором, создавшим музыку специально для аудиовизуального произведения), теперь же ГК РФ определяет, какие договоры продюсер должен заключить с авторами результатов творческой деятельности, вошедших составной частью в фильм (оператор-постановщик, художник-постановщик, автор романа, положенного в основу сценария, артист-исполнитель и пр.). Таким образом, отношения с авторами фильма должны выстраиваться продюсером самостоятельно, не опираясь на императив закона.

1.4. В связи с принятием четвертой части ГК РФ также внесены изменения в целый ряд законов. Особенно следует отметить урегулирования права человека на использование его изображения. Проблемы с людьми, случайно (или не случайно!) попавшими в кадр, возникали давно, но точное указание, как следует действовать продюсеру в таких случаях, сформулировано только в последнее время. Итак, обнародование и дальнейшее использование изображения гражданина (в том числе его фотографии, видеозаписи или произведения изобразительного искусства, в которых он изображен) допускаются только с согласия этого гражданина. После смерти гражданина его изображение может использоваться только с согласия детей и пережившего супруга, а при их отсутствии — с согласия родителей. Такое согласие не требуется в случаях, когда:

— использование изображения осуществляется в государственных, общественных или иных публичных интересах;

— изображение гражданина получено при съемке, которая проводится в местах, открытых для свободного посещения, или на публичных мероприятиях (собраниях, съездах, конференциях, концертах, представлениях, спортивных соревнованиях и подобных мероприятиях), за исключением случаев, когда такое изображение является основным объектом использования; гражданин позировал за плату.

Закон не указывает, в какой форме выдается разрешение, но логично будет предположить, что оно должно содержаться в письменном документе (типа расписки), подписанном самим изображенным или упомянутыми наследниками. Отсутствие разрешения может повлечь запрет использования фильма, взыскание полученных продюсером доходов и требование о компенсации морального вреда.

1.5. ГК РФ «легализовал» пародии и карикатуры. Теперь их можно создавать, не спрашивая разрешения автора пародируемого произведения (раньше пародия рассматривалась как частный случай переработки и требовала заключения договора о предоставлении соответствующих прав) и не выплачивая ему вознаграждение. Однако следует помнить, что возмещение вреда, причиненного чести, достоинству, деловой репутации и доброму имени никто не отменял, поэтому пародия является не «карт-бланш» для издевательств, а самостоятельным произведением, созданным по законам жанра.

  1. Субъекты.

2.1. Впервые в российском авторском законодательстве упоминается продюсер. Еще Гражданский кодекс РСФСР 1964 г. устанавливал правомочия «предприятия, осуществившего съемку кинофильма или телевизионного фильма» (причем права такого предприятия охранялись бессрочно). Затем Основы гражданского законодательства Союза ССР и республик (действовавшие в сфере авторского права с 03.08.1992 г. до 03.08.1993 г.) вводили две новые фигуры – изготовителя кино-, теле- и видеофильма и создателя видеозаписи. Наконец, ЗоАП 1993 года указывал на изготовителя аудиовизуального произведения как на физическое или юридическое лицо, взявшее на себя инициативу и ответственность за изготовление такого произведения.

Термин «продюсер» фигурирует в Федеральном законе «О государственной поддержке кинематографии Российской Федерации» 1996г. Таковым в нем является физическое или юридическое лицо, взявшее на себя инициативу и ответственность за финансирование, производство и прокат фильма.

С введением в действие четвертой части ГК РФ из авторского права сомнительные «инициатива и ответственность» исчезли. Продюсер, он же изготовитель аудиовизуального произведения – это лицо, организовавшее создание такого произведения. Он вправе при любом использовании аудиовизуального произведения указывать свое имя или наименование либо требовать такого указания. При отсутствии доказательств иного изготовителем аудиовизуального произведения признается лицо, имя или наименование которого указано на этом произведении обычным образом.

Модель отношений продюсера и авторов, участвующих в создании фильма, определяется с учетом того, что аудиовизуальное произведение всегда является сложным объектом, произведением, созданным в соавторстве, требующим не только творческих, но и административных, организационных и финансовых усилий.

2.2. ГК РФ наделяет смежными правами нового субъекта – публикатора, причем ни международные соглашения, ни законодательства наиболее «продвинутых» в авторско- правовом отношении стран такой фигуры не знают.

Публикатором признается гражданин, который правомерно обнародовал или организовал обнародование произведения науки, литературы или искусства, ранее не обнародованного и перешедшего в общественное достояние либо находящегося в общественном достоянии в силу того, что оно не охранялось авторским правом. Публикатор не может претендовать на какие-либо права, если он обнаружил произведение в государственных и муниципальных архивах.

Интересы такого лица могут проявиться в аудиовизуальной сфере, если продюсер планирует экранизацию, например, ранее не известного и сравнительно недавно (права публикатора ограничены 25 годами) найденного произведения Гомера, Шекспира, Пушкина и т.п. И хотя право на экранизацию (переработку) само по себе не входит в круг правомочий публикатора, проблемы возникнут, если появление фильма, созданного на основе такого произведения, как раз и будет обнародованием, то есть первым случаем выпуска произведения на суд широкой публики, тем более, что исключительное право публикатора признается и действует независимо от наличия и действия авторского права других лиц на переработку произведения.

Кроме того, продюсеру следует помнить, что публикатор вправе требовать указания своего имени при использовании произведения, в том числе при его переработке.

Поскольку исключительное право публикатора как правило переходит в связи с отчуждением оригинала произведения приобретателю, вариантом отношений продюсера и публикатора экранизируемого произведения является выкуп рукописи.

 3.Не имущественные права.

3.1. Из действия права на обнародование и права на отзыв исключены не только служебные произведения, но и результаты интеллектуальной деятельности, вошедшие в состав сложного объекта. Важным уточнением является то, что сам факт заключения договора об использовании произведения свидетельствует о реализации автором права на обнародование произведения и не требует никакого дополнительного оформления.

3.2. ГК РФ вводит довольно странное по формулировке право артиста – право признаваться автором исполнения. Раньше ограничивались правом исполнителя на имя.

3.3. Вместо права на защиту репутации автора введено право на неприкосновенность, то есть запрет вносить в произведение без согласия автора изменения, сокращения и дополнения, снабжать произведения при его использовании иллюстрациями, предисловием, послесловием, комментариями или какими бы то ни было пояснениями. Пока не сложилась практика реализации этого нового (а на самом деле хорошо забытого со времен ГК РСФСР 1964 г.) права, именно оно вызывает наибольшие опасения в кинематографической среде: как это право проявит себя в процессе создания режиссерского сценария, монтажа, как будет соотноситься с правом на переработку, например, при экранизации литературного произведения?

При использовании произведения по сле смерти автора лицо, обладающее исключительным правом на произведение, вправе разрешить внесение в произведение изменений, сокращений или дополнений при условии, что этим не искажается замысел автора и не нарушается целостность восприятия произведения и это не противоречит воле автора, определенно выраженной им в завещании, письмах, дневниках или иной письменной форме.

3.4. ГК РФ признает ничтожным отказ автора от права авторства и права на имя.

 4.Исключительное право.

4.1. ГК РФ воспринимает право на использование произведения в любой форме и любым не противоречащим закону способом (исключительное право, имущественное право) как единое и неделимое. Автор или иной правообладатель может использовать произведение самостоятельно или разрешить использовать произведение другому лицу. Впервые право распоряжения исключительным правом содержит не только возможность разрешения, но и запрет использования произведения. При этом отсутствие запрета не считается согласием (разрешением).

4.2. Конкретные способы использования произведения считаются различными проявлениями исключительного права, причем впервые ГК РФ ясно определяет, что использованием произведения считаются любые действия, независимо от того, совершаются ли они в целях извлечения прибыли или без такой цели. Перечень способов использования, содержащийся в ГК РФ не является исчерпывающим. По сравнению с ЗоАП он претерпел некоторые изменения: так, распространением теперь считается только передача оригинала или экземпляра произведения в собственность (продажа, мена, дарение и т.п.), а предоставление во временное возмездное пользование выделено в отдельное право на прокат.

4.3. В качестве исключения из имущественного права ГК РФ устанавливает случаи свободного использования, список которых по сравнению с ЗоАП дополнен культурными целями и пародиями, зато исключает возможность использования без согласия автора и без выплаты вознаграждения произведений, которые постоянно находятся в месте, открытом для свободного посещения, если изображение произведения используется в коммерческих целях.

 5.Договоры.

5.1. Автор и любой иной правообладатель (наследник, правопреемник по договору и иным предусмотренным законодательством основаниям) может распорядиться принадлежащим ему исключительным правом на результат творческой деятельности любым не противоречащим закону и существу исключительного права способом, в том числе путем его отчуждения по договору другому лицу (договор об отчуждении исключительного права) или предоставления другому лицу права использования соответствующих результата интеллектуальной деятельности или средства индивидуализации в установленных договором пределах (лицензионный договор).

Хотя в общих положениях гражданского законодательства допускается, что отношения могут возникнуть из договоров и сделок, не предусмотренных законом, но не противоречащих ему, нельзя не считаться с тем, что ГК РФ вводит новую систему авторских договоров. Кроме того, обращают на себя внимание несколько новелл и уточнений: — более строгий подход к форме авторских договоров – отныне при отсутствии письменного договора (единого документа, подписанного сторонами, или хотя бы обмена письмами) невозможно ссылаться на наличие фактических договорных отношений.

— допущение безвозмездности авторских отношений

— вознаграждение как существенное условие возмездных авторских договоров.

В случаях, когда его размер прямо не предусмотрен договором и не может быть определено исходя из иных его условий, договор считается незаключенным, а в случае спора нельзя ссылаться на так называемую «обычную цену» — вознаграждение, которое было бы выплачено при сравнимых обстоятельствах за аналогичное произведение.

— договор, в котором прямо не указано, что исключительное право на результат интеллектуальной деятельности или на средство индивидуализации передается в полном объеме, считается лицензионным договором, за исключением договора, заключаемого в отношении права использования результата интеллектуальной деятельности, специально созданного или создаваемого для включения в сложный объект

— условия договора об отчуждении исключительного права или лицензионного договора, ограничивающие право гражданина создавать произведения определенного рода или в определенной области либо отчуждать исключительное право на них другим лицам, ничтожны. Такое положение считается гарантией конституционной свободы творчества.

5.2. По договору об отчуждении исключительного права правообладатель передает или обязуется передать принадлежащее ему исключительное право в полном объеме приобретателю. Такой договор заключается в письменной форме под угрозой его недействительности.

При существенном нарушении приобретателем обязанности выплатить правообладателю в установленный договором об отчуждении исключительного права срок вознаграждение за приобретение исключительного права прежний правообладатель вправе требовать в судебном порядке перевода на себя прав приобретателя исключительного права и возмещения убытков, если исключительное право перешло к его приобретателю.

Если исключительное право не перешло к приобретателю, то при нарушении им обязанности выплатить в установленный договором срок вознаграждение за приобретение исключительного права правообладатель может отказаться от договора в одностороннем порядке и потребовать возмещения убытков, причиненных расторжением договора.

5.3. По лицензионному договору обладатель исключительного права (лицензиар) предоставляет или обязуется предоставить лицензиату право использования произведения в предусмотренных договором пределах. Право использования, прямо не указанное в лицензионном договоре, не считается предоставленным лицензиату.

Заключение лицензионного договора не влечет за собой переход исключительного права к лицензиату.

Лицензионный договор заключает ся в письменной форме, кроме случаев использования произведений в периодической печати (тогда допускается устная форма) или в отношении программ для ЭВМ или базы данных (договор присоединения заключается путем совершения конклюдентных действий – нажатия кнопки «согласен»).

Несоблюдение требуемой письменной формы влечет за собой недействительность лицензионного договора. В лицензионном договоре должна быть указана территория, на которой допускается использование произведения; при отсутствии такого указания, лицензиат вправе осуществлять использование на всей территории Российской Федерации.

Срок, на который заключается лицензионный договор, не может превышать срок действия исключительного права. Если в лицензионном договоре срок его действия не определен, договор считается заключенным на пять лет, причем инициатива его прекращения отныне принадлежит не только правообладателю, но и пользователю.

Лицензия может быть простой (неисключительной) и исключительной. По умолчанию предполагается неисключительная лицензия. В одном лицензионном договоре в отношении различных способов использования могут быть предусмотрены лицензии обоих видов. Лицензиат обязан представлять лицензиару отчеты об использовании результата интеллектуальной деятельности.

При письменном согласии лицензиара лицензиат может по договору предоставить право использования другому лицу (сублицензионный договор) в пределах предусмотренных лицензионным договором прав и способов использования.

В возмездном лицензионном договоре должен быть указан размер вознаграждения за использование произведения (в форме фиксированных разовых или периодических платежей, процентных отчислений от дохода (выручки) либо в иной форме) или порядок исчисления такого вознаграждения.

5.4. По договору авторского заказа автор обязуется по заказу заказчика создать произведение на материальном носителе (передаваемом как правило в собственность заказчика) или в иной форме.

Договором авторского заказа может быть предусмотрено отчуждение заказчику исключительного права на заказываемое произведение или предоставление заказчику лицензии в установленных договором пределах.

Произведение, создание которого предусмотрено договором авторского заказа, должно быть передано заказчику в срок, установленный договором. Договор, который не предусматривает и не позволяет определить срок его исполнения, не считается заключенным. Кроме того, в большинстве случаев заказчик обязан предоставить автору дополнительный льготный срок для завершения работы над произведением.

5.5. Впервые указаны особенности правового режима произведений, созданных в рамках государственных или муниципальных контрактов для государственных или муниципальных нужд. В сфере кинематографии такими «казенными» произведениями являются фильмы, получившие полную или частичную финансовую поддержку или бюджета Российской Федерации или ее субъектов, а также кинолетопись.

Права на такие произведения могут принадлежать исполнителю государственного или муниципального контракта, его заказчику или им совместно.

Если исключительное право принадлежит заказчику, исполнитель обязан путем заключения договоров со своими работниками и третьими лицами приобрести все права или обеспечить их приобретение для передачи заказчику, но при этом он имеет право на возмещение понесенных затрат.

Если исключительное право принадлежит исполнителю, он обязан по требованию заказчика обязан предо ставить указанному им лицу безвозмездную простую (неисключительную) лицензию на использование произведения для государственных или муниципальных нужд – о таком обременении должны быть предупреждены все партнеры исполнителя — правообладателя.

Если исключительное право на произведение принадлежит заказчику и исполнителю совместно, заказчик вправе предоставить безвозмездную простую (неисключительную) лицензию на использование произведения для государственных или муниципальных нужд, уведомив об этом исполнителя.

5.6. Правовой режим произведения, созданного в порядке исполнения трудовых обязанностей (служебного произведения), сохранился прежним: право авторства, право на имя и неприкосновенность произведения принадлежит автору-работнику, а исключительное право (то есть право на использование произведения в любой форме любым способом) – работодателю, если иное не предусмотрено договором.

Однако отныне работодатель обязан выплачивать работнику вознаграждение за использование произведения (помимо зарплаты), а если в течение 3 лет он не начал использование произведения, не передал исключительное право на него другому лицу или не сообщил автору о сохранении произведения в тайне, исключительное право на служебное произведение у работодателя прекращается, а возникает у автора. Но даже в такой ситуации работодатель вправе использовать произведение способами, обусловленными целью служебного задания, и в вытекающих из задания пределах.

Для полноценной реализации этой возможности работодатель должен формализовать цель и пределы задания до начала его выполнения работником в виде служебной записки, приказа, дополнения к трудовому договору и т.п. Кроме того, впервые введено понятие служебного исполнения точно по модели служебного произведения.

 6.Ответственность в сфере авторского права и смежных прав.

6.1. Существенно сокращен размер ответственности автора за неисполнение или ненадлежащее исполнение авторских договоров – она ограничена суммой реального ущерба, причиненного другой стороне, если договором не предусмотрен меньший размер ответственности автора, а в случае нарушения автором договора авторского заказа, автор обязан возвратить заказчику аванс, а также уплатить ему неустойку, если она предусмотрена договором. При этом общий размер указанных выплат также ограничен суммой реального ущерба, причиненного заказчику.

6.2. На исключительное право, принадлежащее не самому автору, а другому лицу, и на право использования произведения, принадлежащее лицензиату, может быть обращено взыскание. При этом в случае заключения договора о залоге исключительного права залогодатель вправе в течение срока действия этого договора использовать результат интеллектуальной деятельности и распоряжаться исключительным правом без согласия залогодержателя, если договором не предусмотрено иное.

6.3. Помимо устрожения уголовной ответственности за нарушение авторских и смежных прав, гражданско-правовая ответственность за эти действия расширена ГК РФ.

Так, если юридическое лицо неоднократно или грубо нарушает исключительные права на результаты интеллектуальной деятельности и на средства индивидуализации, суд может принять решение о ликвидации такого юридического лица по требованию прокурора.

Еще одним видом защиты введено требование к нарушителю исключительного права о публикации решения суда о допущенном нарушении с указанием действительного правообладателя.

6.4. Как и последняя редакция ЗоАП, ГК РФ приравнивает к «традиционным» нарушениям авторского права (плагиат, пиратство и т.п.) обход технических средств защиты авторских прав, которыми признаются любые технологии, технические устройства или их компоненты, контролирующие до ступ к произведению, предотвращающие либо ограничивающие осуществление действий, которые не разрешены автором или иным правообладателем в отношении произведения, а также уничтожение или искажение информации, идентифицирующей произведение, автора или иного правообладателя, либо информации об условиях использования произведения, которая содержится на оригинале или экземпляре произведения, приложена к нему или появляется в связи с сообщением в эфир или по кабелю либо доведением до всеобщего сведения, а также любых цифр и кодов, в которых содержится такая информация.

Кроме того, в последнее время все чаще обсуждается вопрос о введении юридической ответственности в отношении пользователей, нарушающих условия лицензий (например, на тиражирование аудиовизуальных произведений или вещание) или не соблюдающих рекомендаций по возрастному ограничению аудитории, содержащихся в прокатных удостоверениях.

Диффамация — это напечатанные или опубликованные тексты или изображения, которые могут безосновательно опорочить человека или нанести ущерб чьей-то репутации вмешательством в чью-то частную жизнь и профессиональную деятельность. В таких случаях следует немедленное обращение в суд с требованием не только публичного извинения, но и возмещения материального ущерба. Потому продюсеру важно выяснить, кого можно снимать, а кого нет, и при каких обстоятельствах. Хрестоматийным примером нарушения неприкосновенности частной жизни и обстоятельством, вызвавшим принятие первого в США закона в этой области, было использование изображения лица девочки для рекламы овсяного супа без соответствующего разрешения.

Ответственность за диффамацию сродни авторскому праву, потому что также имеет дело с использованием образа другого лица. Юридические последствия такого действия зависят от цели использования образа (имени или изображения). В случае судебного разбирательства большое значение имеет непреднамеренность действий авторов фильма, телевизионной передачи или публикации, повлекших нарушение чьей — то неприкосновенности. Иначе говоря, права истца на получение возмещения в связи с нанесенным ему ущербом, клеветой ограничены необходимостью доказать «безответственное пренебрежение правдой» или «дачу намеренно ложных сведений», то есть, если не доказано умышленное искажение правды, возмещение не присуждается.

Право на неприкосновенность частной жизни дает возможность потребовать, чтобы тебя оставили в покое. Это право может иногда оказаться нарушенным в отношениях между создателями фильма и лицом, которое снимают или у которого берут интервью. Нарушениями считаются подслушивание, публичное разглашение фактов частной или интимной жизни, использование чужого имени в целях извлечения прибыли, использование голоса или изображения без разрешения, устная или письменная клевета.

Причем общественные деятели не пользуются такой широкой защитой права на неприкосновенность личной жизни, как люди простые и неизвестные, ибо они сами отказались от права на частную жизнь, избрав политическую карьеру.

Случаи возбуждения судебных процессов по поводу фильмов, нарушающих неприкосновенность чьей — то частной жизни , довольно часты , особенно в документалистике. К примеру, в 1975 г. Уолт У. Ростоу подал в суд на продюсера Питера Дэвиса за нарушение его неприкосновенности в знаменитом антивоенном полнометражном документально-публицистическом фильме «Сердце и умы». Иск Ростоу не был удовлетворен, суд постановил, что он является общественным деятелем. В таких случаях определяющим является уже право общественности на гласность. Получение информации в соответствии с Биллем о Правах не может быть ограничено, за исключением случаев, когда можно доказать «безответственное пренебрежение» правдой.

Обычно — и это важно — право общественности на получение информации превалирует над правами отдельных лиц на неприкосновенность частной жизни. То есть если создатели фильма полагают, что фильм не является вмешательством в чью-то личную жизнь, а повествует об общественно важном событии, о арбитражем между кинематографистами и частным лицом, чьи интересы затрагиваются при съемках, остаются судебные инстанции. Судебное решение будет в этом случае равноценно получению разрешения на съемки.

Разрешение обязательно, если кадры в произведении искусства будут использованы в рекламных или торговых целях. Разрешения на демонстрацию не требуется для учебных фильмов и фильмов об общественно важных событиях за исключением случаев, когда использование образа окажется оскорбительным. При обычной съемке людей для учебного или информационного фильма практически бывает почти невозможно доказать нарушение права на неприкосновенность личности.

Для художественных фильмов разрешение на демонстрацию необходимо. Разрешение необязательно только в случае, если изображенного человека нельзя узнать. Поэтому, если оператор снимает какого-либо человека с такого расстояния, что его в фильме узнать невозможно, разрешение на демонстрацию не требуется.

Иногда групповая фотография может служить защитой от иска. Например, когда фотография группы людей в Нью-Йорке, читающих газету «Дэйли Телеграф», где публиковались результаты скачек, была напечатана в другой газете с комментарием, осуж- дающим тотализатор, а заодно и людей на фотографии как никчемных бездельников, один из сфотографированных подал иск в связи с нарушением своего права на неприкосновенность частной жизни. Он, однако, проиграл процесс лишь потому, что, хотя публикация фотографии вместе со статьей и признана порочащей, но никто не в состоянии выделить истца среди других сфотографированных. Связь между лицом, подающим иск, и людьми, изображенными на фотографии, к которым относились порочащие сведения, должна быть четко определена. Только в этом случае иск мог быть удовлетворен.

Конечно, самый верный способ избежать судебного иска — это обеспечить разрешение, то есть согласие лица на использование автором его изображения и голоса в определенном фильме. Это разрешение может быть составлено на печатном бланке, а может быть записано на пленку, причем многие предпочитают последнее, поскольку письменные разрешения обычно отпугивают людей, от которых их добиваются.

Когда в съемках используются чьи-то дома, сады, конторы, парки и т. п., необходимо разрешение на демонстрацию места действия, письменное согласие хранителя или владельца, или соответствующего государственного учреждения, такого как, например, Управление Парками.

Каждый продюсер, подписывая соглашения со студией или прокатчиком, должен гарантировать им все права, располагая нужными разрешениями, так как прокатчик должен быть уверен в том, что фильм «чист» и ему не придется потом нести ответственность по каким бы то ни было искам. Прокатчик откажется от фильма, если увидит, что продюсер не предоставил ему сразу необходимых гарантий в этом отношении.

Музыкальные произведения давно охраняются законом об авторских правах. По этой причине бюджет фильма всегда включает стоимость не только записи музыкального произведения, но и плату за его использование, то есть за получение соответствующих разрешений. Никакая музыкальная запись не используется в фильме без предварительных письменных разрешений, как обладателя авторского права, так и компании, осуществившей запись и выпустившей пластинку, а во многих случаях требуется еще и разрешение исполнителя.

Для того, чтобы использовать готовую музыку для фонограммы фильма, необходимо получить разрешение обладателей авторскими правами на данные музыкальные произведения, оговаривающие характер их использования в сюжете и время звучания.

Так, когда продюсеры фильма «Жизнь и времена Счастливчика Хукера» использовали мелодию клуба поклонников Микки Мауса не только без разрешения, но и совершенно вне ее «родного» контекста, компания Дисней подала иск за нарушение автор- ского права и легко выиграла процесс. Более того, компания заявила, что, если бы продюсеры обратились за разрешением на такое использование ее мелодии, им было бы отказано в связи с явным несоответствием музыки сюжету.

Эти два типа разрешений различаются в зависимости от аудиовизуального средства использования музыкального произведения. Право на использование музыкального произведения на телевидении заключается в получении разрешения от его обладателя. Он и определяет, можно ли использовать его музыку в рамках определенного телесюжета.

Такое разрешение может быть получено от корпорации «Бизнес Мыозик» или от «Американской ассоциации композиторов, артистов и исполнителей», поскольку эти организации, в свою очередь, выплачивают авторские гонорары композиторам в случае использования их произведений. Если получено разрешение на исполнение, начинаются переговоры о правах на характер использования музыки в телевизионной программе. Договор заключается обычно на пятилетний срок, как это принято во всех странах мира.

Далее имеются «расширенные права», которые распространяются и на прокат на вторичных рынках — в системах платного телевидения, местного и спутникового.

В США существует ряд агентств, выполняющих все необходимые юридические услуги по регистрации и передаче авторских прав. Назовем, например, агентство Гарри Фокса в Нью-Йорке. В Лос-Анджелесе фирма Мэри Уильяме по музыкальным авторским правам предоставляет помощь по регистрации и приобретению прав на исполнение, аранжировку и особое использование музыкальных произведений. Кинопродюсер должен только указать, какую музыку он хочет использовать, а фирма Мэри Уильяме совершает все необходимые действия.

Независимому продюсеру, однако, выгоднее заказывать оригинальные музыкальные произведения специально для фильма или использовать не охраняемую авторскими правами музыку, составляющую общественное достояние, музыку, которой располагают специальные фонотеки. Они хранят записи классических, популярных музыкальных произведений. Продюсер покупает их по твердо установленной цене в зависимости от размера произведения и характера его использования в фильме.

Вопрос, какая музыка подпадает под это определение «общественное достояние», может оказаться ловушкой для неопытного продюсера. Конечно, музыка Баха является общественным достоянием, поскольку она была создана сотни лет назад, но пластинка, на которой записаны фуги Баха, общественным достоянием не является. Для того, чтобы использовать музыку Баха в фильме, то есть произвести студийную запись с партитуры, автор фильма должен найти нужное музыкальное произведение в его «первоначальном варианте», потому что со времени создания Бахом любой фуги и сегодняшним днем множество аранжировок было обеспечено авторскими правами.

Продюсер не может даже выбрать такую известную в США старинную народную песенку, как «The Foggy Foggy Dew» из музыкального альбома и записать ее в данном варианте, поскольку партитура может оказаться специальной аранжировкой или издатель альбома может обеспечить слова песни авторскими правами. Продюсер в таких случаях обычно прибегает к помощи специалистов из агентств по авторским правам. Они дают необходимую консультацию и совершают все необходимые юридические действия.

Защита от плагиата — важный аспект авторского права вследствие значительной роли, которую играют в создании фильма текст и литературный сценарий. Плагиатом может считаться использование диалогов, сцен или сюжета. Нельзя избежать плагиата простым изменением некоторых слов в тексте. Но существуют способы использования чужого материала, охраняемого авторским правом, которые не ведут к нарушению этого права. Чужие материалы, скажем, могут быть использованы путем включения в собственные сцены или собственный сюжет в качестве цитаты. Парадокс заключается в том, что использование чужого материала для своего художественного произведения называется плагиатом, а для своего документального фильма — исследовательской работой.

Допустим, существует очень много учебного и исторического материала об историческом деятеле, который можно включать при написании его биографии. Такой биографический материал можно использовать дословно, но на это надо иметь разрешение авторов. Если используются целые абзацы, то, возможно, кроме разрешения, потребуется и выплата им денежного вознаграждения: здесь все зависит от издателя.

Охрана авторских прав распространяется на все произведения, независимо от жанра, включая рукописи и частные письма, но лишь в случае регистрации авторского права. Если же их публикация не обеспечена регистрацией авторских прав, они безвозвратно становятся общественным достоянием или publie domain product. И ими разрешено пользоваться в коммерческих целях, без всякой компенсации за использование.

Нарушение авторских прав в кино является достаточно распространенной подпольной деятельностью, представляющей серьезную экономическую угрозу кинобизнесу. ФБР вынуждено скупать на черных рынках Кубы, Ближнего Востока и Гонконга копии большинства новых американских фильмов до того, как они пущены в прокат в США. Это дело рук контрабандистов, предлагающих лаборантам студий и копировальных фабрик до 10 000 долл. за первую копию. Есть сведения, что мусорщики перетряхивают все мусорные баки в студиях в поисках дублей и отходов, из которых потом делают копии, негодные для законного проката, но вполне пригодные для черного рынка. С них и печатаются потом тиражи для пиратских показов.

Контрабандное переписывание фильмов на видеокассеты представляет собой уже крупный бизнес, так как особенно безнаказанно контрабандное распространение фильмов на кассетах в других странах. Их переписывают, скажем, в США прямо с телеэфира или кабельного телевидения, транслирующих свежие фильмы, только вышедшие на экран, а потом привозят, скажем, в СССР… Подсчитано, что владелец популярного фильма теряет не менее 100 млн.долл. в год в связи с этой незаконной торговлей (например, диско фильм «Субботняя лихорадка» стоил на кассете в свое время 150 долл.).

Видеомагнитофон, предназначенный для домашнего пользования, делает запись программ с телеэфира доступной каждому. Право фирмы «Сони» на производство такой аппаратуры, между прочим, недавно было оспорено в судебном порядке студиями «Уолт Дисней Продакшнз» и «Юнисерсал Пикчерз». Они доказывали, что фирма «Сони» является нарушителем авторских прав, поскольку производством магнитофонов сознательно провоцирует нарушение авторских прав теми, кто, не выходя из дома, переписывает на ее технике не принадлежащие им произведения.

Авторские права нарушают не только сомнительные личности, занимающиеся распространением порнографии или старых художественных фильмов, но и вполне уважаемые торговые компании, учебные и государственные учреждения. Кинобизнес лихорадит от такой подпольной торговли; подпольно продаются все фильмы от учебных на 16-миллиметровой пленке до самых популярных художественных. Новый закон ввел достаточно строгие санкции: штраф 25000 долл., год тюремного заключения и конфискацию всего оборудования у виновных.

Для борьбы с контрабандой имеется Бюро Охраны фильмов. Это национальная организация, созданная кинокомпаниями и агентствами по охране авторских прав. Ее сотрудниками являются в основном бывшие агенты ФБР. В качестве примера действия авторского права поучителен следующий случай. Судебный процесс Лиан Брэндон против Калифорнийского университета, важного представителя вторичного «рынка кинофильмов, был событием, переломным для авторов фильмов. Лиан Брэндон предъявила иск о нарушении ее авторских прав в том, что университет использовал название ее фильма «Ничего из того, что ты хочешь». Суть иска заключалась в следующем. Калифорнийский университет неоднократно обращался к компании «Ныо Дэй», прокатчику фильма, с просьбой предоставить фильм во временное пользование, но ему было отказано. В это время другая компания произвела три короткометражных фильма на ту же тему, один из которых назывался «Ничего из того, что ты хочешь», и университет стал прокатывать этот фильм, несмотря на его разительное сходство с фильмом госпожи Брэндон.

Решение суда было таково: «Компания, создавшая фильм, повторяющий картину Лиан Брэндон, является нарушителем…. Суд постановляет, что уменьшение доходов истца от проката своего фильма примерно соответствует увеличению доходов ответчика от проката своего фильма, что доказывает ущерб, нанесенный истцу ответчиком путем использования вводящего в заблуждение названия… Суд находит, что ответчик действовал намеренно, сходство названий, предмета, темы, формы изложения и длины обоих фильмов, а также разница в стоимости этих фильмов была известна ответчику до заключения им соглашения о прокате. Ввиду намеренного нарушения ответчиком авторских прав истца, суд освобождает последнего от уплаты судебных издержек, присуждает возмещение принесенного ему ущерба и потерь…»

Для получения авторского права на фильм или «видео» автор должен совершить следующие действия:

1) поставить на своем произведении знак авторского права,

2) зарегистрировать произведение,

3) депонировать произведение.

Значок ©, сопровождаемый именем автора (или юридического лица, обладающего авторским правом) с указанием года, когда произведение закончено или выпущено в свет, и фазой «все права сохраняются» — © Smith, 1980 All rigts reserved составляет авторский знак. Он должен быть поставлен вначале и в конце фильма. Обыкновенно знак авторского права ставится на кадре с названием фильма, например: Shores © Smith, 1980, all rights reserved.

Выпуск в свет (опубликование) — понятие достаточно неопределенное. Оно может означать и предложение о продаже, и общественный просмотр, и коммерческую демонстрацию. Фильм может быть показан небольшой группе друзей, и это само по себе может считаться выпуском в свет. По возможности следует указывать самую раннюю дату в знаке авторского права, то есть, если автор фильма собирается кому-либо его показывать, надо расценить этот показ как выпуск в свет и сразу обеспечить авторское право на фильм.

Для регистрации прежде было достаточно лишь поставить на произведении знак авторского права, чтобы обеспечить охрану своих прав, в том числе права на предъявление иска. По новому закону для подтверждения своего авторства создатель произведения должен его зарегистрировать. Без регистрации автор не имеет права предъявлять иск и взыскивать убытки в случае, если кто-либо украл произведение или воспроизвел без его разрешения и извлек выгоду. В новый закон были добавлены положения о необходимости регистрации и депонирования.

Обладателю авторского права предоставляется 90 дней для регистрации со дня объявления о своем праве. Процедура регистрации достаточно проста: в агентстве по авторским правам автор должен заполнить соответствующий бланк по исполнительским видам искусства и отправить его, приложив чек на 10 долларов.

На основании ранее действующей системы требовалось депонирование (то есть обязательная передача) двух копий фильма в Библиотеку Конгресса США в Вашингтоне, но в соответствии с «Соглашением о кинофильмах» владелец фильма вместо депонирования копий в Библиотеку Конгресса мог оставить их у себя, обязуясь предоставить эти копии по первому запросу Библиотеки.

В новом законе об авторских правах была сделана попытка ликвидировать эту лазейку для желающих избежать депонирования. Но «Американская киноассоциация» активно опротестовала новые строгости. В качестве аргумента выдвигалась высокая стоимость производства кино копий, неоправданные расходы, если их единственным назначением будет депонирование, в то время как прокат этих копий мог бы принести автору какую-то прибыль. И «Соглашение о кинофильмах» вновь обрело законную силу. Теперь владелец фильма должен сам решать, что ему выгоднее: расстаться с одной копией фильма, депонировав ее, или совершить определенные юридические формальности по подписанию Соглашения. Но он должен обязательно совершить одно из этих двух действий, чтобы иметь возможность в случае необходимости предъявить иск за нарушение своих прав. Когда права на фильм полностью обеспечены (включая регистрацию и депонирование), права других лиц, связанных с этим фильмом, тоже определяются более четко и регулируются законом.

Для получения авторского права на фильм или «видео» автор должен совершить следующие действия:

1) поставить на своем произведении знак авторского права,

2) зарегистрировать произведение,

3) депонировать произведение.

Значок ©, сопровождаемый именем автора (или юридического лица, обладающего авторским правом) с указанием года, когда произведение закончено или выпущено в свет, и фазой «все права сохраняются» — © Smith, 1980 All rigts reserved составляет авторский знак. Он должен быть поставлен вначале и в конце фильма. Обыкновенно знак авторского права ставится на кадре с названием фильма, например: Shores © Smith, 1980, all rights reserved.

Выпуск в свет (опубликование) — понятие достаточно неопределенное. Оно может означать и предложение о продаже, и общественный просмотр, и коммерческую демонстрацию. Фильм может быть показан небольшой группе друзей, и это само по себе может считаться выпуском в свет. По возможности следует указывать самую раннюю дату в знаке авторского права, то есть, если автор фильма собирается кому-либо его показывать, надо расценить этот показ как выпуск в свет и сразу обеспечить авторское право на фильм.

Для регистрации прежде было достаточно лишь поставить на произведении знак авторского права, чтобы обеспечить охрану своих прав, в том числе права на предъявление иска. По новому закону для подтверждения своего авторства создатель произведения должен его зарегистрировать. Без регистрации автор не имеет права предъявлять иск и взыскивать убытки в случае, если кто-либо украл произведение или воспроизвел без его разрешения и извлек выгоду. В новый закон были добавлены положения о необходимости регистрации и депонирования.

Обладателю авторского права предоставляется 90 дней для регистрации со дня объявления о своем праве. Процедура регистрации достаточно проста: в агентстве по авторским правам автор должен заполнить соответствующий бланк по исполнительским видам искусства и отправить его, приложив чек на 10 долларов.

На основании ранее действующей системы требовалось депонирование (то есть обязательная передача) двух копий фильма в Библиотеку Конгресса США в Вашингтоне, но в соответствии с «Соглашением о кинофильмах» владелец фильма вместо депонирования копий в Библиотеку Конгресса мог оставить их у себя, обязуясь предоставить эти копии по первому запросу Библиотеки.

В новом законе об авторских правах была сделана попытка ликвидировать эту лазейку для желающих избежать депонирования. Но «Американская киноассоциация» активно опротестовала новые строгости. В качестве аргумента выдвигалась высокая стоимость производства кино копий, неоправданные расходы, если их единственным назначением будет депонирование, в то время как прокат этих копий мог бы принести автору какую-то прибыль. И «Соглашение о кинофильмах» вновь обрело законную силу. Теперь владелец фильма должен сам решать, что ему выгоднее: расстаться с одной копией фильма, депонировав ее, или совершить определенные юридические формальности по подписанию Соглашения. Но он должен обязательно совершить одно из этих двух действий, чтобы иметь возможность в случае необходимости предъявить иск за нарушение своих прав. Когда права на фильм полностью обеспечены (включая регистрацию и депонирование), права других лиц, связанных с этим фильмом, тоже определяются более четко и регулируются законом.