Календарь статей

Ноябрь 2018
Пн Вт Ср Чт Пт Сб Вс
« Окт    
 1234
567891011
12131415161718
19202122232425
2627282930  

Рейтинг@Mail.ru

Договорные отношения в кинобизнесе, на телевидении и видео, как мы уже говорили, предполагают участие профессиональных адвокатов в составлении контрактов на интеллектуальные услуги и интеллектуальную собственность. Без приобретения определенных прав на музыку из фильма фирма грамзаписи не может ни издать ее, ни продать. Киностудия нуждается в закреплении контрактом своих прав на прокат предлагаемой ей продюсером картины, в приобретении прав на вторичные рынки, которые частично могут оставаться у продюсера. Закон США об авторских правах предусматривает, в частности, наличие архивов для хранения авторских телевизионных и радиопрограмм, а также специального Суда по авторским правам. Суд представляет собой коллегию из пяти человек и устанавливает платежи за пользование авторскими произведениями в системах кабельного и некоммерческого телевидения, определяет вознаграждение авторов, чьи произведения демонстрируются такими телевизионными системами. Этот Суд является отныне главным арбитром при рассмотрении споров по авторским правам. Членов Суда, как и членов Федеральной комиссии связи, назначает президент на срок от пяти до семи лет.

Права автора охраняются пожизненно и в течение 50 лет после смерти. Авторские права юридического лица охраняются в течение 75 лет после опубликования или в течение 100 лет после создания произведения, в зависимости от того, какой срок короче. Авторские права, действующие на 1 января 1978 года, обеспечены охраной на первый 28-летний период, а затем, если заявка о продлении срока сделана за год до истечения первого периода, срок охраны авторских прав продлевается на 47 лет.

Несколько лет назад Верховный суд США принял решение о том, что киностудии Голливуда могут еще на 20 лет сохранить за собой авторские права на фильмы, созданные в 20-е и 30-е годы. Это также касается художественной литературы и музыкальных произведений, написанных в этот период. Фактически Верховный суд поддержал закон, именуемый Законом о продлении авторских прав 1998 года, который носит имя конгрессмена Сонни Боно. И отныне авторское право на кинематограф защищено на 95 лет с момента их выхода в мир, а прочие важнейшие из искусств на период в 70 лет после смерти их создателей.

Если бы не это решение, то и Микки Маус, и Дональд Дак, и «Унесенные ветром», и музыка Гершвина стали бы «достоянием» массового тиражирования различными предпринимателями и Интернетом. Для киностудий это обернулось бы ежегодными потерями примерно в 400 миллионов долларов, но самый тяжелый удар был бы нанесен киностудии «Уолт Дисней». Однако киноведы, сотрудники архивов и университетов не скрывают своего разочарования: для них делаются недоступными многочисленные произведения искусства. По словам судьи Брейера, голосовавшего против принятого решения, страна в целом станет беднее, а не богаче, заперев на засов сотни тысяч старых работ.[1]

Авторское право возникает в момент создания произведения, но опубликованное произведение должно быть зарегистрировано и иметь знак авторского права, в противном случае автор навсегда теряет свои права.

Важно, что авторское право, полученное в США, обеспечивает охрану прав авторов в большей части зарубежных стран, хотя и не во всех. Закон обеспечивает также охрану прав американских авторов на произведения, впер- вые опубликованные в других странах, если данная страна является членом Всемирной Женевской или Бернской Конвенций по авторским правам (СССР вступил в Женевскую Конвенцию в марте 1973 г.).

Стоит обратить внимание на правило «законного использования»: обладатель авторских прав пользуется исключительным, но не безграничным правом на воспроизведение и распространение созданного им произведения. Ограничения содержатся в статье, на основании которой учебным заведениям и библиотекам разрешается «производить не более одной копии или магнитной записи произведения и использовать такую копию или магнитную запись» в образовательных целях с согласия владельца и лишь в том случае, если учреждение не извлекает никакой материальной выгоды и является открытым для посещения.

Однако в США сохраняются вполне обоснованные подозрения, что некоторые библиотеки и учебные заведения представляют собою по сути вторичные рынки для нелегального, то есть бесплатного проката фильмов. В некоторых учебных заведениях, университетах и общественных организациях просто переписываются на видео непрокатные копии новых фильмов, предназначенных для предварительного показа. Ими снабжаются видеотеки этих учреждений, а копии с благодарностью, но без оплаты возвращаются владельцам фильма.

Имеются опасения, что нелегальное распространение копий фильмов может стать смертельной для киноиндустрии эпидемией, если границы «законного использования» не будут строго определены. В частности, и сейчас не ясно, могут ли подобные учреждения производить копии фильмов, которые попали к ним неофициально через третьи лица, имеют ли они право делать их использование в отдельных случаях платным, но не для извлечения прибыли, а с целью покрытия своих расходов и т. п.

Правовые положения о «законном использовании » предполагают так же ограниченное копирование охраняемого авторским правом произведения. Разрешено копирование нескольких страниц из книги для распространения и цитирования, но копирование всей книги с такими целями целиком является нарушением закона. Лицам, не обладающим авторскими правами, запрещается воспроизведение и распространение произведений музыки, живописи, графики и скульптуры, а также кинофильмов или других аудиовизуальных произведений, исключая информационные выпуски. Только владелец авторских прав на фильм может воспроизводить его копии. Исходя из этого, библиотека, переписывая на видеокассету не принадлежащий ей фильм, нарушает закон, который пытается сбалансировать право граждан на информацию, право автора распоряжаться своим произведением и право на получение коммерческой выгоды от использования произведения.

Закон об авторских правах распространяется на кабельное и национальное телевидение. Это означает, что за твердо установленную сумму, выплачиваемую телекомпании, которая осуществила первую трансляцию фильма, или непосредственно обладателю авторского права эти телевизионные станции могут использовать любые фильмы, охраняемые законом. Размер вознаграждения устанавливается Судом по авторским правам, причем уплатившие его телестанции не обязаны ради этого получать разрешение автора. Только в 1978 году владельцы кабельного телевидения уплатили за пользование авторскими правами 6 миллионов долларов (1,1% своих бюджетов), распре- делившихся между несколькими сотнями владельцев авторских прав.

[1] Владимир РОГАЧЕВ, газета «Культура» №8 (7367) 27 февраля — 5 марта 2003г. Лос-Анджелес

ЧТО ОНО ДОЛЖНО ОХРАНЯТЬ?

Автор и любой иной правообладатель (наследник, правопреемник по договору и иным основаниям) может распорядиться принадлежащим ему исключительным правом на результат творческой деятельности, например, путем его передачи по договору об отчуждении исключительного права другому лицу. Или путем предоставления другому лицу права использования соответствующих результатов интеллектуальной деятельности в установленных договором пределах (лицензионный договор).

Гражданский Кодекс РФ вводит систему авторских договоров. По договору об отчуждении исключительного права одна сторона (правообладатель) передает или обязуется передать принадлежащее ей исключительное право на результат творческой деятельности в полном объеме другой стороне (приобретателю).

Авторское право впервые коснулось российских кинематографистов тогда, когда студии, отделившись от государства и считая каждую копейку, попытались вернуть себе свои фильмотеки, свой золотой запас фильмов для коммерческого их использования. Тогда надо было выживать любой ценой. А советская классика имела явные прокатные преимущества перед повалившей на экраны невесть откуда взявшейся чернухой. Кому же принадлежали фильмы, хранящийся в Госфильмфонде, в брошенных конторах проката, где попало? Пока шли споры, студия Горького продала свой пакет телевидению…

Позже, когда новые фильмы вышли на рынки, тоже возникли правовые коллизии по поводу того кто, чем владеет, кому что отчислять, и в чем разница между правом на копию фильма и правом на сам фильм как произведение. Сегодня дискуссии в нашей профессиональной киносреде продолжаются, так как хозрасчетные отношения требуют четкости, однозначности и точных определений понятия интеллектуальной собственности в сфере духовного производства, каковую и представляет собой кинематограф.

Долго не существовало в России юридической ясности по множеству правовых вопросов, начиная с базового: кто является собственником готового фильма — авторы фильма, творческое объединение, продюсерская компания, прокатчик или те, кто финансировал картину? Полено в костер дискуссий подбросил и пиратский бизнес, размеры которого в России необъятны. Не вдаваясь в отечественную проблематику, продолжим разбирать опыт США и в этих вопросах.

Фильм — продукт коллективного творчества. И вычленение автора или авторов в этом продукте весьма сложное дело. Претендуют на авторство и сценарист, и композитор, и оператор, и режиссер, и актер, и продюсер. И каждый по-своему прав. Ибо каждый внес свою лепту в фильм. Весомость вклада трудно взвесить. Бывает так, что он вообще не может быть определен. Творческие индивидуальности по-разному влияют на творческий процесс, и лишь критик профессиональным взглядом оценивает, чертами чьей индивидуальности отмечен фильм.

В США, например, работу режиссеру давно дает продюсер, будь то большой или маленький. Он всему голова. Именно ему нередко принадлежит право первородства, его творческая воля ведет и сценариста, и режиссера к цели, определенной именно им, продюсером, в самом начале рождения проекта. Он продумывает и реализует схему финансирования проекта. Неотрывно от нее выстраивает суму продвижения фильма в театральный прокат в стране и за рубежом, на вторичные рынки. Эта работа требует не только профессиональных знаний и опыта. Она требует креатива.

В родном отечестве – свои традиции. В государственном советском кино диктатура режиссера определялась тем, что финансирование автоматически открывалось Госкино под утвержденный Худсоветом сценарий. Госкино же утверждало и бюджет картины. И режиссера. Именно ему власть доверяла постановку и от него же добивалась идейной четкости. Такая практика прочно утвердила на весь советский период непререкаемый авторитет режиссера. Он один отвечал перед студией и партией за конечный продукт коллективного творчества на государственные деньги. Директор картины лишь выполнял его творческие капризы в рамках предложенной сметы.

Еще недавно в период распада государственной системы кинематографа полудиректор-полупродюсер как некий новый персонаж в киноиндустрии выглядел странновато. Сначала он в малиновом пиджаке с золотой цепью на груди, давал «бабки», чтобы снять в фильме свою подругу и прокатиться на какой-нибудь фестиваль. Потом деньги выделял неприступный олигарх из любви к искусству, помогая просто друзьям и любимым кинозвездам. При этом наблюдались и так называемые откаты (в кино легко списать немалые суммы на экспедиции и спецэффекты). Они давали возможность отмывать кое-какие средства. Эту практику отмывания денег применяли и в американском кино в период кризиса, процветала она и в России. Теперь времена меняются: самоуверенный румяный чиновник в Министерстве, как в былые времена (разумеется, по решению конкурсной комиссии), просто дает бюджетные деньги, которые так или иначе надо потратить, не ожидая возврата. Это официально называется «на поддержку отечественного кинематографа».

В современной России разговор о финансировании картины ведется с продюсером, который берет на себя ответственность вернуть заемные средства и тем самым не может быть по определению безразличным к качеству картины. Его функции сегодня более творческие, чем раньше. Он принимает решения по широкому кругу вопросов, хотя авторское право все равно остается за режиссером (которого продюсер может и сменить в процессе работы). Непререкаемый авторитет продюсеры, однако, завоевывают только успехом своих предыдущих фильмов. В России его завоевали Сергей Сельянов, Игорь Толстунов. Про начальников в Министерстве культуры не говорим: Сергей Лазарук или Михаил Швыдкой распоряжаются государственными средствами, но продюсерами все же пока не являются, так как за возврат средств не отвечают, да и не имеет права им никто ничего возвращать. Хотя кто, как не они, отбирают по старой советской традиции важные государству темы и сюжеты для поддержки «национального фильма»?

Теперь сценарист. В американском кино сценарии пишутся и разрабатываются более профессионально, нередко переходя из рук в руки целой бригады соавторов. Сценарии там и охраняются лучше, и котируются выше. И стоят дороже. За хорошими сценариями всегда идет напряженная охота. И даже сценарными идея, изложенная как заявка в одну-две странички, регистрируется в специальных агентствах, имеет автора и, разумеется, стоит денег. Приобретая оригинальный сценарий, сценарий по сюжету известного произведения, даже просто сценарную идею, по которой еще надо писать сценарий, продюсер обязательно свяжется с юристом на предмет «очистки», то есть выявления происхождения приобретаемого продукта.

Не то в России. Тут регистрируй – не регистрируй, мало кто сумеет защитить твои права. Суды еще не накопили соответствующей практики и даже не принимают к рассмотрению дела по таким искам, как плагиат или использование чужой идеи или даже полноценного произведения. Ведь для того, чтобы определить авторство, надо уметь проводить текстологический анализ, выявлять особенности авторского почерка, сопоставлять элементы фабулы и ключевые моменты сходства и различий. Пока нет таких специалистов в России. Поэтому даже изданное в массовой печати художественное произведение позволяется «не заметить», а уж отказаться от факта личного знакомства с автором, когда-то отвергнутым по причинам производственной занятости – это вообще дело совести, которая, как известно, не уловима современными юридическими средствами.

Вот и получается такое: захотел, например, режиссер Александр Рогожкин взять за основу своего фильма к тому времени опубликованную в известном журнале повесть «Любовь по лэнд-лизу», и взял. Он даже забыл про переданный ему автором повести несколько лет назад сценарий под тем же названием. н, Очевидно, он считал, что имел право написать «свой» сценарий и снять по «своему» сценарию фильм на том лишь основании, что повесть и сценарий Евгения Сорочкина основаны на историческом факте перелетов переданных советской армии американских самолетов из Америки в СССР через секретный северный аэродром. И этот факт не принадлежит одному Сорочкину. А то, что на этом факте именно Сорочкиным придуманы драматические события и любовная история между советскими и американскими летчиками, для Рогожкина не имело значения. Он поменял местами персонажей, сменил имена, переставил акценты в любовной истории, придумал свое название. Так и произошло превращение: была «Любовь по ленд-лизу» Е.Сорочкина, стал «Перегон» А.Рогожкина. И разговаривать с Сорочкиным ни продюсер Сельянов, ни Рогожкин не захотели. Разговор был короткий: обращайтесь в суд. А суд не принял дело к рассмотрению, потому что ничем кроме порядочности в России такие ситуации пока не разруливаются. А суд с такими субстанциями не разбирается. Так что дело защиты авторских прав – не пустой разговор.

Есть и другие щекотливые ситуации. Например, сценарий, который касается биографии известного человека. Одному известность приятна, а другому нет. Скажем, семье разведчика, покончившего с собой по таинственным причинам спустя годы после выхода на пенсию. Считается, что неприкосновенность частной жизни его вдовы и детей охраняется законом об авторском праве: без ее разрешения никто не имеет права трогать эту историю. А хочется. Вдова против. Живет трудно, на пенсию. Ей объясняют, что ничего порочащего в фильме не будет, что, дав разрешение, она получит значительную материальную компенсацию. Сколь значительную? Это тоже вопрос юридический.

Другой срез. Никто не имеет права тиражировать для продажи изображения актера из популярного фильма, не испросив на то его разрешения и не согласовав с ним его долю от продажи этих изображений. Да и любого фильма. И так далее и тому подобное.

В основе закона об авторских правах лежит концепция: каким бы посредственным ни оказалось произведение искусства, оно уникально, и на него должно распространяться авторское право. Исходя из этого, закон об авторском праве регулирует и право обладание и денежные отношения авторов, его функцией является оберегать законных собственников первого воплощения творческого замысла от мошеннического присвоения другими лицами их законных доходов.

Авторские права охраняют способы выражения идеи, а не сами идеи или концепции, и часто бывает трудно отделить одно от другого. На то есть суд и прецеденты. Пример разграничения способа выражения идеи и самой идеи: если хореограф поставил на сцене танец в парке из фильма Ф. Феллини «Восемь с половиной» таким образом, что любой здравомыслящий человек может сказать, что он скопировал фильм, и если вход на представление платный, то авторское право Феллини нарушено. Характер и форма нарушения не имеют значения, важно сходство в исполнении.

Каждый сценарист хочет обеспечить охрану своих идей, но на «идею» как таковую авторское право не распространяется, пока она не обретет определенную форму, став заявкой, сценарием фильма, спектаклем или книгой. Первейшим делом автора в США являются действия по обеспечению авторских прав всего, что подлежит охране. Лишь сделав все необходимое, зарегистрировав свой труд, он может продолжать продвигать его на рынок.

Кинобизнес есть реализация способности художников преобразовывать идеи в сюжеты, а сюжеты в фильмы. Сами по себе идеи не подпадают под авторское право и их можно «заимствовать» свободно. Но их тоже можно регистрировать, под них заключать контракты, и идеи приобретают ценность как собственность, оговоренная в договоре, если она облечена в определенную форму. Совет здесь простой: подал идею продюсеру, тут же заключай с ним контракт, фиксируя свое авторство и право на компенсацию. В США существуют договора на покупку какой-либо идеи для сценария. И это работает.

Рассмотрим еще два американских классических примера:

I Билли Уайлдер работал на студии «Парамаунт» в качестве сценариста, режиссера и продюсера. В 1949 году истец, некто Дезни, позвонил на студию. К телефону подошла секретарша Уайлдера и попросила объяснить цель звонка. Истец сказал, что речь идет о сюжете для фильма — о подлинной истории некоего Ф. Коллинза, который в 20-х годах оказался замурованным в глубокой пещере и погиб, несмотря на попытки его спасти..

Вокруг этого случая в то время была поднята сенсационная шумиха. Секретарша, узнав, что его сюжет изложен на 65 страницах, посоветовала Дезни послать рукопись в сценарный отдел студии, где из него сделают заявку на три-четыре страницы. Дезни предпочел составить заявку сам, и через два дня снова позвонил секретарше Уайлдера и прочел ей заявку по телефону, а секретарша ее застенографировала. Дезни предупредил секретаршу, что, если его сюжет будет использован, он хочет получить за него воз- награждение. Секретарша ответила: «В этом случае мы, естественно, Вам заплатим». Однако ничего подобного не произошло, и летом 1950 года истец снова позвонил на студию, узнав, что на этот сюжет сделан фильм.

Ответчики заявили: «Если идея раскрыта, не будучи защищена договором, закон говорит, что ее может использовать кто угодно. Поэтому нет оснований для выплаты компенсации автору за такое использование… Истец раскрыл свой замысел до того, как ответчики каким-либо образом указали на свое желание или нежелание платить за него».

Суд рассуждал иначе: «Идеи так же бесплатны, как воздух, речь или чувства… И их не рассматривают как собственность, так как все мыслящие существа могут рождать идеи в диапазоне своих умственных способностей, а наше понимание собственности подразумевает нечто, чем можно владеть и обладать исключительно, раздельно от других лиц. Однако этот принцип не ведет к заключению, что идеи не могут быть предметом контракта. Даже если раскрытая идея широко известна, она может быть защищена специальным контрактом, обеспечивающим ее оплату вне зависимости от ее новизны». Далее следовала ссылка на Гражданский кодекс США, где указывалось: «Договор может быть специальным или подразумеваемым, причем «…специальным договором является и такой, условия которого сформулированы в словах… Подразумеваемым договором является такой, существование и условия которого проявляются в поведении».

Итак, ответчики использовали чей-то сценарий в подготовке и производстве своего фильма. Оказалось, он весьма напоминает либретто истца. Диктовка истцом секретарше Уайлдера замысла, воплощающего ядро его сценария, и его желание экранизации этой идеи равносильны представлению либретто в письменной форме. Не является существенным, обладает ли либретто истца элементами, обеспечивающими защиту по авторскому праву, если будет обнаружен факт устного договора.

Тот факт, что истец использовал всем доступный документальный материал для своего замысла, нисколько не оправдывает присвоения идей истца и использования их без компенсации. И тот факт, что основная идея фильма была сообщена ответчикам до того, как они прочли либретто истца, не должен препятствовать констатации фактически заключенного договора об оплате рукописи, если эта рукопись была ими использована. Дезни выиграл процесс и получил компенсацию.

Пример II. «Дело Блаустайна против Бертона» 1970 года. Истец Блаустайн — опытный продюсер с 14-летним стажем редактора, руководителя сценарного отдела студии. Приступая к очередному своему проекту, он как свободный продюсер осуществил ряд организационных шагов и переговоров с разными заинтересованными лицами по классической схеме, задумав фильм по комедии Шекспира «Укрощение строптивой».

Его идея стала первоначальной отправной точкой всего проекта. Кроме того ему принадлежали следующие идеи:

а) пригласить актеров Ричарда Бартона и’ Элизабет Тейлор для исполнения главных ролей;

б) пригласить в качестве режиссера Франко Дзефирелли, который до тех пор не работал в кино и был сравнительно мало известен в США;

в) исключить из экранизации так называемое «обрамление» (т. е. прием «пьесы в пьесе»), примененный Шекспиром) и начать действие с основного сюжета;

г)включить в экранизацию две ключевые сцены (свадьба и брачная ночь), которые у

Шекспира происходят за сценой;

д) снимать фильм в Италии для создания подлинной обстановки, описанной Шекспиром.

Истец встретился с X. Френчем, агентом Бартона, 6 апреля 1964 года и изложил ему свой замысел. Реакция X. Френча была мгновенной и положительной. 9 апреля X. Френч пригласил Блаустайна на спектакль Р. Бартона «Гамлет» в Нью-Йорке и познакомил их, упомянув об идее Блаустайна по поводу «Укрощения строптивой». 11 мая 1964 г., будучи по делам в Лондоне, Блау-стайн встретился с Д. Ван Айсеном, агентом Ф. Дзефирелли. Тот расценил идею как «великолепную», и 22 мая Блаустайн и Ван Айсен встретились в Париже с Дзефирелли. Тот сказал, что очень хотел бы поставить фильм, но сомневается, согласятся ли Р. Бар-тон и Э. Тейлор на его кандидатуру как режиссера. Блаустайн, обещая заинтересовать «звезд» кандидатурой Дзефирелли, 25 мая послал телеграмму из Лондона в Лос-Анджелес X. Френчу, где сообщил о встрече с Дзефирелли и попросил передать этот разговор «звездам».

Вернувшись в Лос-Анджелес, Блаустайн 25 июня встретился со своим адвокатом И. Гангом, который связался с работающим в той же юридической фирме адвокатом Р. Бартона А. Фрошем с просьбой устроить встречу истца с актерами. Встреча состоялась 29 июня в Нью-Йорке. Р. Бартон назвал идею замечательной и подробно обсудил с истцом будущую работу, согласившись на Дзефирелли как режиссера. После этого у истца состоялся еще один разговор с агентом Р. Бартона.

Однако 30 декабря в кабинете адвоката Ганга состоялась встреча Блаустайна с агентом Р. Бартона, который ему сообщил, что у него нет никаких легальных прав на участие в этом замысле. В марте 1965 года Блаустайну сообщили, что он не будет продюсером «Укрощения строптивой», хотя и получит некоторое вознаграждение. В декабре 1965 г. Блаустайну стало известно, что фильм, по всей вероятности, будет ставить «Коламбия». В письме своему адвокату в январе 1966 г. истец предложил сообщить «Коламбии» о его вкладе в замысел фильма. Адвокат письменно посоветовал истцу не делать этого, т. к. «Коламбия» может отменить проект, узнав о юридических недоразумениях.

В марте 1967 г. «Укрощение строптивой» вышло на экраны. В экранизации были использованы 5 первоначальных предложений Блаустайна. Однако ему не было ничего уплачено, и его имя не было включено ни в титры, ни в рекламу.

На суде Блаустайн — истец показал, что ни в одном из его предложений не было ничего уникального или необычного. Однако суд, основываясь на прецеденте другого дела «Чэндлер против Роуча», напомнил: «Продюсер и сценарист свободны заключать, любой контракт по их желанию в отношении покупки идей сценариста; тот факт, что продюсер впоследствии может решить, что ему пришли в голову те же самые идеи, благодаря чему он мог бы сэкономить для себя значительную сумму, не является аргументом защиты против требований сценариста. Это так, даже если материал, предлагаемый для покупки, является абстрактным и не защищен авторским правом».

Идея, которая может быть предметом договора, не обязательно должна быть новой или конкретной. Она может быть широко известной и быть общественным достоянием. «Мы,— сказал судья,— придерживаемся мнения, что идея истца о постановке фильма по «Укрощению строптивой» Шекспира является такой, которая подлежит защите посредством договора. Заключение соглашения может основываться на таких доказательствах как поведение и устные контакты. Судя по переговорам и поведению сторон и их агентов, здесь наличествовал подразумеваемый договор. Истец имеет право на денежную компенсацию». Блаустайн выиграл процесс и получил компенсацию.

Несколько другие проблемы возникают при заключении договора на приобретение студией основных прав на сценарий или на роман (пьесу, заявку, расширенное либретто) или документальную книгу. Когда гарантий финансирования еще нет, продюсер или студия могут приобрести временные права («опцион») на литературную основу фильма за небольшое вознаграждение — это дает продюсеру время на сбор средств для окончательного приобретения прав. Соглашения о приобретении основных прав на сценарий (литературный материал) обычно предусматривает передачу прав в обмен на денежную выплату плюс затем выплату процентов от чистой прибыли при прокате будущего фильма. Существенные условия, которые требуют переговоров и обязательного отражения в договоре,— дополнительные права, например, права на создание «римейков» (новых фильмов на тот же сюжет) и продолжений, права на показ по ТВ, на торговлю сопутствующими товарами-сувенирами, связанными с фильмом, права на престижное место в титрах и т. д.

О том, как важно предусматривать и оговаривать заранее все Детали, свидетельствует следующий пример:

В 1941 г. драматург Бернетт написал пьесу «Все заходят к Ри-ку». В 1942 году он передал права на не поставленную пьесу студии «Уорнер Бразерс» за 20 тыс. долларов. Договор был озаглавлен «Передача всех прав», и в нем, в частности, говорилось: «Я передаю абсолютное и безоговорочное право использовать Данную работу полностью или частично, любым образом, каким пожелает приобретатель, включая право (но не ограничиваясь им) на литературный, драматический, сценический, кинематографический, телевизионный, радио или любой другой вариант данной работы или другой ее части; с целью производства таких адаптации приобретатель может приспосабливать, перестраивать, менять, прибавлять и убавлять данную работу или ее заглавие».

В 1942 году «Уорнер Бразерс» выпустили фильм М. Кертиса «Касабланка» на основе этой пьесы. В 1955 году они же сделали телевизионную серию под тем же названием — продолжение фильма, где действие происходило в 50-е годы. Затем «Уорнеры» получили регистрацию авторского права на еще один вариант пьесы, и поставили ее на ТВ в 1983 году. Это уже был «пред вариант», где действие происходило в 1940 г., на год раньше, чем в первоначальной пьесе. Тогда Бернетт подал в суд, требуя признать, что ответчики по договору не имели права использовать его персонажей в фильме «Касабланка». Но благодаря формулировкам договора дело даже не было принято к рассмотрению — истец не сохранил за собой никаких прав, которые мог бы нарушить ответчик. Претензии истца на 10 млн. долл. компенсации и 50 млн. долл. «карательных» взысканий с ответчика не имели под собой оснований. Такова суровая сила договора.

Немалая часть юридических споров возникает из-за несоблюдения договоров. В таких случаях арбитром выступает суд.

Камень преткновения для договоров в киноиндустрии — найти средства воспрепятствовать актеру-«звезде» внезапно покинуть фильм. Нормальным юридическим ответом на разрыв контракта является требование возмещения убытков. Однако возникает вопрос, как при этом точно измерить потерю, связанную с уходом «звезды» из картины? Утраченная прибыль от предполагавшегося, но не осуществленного проекта не может быть определена точно. В некоторых ситуациях возмещение убытков и служит достаточно эффективным средством, но студии и продюсеры часто прибегают к другому средству против «сбежавшего» исполнителя. Это — судебный запрет.

Пример: в 1952 г. в Англии молодая оперная певица Джоанна Вагнер заключила контракт с театром Ее Величества в Лондоне. Когда она попыталась разорвать этот контракт и вступить в другую труппу, театр Ее Величества подал в суд как на нее, так и на ее нового нанимателя. Суд указал ей на пункт в контракте, по которому она обязана была предоставить свои услуги в исключительное пользование первого театра в течение нескольких месяцев. Судья вынес запрет, препятствующий Вагнер петь в другой труппе, и заявил, что, хотя суд не может обеспечить выполнения ею первого контракта, запрет на ее выступления в любом другом месте может вынудить ответчицу вернуться и выполнить свои первоначальные обязательства. Хотя это и не возымело действия, так как Вагнер не вернулась, но по американским нормам были заложены основы для юридического запрета.

В некоторых противоположного толка ситуациях исполнитель, неправомерно отстраненный от работы, может, в свою очередь, помешать нанимателю пригласить вместо него замену. Однако такие действия часто создают большие трудности, поскольку приводят к тому, что такой шаг разваливает весь проект. Поэтому к судебному запрету прибегают очень редко.

Примером может служить дело Ванессы Редгрей в против Бостонского симфонического оркестра. В. Редгрейв была приглашена в качестве ответчтицы на несколько концертов, посвященных столетию «Царя Эдипа». Однако оркестр отменил концерты — как утверждала истица, из-за ее публично высказывавшихся политических взглядов, в частности, на Израиль и Организацию освобождения Палестины. Истица выдвинула требования денежного возмещения убытков, организации специального концерта с ее участием, а также заявила, что ей были намеренно причинены эмоциональные страдания и что было нарушено ее конституционное право на свободу слова.

В дополнение к возмещению 31 тысячи долларов, полагавшихся ей за несостоявшиеся концерты, В. Рейдгрейв требовала возместить ущерб за потерю будущих профессиональных возможностей. Она утверждала, что отмена концертов, став широко известной, может повлиять на других продюсеров, и они также могут отказаться от ее услуг. Суд присяжных счел, что такой ущерб возможен, и присудил в возмещение за него истице 100 тыс. долларов.

Требование о концерте суд отклонил по следующим соображениям: «Нет примеров, когда в подобной ситуации суд постановил бы организовать специальные концерты — когда художественная организация вынуждена устраивать ряд концертов в двух городах с участием буквально сотен исполнителей, не говоря о техническом персонале. Такие действия неизбежно повлекли бы за собой так называемые «неоправданные трудности для одной из сторон», и это уже служит причиной для отказа в специальных концертах».

Далее судья заявил: «Требуется показать, что: I) ответчик намеревался причинить эмоциональные страдания или что он знал, что такие страдания будут результатом его поведения, 2) что его поведение было «чрезвычайным и возмутительным», «нарушало все возможные пределы порядочности» и было «абсолютно нетерпимо в цивилизованном обществе», 3) что действия ответчика были причиной страданий истца, 4) что эмоциональные страдания, испытываемые истцом, были «тяжелыми» и такими, «каких не способен вынести нормальный человек».

Судья не признавал таковыми действия Бостонского оркестра, основываясь на прецеденте. «Поведение оркестра, например, не поднимается до уровня, найденного достаточным в деле «Армано против Федерального резервного Банка в Бостоне, в 1979 г.», где истец утверждал, что его наниматель систематически преследовал его, например, распространяя слухи, что истца подозревают в краже денег, и указывая персоналу, чтобы истца назначали на самую низкую и даже унизительную работу. Поведение же Бостонского симфонического оркестра не носит характера систематического преследования и не сводится к какому-либо одному, но трагически жесткому инциденту, который суд мог бы посчитать достаточно «возмутительным», чтобы поддержать утверждение «о причинении эмоциональных страданий».

Эти поучительные примеры подготавливают читателя к сходным ситуациям в собственной практике.

СОВЕТ МИНИСТРОВ СССР

ПОСТАНОВЛЕНИЕ

от 18 ноября 1989 г. N 1003

О ПЕРЕСТРОЙКЕ ТВОРЧЕСКОЙ, ОРГАНИЗАЦИОННОЙ

И ЭКОНОМИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ В СОВЕТСКОЙ

КИНЕМАТОГРАФИИ

Совет Министров СССР отмечает, что в условиях последовательного развития демократии, небывалого роста общественной активности существенно повышается ответственность советской кинематографии как одного из самых массовых видов искусства. Важнейшей ее задачей является создание высокохудожественных фильмов, отражающих жизнь во всем ее многообразии и противоречивости, утверждающих нормы социалистической морали и нравственности, приоритет общечеловеческих ценностей. Кинематография призвана способствовать формированию общей, политической и правовой культуры, высокой гражданственности, росту массового сознания в духе перестройки, стать эффективным средством межнационального общения, преодоления тенденций к национальной обособленности.

Реализация стоящих перед кинематографией задач требует последовательного проведения в жизнь демократических принципов ее развития, широкого перехода к самоуправлению и использованию преимущественно экономических методов управления, создания соответствующих организационных и экономических условий для свободного творчества.

В целях повышения вклада кинематографии в процесс социалистического обновления, в развитие интеллектуального потенциала общества, формирование человека высокой духовной культуры и четкой жизненной позиции Совет Министров СССР постановляет:

1. Осуществить в основном в 1989 — 1990 годах коренную перестройку творческой, организационной и экономической деятельности в советской кинематографии. Положить в основу указанной перестройки последовательный переход к новым прогрессивным общественно — государственным формам организации кинопроцесса, повышение роли общественных организаций, творческих работников и коллективов в этом деле.

Признать целесообразным передать республиканским и местным органам управления, объединениям, предприятиям и организациям отрасли значительную часть функций соответствующих центральных ведомств и организаций, исходя из осуществляемых в стране мер по обеспечению суверенных прав союзных республик и развитию местного самоуправления. В связи с этим поручить Государственному комитету СССР по кинематографии представить предложения в Совет Министров СССР по данному вопросу.

Установить, что конкретные формы управления кинематографией союзных республик определяются Советами Министров союзных республик самостоятельно с учетом национальных традиций, территориальных и других местных условий.

Рекомендовать Советам Министров союзных республик, Государственному комитету СССР по кинематографии, ВЦСПС и Союзу кинематографистов СССР, широко используя современные демократические формы управления, создавать в союзных и автономных республиках, краях и областях самостоятельные творческо — производственные кино- и видеообъединения, кинокомбинаты, акционерные общества и другие организации кинематографии, осуществляющие в тесном взаимодействии с республиканскими и местными органами культуры и кинематографии производство, прокат и демонстрацию кино- и видеопродукции на основе хозяйственных договоров с заинтересованными объединениями, предприятиями и организациями.

2. В целях обеспечения наиболее благоприятных условий для создания высокохудожественных произведений киноискусства согласиться с предложением Государственного комитета СССР по кинематографии и Союза кинематографистов СССР о создании кино- и видеостудий и кинокомбинатов нового типа.

Установить, что такие кино- и видеостудии, являясь объединениями творческих работников на основе общности мировоззренческих и эстетических взглядов, работают в условиях свободной творческой конкуренции, обладают полной творческой и хозяйственной самостоятельностью.

Создание кино- и видеопродукции осуществляется ими, как правило, на производственно — технической базе кинокомбинатов и других организаций в соответствии с заключенными договорами как самостоятельно, так и совместно с другими студиями либо при участии заинтересованных государственных и кооперативных предприятий, общественных организаций, а также зарубежных партнеров.

Эти кино- и видеостудии не имеют штатных работников, непосредственно участвующих в создании кино- и видеопродукции, и привлекают работников на условиях заключения срочных трудовых договоров (на срок до 3 лет или на время выполнения определенной работы).

В своей хозяйственной деятельности указанные студии и кинокомбинаты руководствуются положениями Закона СССР «О государственном предприятии (объединении)». Организация их деятельности осуществляется правлением в соответствии с уставом, утверждаемым учредителями.

Установить, что создание, реорганизация и ликвидация кино- и видеостудий и кинокомбинатов осуществляется:

находящихся в непосредственном ведении Государственного комитета СССР по кинематографии — этим Комитетом и Союзом кинематографистов СССР;

находящихся в непосредственном ведении других общесоюзных министерств (ведомств) или общественных организаций — соответствующими министерствами, ведомствами, общественными организациями в лице их центральных органов;

находящихся в ведении республиканских и местных органов — в порядке, определяемом Советами Министров союзных республик.

Поручить Государственному комитету СССР по кинематографии совместно с Союзом кинематографистов СССР и по согласованию с заинтересованными органами разработать и утвердить, исходя из положений Закона СССР «О государственном предприятии (объединении)», рекомендации о порядке образования и организации работы кино- и видеостудий и кинокомбинатов нового типа и о системе договорных отношений с участниками создания кино- и видеопродукции.

3. Принять предложения Государственного комитета СССР по кинематографии, Союза кинематографистов СССР и ВЦСПС о создании в установленном порядке сети фирменных кинотеатров этого Комитета, Союза кинематографистов СССР, а также фирменных кинотеатров киностудий, расширении сети специализированных кинотеатров (и кинозалов) для детей и юношества, неигрового кино, мультипликационных фильмов.

4. В частичное изменение Постановления Совета Министров СССР от 29 декабря 1988 г. N 1468 «О регулировании отдельных видов деятельности кооперативов в соответствии с Законом о кооперации в СССР» установить, что кооперативы вправе заниматься производством кино- и видеопродукции на основе договоров, заключаемых с предприятиями, организациями и учреждениями, для которых этот вид деятельности является основным.

5. Согласиться с предложением Союза кинематографистов СССР, согласованным с Мосгорисполкомом, о создании в г. Москве (с содержанием за счет средств Союза кинематографистов СССР):

Всесоюзной экспериментальной киностудии при Союзе кинематографистов СССР в целях поиска новых творческо — производственных решений, форм и методов организации кинопроизводства;

Центрального музея кино, призванного способствовать повышению эстетической культуры зрителей, сохранению богатого творческого наследия выдающихся деятелей отечественной кинематографии.

Рекомендовать Советам Министров союзных республик создавать аналогичные музеи в республиканских центрах.

6. В целях взаимного обогащения национальных культур, расширения обмена лучшими произведениями национальных кинематографий, повышения роли кино в интернациональном воспитании населения Государственному комитету СССР по кинематографии, Советам Министров союзных республик и Мосгорисполкому рассмотреть совместно с Союзом кинематографистов СССР вопрос о создании в 1990 — 1991 годах Центра национальных кинематографий в г. Москве и специализированных кинотеатров Дружбы народов СССР в столицах союзных республик и крупных городах страны.

7. Государственному комитету СССР по кинематографии совместно с Советами Министров союзных республик, Союзом кинематографистов СССР и его республиканскими организациями, а также с ВЦСПС подготовить условия для создания в тринадцатой пятилетке на добровольной основе союзно — республиканской Ассоциации кинематографии как общественно — государственной организации, объединяющей в своих рядах, вне зависимости от ведомственной принадлежности, кино- и видеостудии, кинокомбинаты, объединения, кинозрелищные и другие предприятия, организации и акционерные общества, сохраняющие творческую, хозяйственную и юридическую самостоятельность, и способной принять на себя решение в рамках действующего законодательства творческих, организационных и экономических проблем развития кинодела. По вопросам, требующим решения Правительства СССР, внести соответствующие предложения в Совет Министров СССР.

8. Считать одной из важнейших задач перестройки советской кинематографии создание благоприятного климата для развития творческой инициативы, предоставление самостоятельности творческим коллективам в решении вопросов, связанных с созданием сценариев, производством и демонстрацией кино- и видеопродукции.

В связи с этим предоставить право самостоятельного решения вопросов:

кино- и видеостудиям — разработки и утверждения творческих программ, выбора сценариев, жанров и т.д. При этом все вопросы творческого характера решаются исключительно правлениями кино- и видеостудий;

кинозрелищным предприятиям (кинотеатрам) — формирования репертуара.

9. Установить, что общегосударственная политика в сфере кино — и видеопроизводства в новых условиях осуществляется Государственным комитетом СССР по кинематографии и Союзом кинематографистов СССР с участием других общественных организаций путем формирования всесоюзных творческих программ по созданию фильмов (игровых, включая фильмы для детей и юношества, мультипликационных, неигровых, фильмов — дебютов, учебных и дипломных работ) на основе общесоюзных социально — творческих заказов, выдаваемых Государственным комитетом СССР по кинематографии кино- и видеостудиям страны.

Включать в состав социально — творческого заказа не более 25 процентов производимых художественных фильмов. Их оплата, а также оплата всех детских, неигровых, мультипликационных фильмов, фильмов — дебютов, учебных и дипломных работ, закупка лицензий и фильмоматериалов для проката в СССР зарубежных фильмов осуществляются за счет государственного бюджета СССР в пределах выделяемых на эти цели средств (в том числе валютных).

Поручить Государственному комитету СССР по кинематографии совместно с Союзом кинематографистов СССР по согласованию с Госпланом СССР, Министерством финансов СССР, Государственным комитетом СССР по труду и социальным вопросам и ВЦСПС разработать и представить в Совет Министров СССР положение об общесоюзном социально — творческом заказе на создание кино- и видеопродукции и порядке ее реализации.

Порядок формирования национальных творческих кинопрограмм, республиканских социально — творческих заказов и реализации соответствующей кино- и видеопродукции определяется компетентными органами союзных республик с участием республиканских союзов кинематографистов.

10. Перевести в течение 1989 — 1990 годов все звенья производства и проката кино- и видеопродукции на новые условия хозяйствования с учетом специфики их применения в сфере художественного творчества. При этом доходы кино- и видеостудий, кинокомбинатов, а татке размеры материального поощрения их коллективов должны зависеть прежде всего от конечных результатов работы.

Установить, что деятельность объединений, предприятий и организаций кинематографии, работающих в новых условиях хозяйствования, обеспечивается: кино- и видеостудий — за счет доходов, получаемых от реализации, демонстрации и проката принадлежащих им произведений, их творческой и производственной деятельности, оказания платных услуг, а также за счет взносов учредителей и добровольных отчислений государственных, кооперативных и других общественных организаций;

кинозрелищных предприятий — за счет доходов, получаемых от демонстрации кино- и видеопродукции, проведения киномероприятий и оказания платных услуг населению, прочих поступлений, а также ассигнований из местного бюджета, выделяемых по решению местных Советов народных депутатов.

Установить, что решения по вопросам хозяйственной деятельности культурно — просветительных учреждений, связанной с осуществлением кино- и видеопоказа, принимаются министерствами, ведомствами, профсоюзными и другими общественными организациями, в ведении которых они находятся, самостоятельно применительно к настоящему Постановлению.

11. Установить, что предприятия, организации и учреждения, являющиеся собственниками кино- н видеопродукции, могут на договорной основе реализовывать эту продукцию органам государственного управления, кинозрелищным предприятиям, культурно — просветительным учреждениям, организациям телевидения, другим государственным и общественным организациям, а также самостоятельно организовывать прокат и демонстрацию принадлежащих им произведений только после получения ими государственного союзного или республиканского прокатного удостоверения.

Государственному комитету СССР по кинематографии и Союзу кинематографистов СССР подготовить и утвердить положение о союзном прокатном удостоверении, имея в виду, что положения о соответствующих республиканских удостоверениях утверждаются компетентными органами союзных республик.

12. Отменить с 1 января 1990 г. единые тарифы за прокат кинофильмов в процентах с валового сбора от продажи билетов на всех видах киноустановок, исходя из того, что взаимоотношения между собственниками кино- и видеопродукции и кинозрелищными предприятиями, общественными организациями и учреждениями, осуществляющими кинопоказ, строятся на договорных началах.

Утановить, что государственные кинозрелищные предприятия с момента перехода их на новые условия хозяйствования освобождаются в 1989 — 1990 годах от уплаты налога с доходов от демонстрации кинофильмов за плату и производят отчисления в бюджет от прибыли (дохода) по установленному нормативу без изменения их взаимоотношений с бюджетом, имея в виду, что с 1 января 1991 г. эти взаимоотношения будут определяться единой налоговой системой в стране.

Государственному комитету СССР по кинематографии совместно с Союзом кинематографистов СССР по согласованию с Министерством финансов СССР утвердить порядок установления дифференцированных нормативов отчислений в бюджет от прибыли (дохода) кино- и видеозрелищных предприятий, организаций и учреждений в зависимости от вида и качества кинообслуживания, а также общественной значимости и идейно — художественной ценности демонстрируемых произведений.

Установить, что прибыль (доход) предприятий, учреждений и хозяйственных органов общественных организаций, полученная от демонстрации кино- и видеофильмов, подлежит налогообложению в соответствии с Указом Президиума Верховного Совета СССР от 1 марта 1979 г. «О подоходном налоге с кооперативных и общественных организаций». Сохранить ранее установленные льготы по указанному налогообложению прибыли (дохода) предприятий и организаций, подведомственных творческим союзам, полученной от демонстрации кино- и видеофильмов.

13. Предоставить кино- и видеостудиям, перешедшим на новые условия хозяйствования в соответствии с настоящим Постановлением, право в пределах средств на оплату труда: определять размеры и порядок выплаты авторского гонорара за:

написание сценариев и отдельных их компонентов, музыки, текстов песен и выплаты вознаграждения работникам съемочной группы за создание кино- и видеопродукции. Выплаты авторского гонорара и вознаграждения работникам съемочной группы, определяемые договором, не должны превышать соответственно полуторакратного размера действующих максимальных ставок авторского гонорара и постановочного вознаграждения. В исключительных случаях по решению правления студии и соответствующего профсоюзного комитета указанные выплаты могут производиться в больших размерах при создании высокохудожественных произведений;

устанавливать надбавки за высокие достижения в труде или за выполнение особо важной работы на срок ее проведения работникам съемочной группы в размере до 50 процентов должностного оклада (ставки);

определять в зависимости от доходов, полученных от реализации кино- и видеопродукции, размер дополнительного вознаграждения и устанавливать перечень работников, получающих это вознаграждение.

Рекомендовать студиям шире использовать аккордную систему оплаты труда.

14. В целях обеспечения социальных гарантий творческих работников, высвобождаемых с кино- и видеостудий, всестороннего учета их интересов, сохранения творческого потенциала советской кинематографии в дополнение к льготам и компенсациям, предоставляемым этим работникам в соответствии с Постановлением ЦК КПСС, Совета Министров СССР и ВЦСПС от 22 декабря 1987 г. N 1457, принять предложения Государственного комитета СССР по кинематографии и Союза кинематографистов СССР:

а) о ежемесячной выплате соответствующим работникам дополнительной денежной компенсации в размере 66 процентов должностного оклада согласно присвоенной работнику категории в течение до 3 лет (после истечения установленного срока сохранения средней заработной платы на период трудоустройства), а также о сохранении их непрерывного трудового стажа в точение того же периода.

Указанные выплаты производить:

по художественной кинематографии — кинорежиссерам — постановщикам, главным кинооператорам (кинооператорам — постановщикам), художникам — постановщикам (по декорациям, костюмам), звукооператорам;

по научно — популярной, учебной и хроникально — документальной кинематографии — кинорежиссерам, кинооператорам, звукооператорам;

по мультипликационной кинематографии — кинорежиссерам мультипликационных фильмов, кинооператорам, художникам — постановщикам по мультипликационным фильмам, звукооператорам.

При этом размер дополнительной денежной компенсации может быть увеличен отдельным работникам до полного должностного оклада в соответствии с присвоенной категорией.

Установить, что выплата дополнительных денежных компенсаций, предусмотренных настоящим Постановлением:

производится до 1 апреля 1993 г.;

прекращается с момента перехода работника на пенсию;

прерывается на время работы в государственных, кооперативных и общественных предприятиях и организациях;

б) о производстве расходов на выплату указанных дополнительных денежных компенсаций членам Союза кинематографистов СССР — за счет собственных средств этого Союза, а работникам союзных киностудий, не являющимся членами Союза, — за счет средств Государственного комитета СССР по кинематографии.

Поручить Государственному комитету СССР по кинематографии, Государственному комитету СССР по труду и социальным вопросам и Министерству финансов СССР совместно с Союзом кинематографистов СССР и ВЦСПС определить дифференцированные по профессиям творческих работников сроки и порядок выплаты указанных дополнительных компенсаций.

Рекомендовать Советам Министров союзных республик рассмотреть и решить указанный вопрос применительно к условиям каждой союзной республики.

15. Ввести регулярное (не реже одного раза в три — пять лет) переизбрание на должность штатных работников, входящих в состав художественно — производственного и художественно — исполнительского персонала кино- и видеостудий, кинокомбинатов, студий киноактера.

Государственному комитету СССР по кинематографии утвердить по согласованию с Государственным комитетом СССР по труду и социальным вопросам и ВЦСПС положение о порядке формирования художественно — производственного и художественно — исполнительского персонала в указанных предприятиях.

16. Впредь до введения в действие нового Закона СССР «О пенсионном обеспечении граждан в СССР» распространить на творческих работников кинематографии порядок пенсионного обеспечения, предусмотренный Постановлением Совета Министров СССР от 7 августа 1957 г. N 946 и распоряжением Совета Министров СССР от 21 августа 1986 г. N 1716 (пункт 8) для работников изобразительных искусств.

17. Считать целесообразным создание фонда развития кинематографии Государственного комитета СССР по кинематографии.

Средства указанного фонда направляются на приобретение значительных в идейном и художественном отношении кинопроизведений (фильмокопий) отечественного и зарубежного киноискусства, на развитие материально — технической базы кинематографа, финансирование производства фильмов большого общественно — политического значения и высокого эстетического уровня на условиях социально — творческого заказа, а также на создание неигровых, дебютных и экспериментальных фильмов, на стимулирование развития кинематографа для детей и юношества, на финансирование расходов по международным связям в области кинематографии, оказание финансовой помощи кинопредприятиям на возмездной основе и на иных условиях, а также на другие цели.

Государственному комитету СССР по кинематографии совместно с Союзом кинематографистов СССР разработать и утвердить по согласованию с Госпланом СССР и Министерством финансов СССР положение о фонде развития кинематографии Комитета.

18. Установить, что начиная с 1991 года цены на кино- и видеобилеты устанавливаются местными Советами народных депутатов с учетом решений Советов Министров союзных республик, регулирующих порядок разработки и утверждения цен.

19. Рекомендовать учреждениям банков СССР на условиях заключенных кредитных договоров предоставлять кредиты государственным кино- и видеостудиям для создания и проката фильмов (с момента запуска их в производство) — на срок до 3 лет, а кино- и видеопрокатным организациям для приобретения фильмокопий и прав на их прокат — на срок до одного года.

20. Принять предложение Государственного комитета СССР по кинематографии и Союза кинематографистов СССР о проведении в установленном порядке общесоюзных и международных кинофестивалей в СССР за счет собственных и привлекаемых в соответствии с действующим законодательством средств Комитета и Союза, а также о самостоятельном утверждении смет расходов на их проведение.

21. В целях дальнейшего развития международного сотрудничества в области кинематографии и пропаганды за рубежом лучших произведений советского киноискусства, а также доведения до советского зрителя наиболее значимых произведений зарубежных кинофирм Государственному комитету СССР по кинематографии принять с участием Союза кинематографистов СССР меры к существенному расширению международных творческих и производственных связей, обменов кино- и видеопродукцией с зарубежными странами на принципах полного хозяйственного расчета, самофинансирования и валютной самоокупаемости. Активнее внедрять в практику работы совместные постановки фильмов.

22. Разрешить Государственному комитету СССР по кинематографии, Союзу кинематографистов СССР и республиканским органам культуры и кинематографии создавать в установленном порядке совместно с зарубежными фирмами и организациями специализированные кинотеатры для демонстрации зарубежных фильмов.

23. Утвердить для кино- и видеостудий и кинокомбинатов, подведомственных Государственному комитету СССР по кинематографии, Союзу кинематографистов СССР, республиканским органам культуры и кинематографии, на период до 1991 года норматив отчислений в валютные фонды по всем видам валют в размере 90 процентов фактической валютной выручки за экспорт продукции (работ и услуг).

Разрешить Союзу кинематографистов СССР централизовать до 10 процентов средств валютных фондов подведомственных ему предприятий и организаций.

Средства валютных фондов расходуются на техническое перевооружение, реконструкцию, закупку оборудования, материалов и другие цели, предусмотренные действующим законодательством.

24. Освободить кино- и видеостудии и кинокомбинаты до введения нового таможенного законодательства от уплаты таможенной пошлины на ввоз киноматериалов и оборудования, которые согласно договорам с зарубежными партнерами являются их долевым вкладом в совместное производство фильмов и остаются в распоряжении студии и комбината.

25. Разрешить кинозрелищным предприятиям и прокатным организациям кинематографии не применять порядок резервирования премий, предусмотренный пунктом 25 Постановления Совета Министров СССР от 18 ноября 1982 г. N 970.

26. Поручить Государственному комитету СССР по кинематографии совместно с Министерством юстиции СССР, Госпланом СССР, Министерством финансов СССР и Государственным комитетом СССР по труду и социальным вопросам подготовить и представить в Совет Министров СССР предложения о внесении в действующее законодательство изменений и дополнений, вытекающих из настоящего Постановления

В советском кино с начала перестройки как-то сразу потеряли силу и значение толстые тома инструкций Госкино по организации, регулированию, и управлению всеми звеньями и структурами кинопроцесса – от должностных инструкций до зарплат и социальной защиты всех служащих, рабочих, специалистов и творческих работников киностудий, кинопроката и кинопоказа. И сразу распались сложнейшие производственные связи, практически замерла в одночасье вся индустрия, как только ушел хозяин, то есть государство, а новый хозяин так и не появился. Правила, по которым студии получали финансирование в банках, уже не работали. Так вдруг исчезло и финансовое довольствие индустрии.

Еще стояли декорации в кинопавильонах, еще не разбежались из цехов лучшие в мире специалисты, лежали на складах «арифлексы» и осветительные приборы, открывали свои двери кинотеатры и хранились в конторах кинопроката фонды фильмов снятых за десятки лет. Но уже мотались по стране «коробейники» с нелегальными копиями, чтобы продать их на несколько просмотров директору кинотеатра, разделить с ним кассу и исчезнуть, чтобы появиться в другом городе. А в цехах лучшие специалисты делали на заказ дорогие гробы и левую мебель, кинотеатры отдавали свои залы под автомобильные салоны, а на киностудии пришли частные деньги.

Кино в стране все же было. Show must go on! Безработица толкала профессиональные кадры на авантюры. Несколько лет кино делалось по каким-то не писанным и никому не известным правилам – все условия финансирования и проката – на одном листочке бумаги от руки. Под так называемый проект собирались деньги, съемочная группа, арендовались производственные мощности и съемочная аппаратура, проводились съемки, монтировалась и обрабатывалась пленка. Дальше с готовым фильмом идти было некуда. Кинопрокат был разрушен в первую очередь. Но кино в нашей стране так любили, что братки и пацаны хотели снимать во что бы то ни стало. Они давали «бабки» режиссеру, тот искал актеров, знакомого директора картины, директор картины искал оператора, оператор доставал киноаппаратуру, и кино начиналось. От старого осталось только сакральная команда режиссера: «Мотор!» Дальше арендовались монтажные, монтажеры, делалась озвучание, сведение на две пленки, позитив и… готовый фильм исчезал навеки. На рубеже 90-х таких фильмов выпускалось по нескольку сотен в год. Их никто не видел.

Ибо индустрии не было. Но организация дела постепенно нормализовалась в соответствии с логикой кинопроцесса, и для ее реализации возникала необходимость в универсальном и действующем во всем мире механизме – договоре, многих договорах между многими участниками кинопроекта. Постепенно приходило понимание о новых рыночных трудовых отношениях, которые регулируются системой договоров. Первое издание этой книги в 1990 году предложило советским, затем российским кинематографистам пакет американских договоров, по которым выстраивалась логика финансирования и организации производства со взаимными обязательствами и ответственностью участников. На практике шла адаптация принятых в мире документов, регламентирующих процесс создания, дистрибуции и проката аудиовизуальной продукции в условиях разгосударствленного киноематографа. Сначала этим занимался Союз кинематографистов, принявших решение об отделении производственной части киностудий от творческих объединений, в которых уже не было редакторов и обязательного портфеля сценариев. Надо было самостоятельно выбирать и творческое направление, и темы и сценарии и самим искать творческую группу. Одновременно началась напряженная борьба за приватизацию (или передачу в хозяйственное ведение) кинотеатров, хотя последние настолько устарели, что наиболее дальновидные принялись за строительство кинотеатров нового типа для себя, как новых собственников.

Так в России создавалась система договорных отношений, которая в принципе не особенно отличалась от мировой практики. Она была призвана восстановить разорванные технологические цепи кинопроизводства и проката, поднять ответственность участников и обязательность взаимных обязательств между ними. На страже выполнения взаимных договорных обязательств должен было стать законодательство и судебная система. Инициаторами базовых договоров выступали профессиональные гильдии. Выступили они таковыми и в России. Например, продюсерской гильдией к разработке договорных отношений в кино была привлечена ведущая юридическая фирма в области авторского и смежного права «Фильм, Театр, Музыка Энтертеймент», с которой и по сегодняшний день ведется самое тесное сотрудничество в сложном процессе нахождения компромисса в договорной и финансовой сфере. Разработанные Гильдией договора и тарифные ставки апробированы в течение последних лет, доказали свою жизнеспособность и применяются по сей день (и мы представим их в виде приложений).

В заключение следует заметить, что практика договорных отношений, хотя она и базируется на известных профессионалам базовых или типовых договорах, все же гораздо богаче их, так как учитывает все особенности партнеров, возможности фильма и специфику ситуации, в которой стороны вступают в деловое сотрудничество.

Успех этого сотрудничества, а значит, и прибыли в весьма значительной степени зависят от качества договоров и мастерства составляющих их специалистов. Может быть, потому в этом рискованном бизнесе искусство составления договоров ценится едва ли не выше, чем искусство снимать фильмы.

Отношения прокатчика и показчика строятся на основе контрактов, которые заключаются заблаговременно, за несколько месяцев до выпуска фильма. Прокатчик через свои региональные прокатные конторы направляет в адрес владельца кинотеатров, расположенных в привлекательных с его точки зрения районах, письма с предложением фильма (так называемого bid-letters — письма-предложения). В письме предлагаются предварительные условия деления кассовой выручки между прокатчиком и показчиком, время демонстрации фильма, расходы на рекламу и т. д. Обычно в первую очередь договоры з аключают ся с комп ан иями , владеющи ми с етям и кин от е ат ров, для одновременной демонстрации во многих залах. Последние используют в переговорах с про- катчиками собственных высококвалифицированных агентов.

После рассылки писем-предложений начинается стадия переговоров между прокатчиком и показчиком. Со стороны прокатчика в этих переговорах участвуют тоже специалисты коммерческой службы региональных контор.

В практике кинопроката США используются три типа договоров с показчиками:

1) договор об аренде зала, заключенный с владельцем кинотеатра на определенный срок по фиксированной ел^енедельной ставке с оплатой за счет прокатчика всех операци- онных расходов (так называемый договор «четыре стены» — fourwall contract);

2) договор об аренде копии фильма, при котором владелец кинотеатра (как правило, имеющий плохо расположенный зал) платит фиксированное вознаграждение прокатчику за право показывать фильм в течение определенного периода; 3) соглашение между прокатчиком и показчиком со «скользящим» соотношением распределения кассового сбора после погашения эксплуатационных расходов кинотеатра (наиболее распространенный вид договоров).

А) Договор об аренде кинотеатра

Договор получил название «четыре стены», поскольку речь идет об аренде помещения. В течение согласованного срока прокатчик как бы является полным хозяином зала, выплачивающим владельцу кинотеатра фиксированную сумму, не зависящую от величины кассового сбора при демонстрации фильма. Понятно, что в данном случае прокатчик принимает на себя весь риск в случае провала фильма. Наиболее широко такую форму договоров с показчиками используют независимые прокатчики, хотя в целом ряде случаев и крупнейшие прокатные компании — суперстудии прибегают к аренде, например, для премьерного показа в наиболее престижных кинотеатрах.

Договор «четыре стены» требует от прокатчика уверенности в выигрыше, а значит высокой квалификации в области исследования рынка и рекламной деятельности. Необходимо знание вкусов и склонностей потенциальной аудитории данного кинотеатра, умелая организация рекламы по местному телевидению и в печати, оценка качества и возможностей конкурирующих фильмов, демонстрирующихся в данной местности в этот момент. Преимуществами данного типа договоров традиционно считаются полная самостоятельность прокатчика в рекламе фильма на местном уровне, а также полный ежедневный контроль за кассовыми поступлениями.

Необходимо отметить, что договор об аренде зала используется, главным образом, для демонстрации фильмов высокого зрелищного потенциала, когда есть определенная уверенность в устойчивом спросе на фильм со стороны зрителей. (См. Приложение.)

Б) Договор об аренде копии фильма

Данный договор представляет собой соглашение регионального прокатчика периферийного типа. Как правило, прокатчики используют эту форму проката «собирания крошек», когда основной прокат фильма практически завершен, главный бокс-офис по фильму получен и фильм сходит с экрана. Инициатива заключения данного договора обычно принадлежит показчику. Владелец плохо расположенного или плохо обустроенного кинотеатра обращается к прокатчику с просьбой об аренде копии на срок по фиксированной ставке. Для прокатчика такие суммы со ставляют по суще ству дополнительный доход, от которого нет смысла отказываться. Для особо удаленных кинотеатров данная форма договора может использоваться на этапе основного проката.

В) Договор со скользящим соотношением долей

Этот тип договора    предполагает, что из общего кассового сбора    в пользу владельца кинотеатра в первую очередь отчисляется фикси- рованная сумма, на погашение эксплуатационных расходов кинотеатра, включая расходы по содержанию помещения, оплату телефона, электроэнергии, страховки и т. д. В эту сумму также входит рента за расположение кинотеатра, за счет которой погашаются предполагаемые дополнительные прошлые расходы владельца при приобретении театра или участка. В США эта фиксированная величина на содержание кинотеатра получила название ―nut‖.

―Nut‖ предназначается для покрытия прямых расходов кинотеатра, однако практически эта сумма всегда заключает в себе определенную чистую прибыль для кинотеатра. В Нью-Йорке есть кинотеатры, в которых ―nut‖ может превышать 10 000 долларов в неделю. Отметим, что ―nut‖ является рыночной категорией, в значительной степени определяемой конкуренцией кинотеатров, поэтому владельцы залов не могут беспредельно завышать свое базовое требование.

Срок демонстрации фильма делится на периоды равной продолжительности (например, 1 неделя, 2 недели, 4 недели). Остаток кассового сбора после вычета nut подлежит разделу в определенной пропорции между прокатчиком и показчиком. Скажем, для первого периода демонстрации (первой недели, первых двух недель, первых четырех недель) устанавливается соотношение 90 : 10 (90 % получает прокатчик, 10 % —показчик). Затем данное соглашение как бы скользит в направлении снижения доли прокатчика. Для второго периода оно составит 80:20, для третьего — 70 : 30 и т. д. Как правило, скольжение останавливается на отметке 50 : 50, хотя в ряде случаев может достигать и 30 : 70. Отметим, что для крупных фильмов, прокат которых осуществляют крупнейшие прокатные компании — суперстудии, первоначальное соотношение устанавливается, как правило, в пропорции 70 : 30.

Таким образом, доход кинотеатра от демонстрации фильма складывается из двух величин — фиксированной, не зависящей от кассового сбора себестоимости показа (nut), и доли «плавающей», размер которой находится в прямой зависимости от кассы. Эта вторая составляющая определяет заинтересованность кинотеатра в максимизации кассовой выручки.

Прокатчик же получает свою долю от проката фильма в кинотеатре в виде процентов от кассовой выручки после вычета из нее nut. Эта величина, которую в СССР называют прокатными отчислениями, в США получила название rentals (film rentals), то есть прокатная плата, плата за прокат фильма.

Вот договор прокатчика и показчика с первоначальным соотношением долей 90 : 10. Скажем, общая кассовая выручка кинотеатра в первую неделю демонстрации составляет 40 000 долларов. Из них 10 000 по договору приходится на эксплуатационные расходы кинотеатра, т. е. на nut — себестоимость показа. Остаток 30 000 долларов делится в соотношении 90 : 10. Прокатчику уходит 90% (это 27 000 долларов), 10 % идет показчику (это 3 000 долларов). Всего прокатчик получает, таким образом, 27 000 долларов, а показчик — 13 000 долларов.

При такой форме договора независимо от успеха фильма доход показчика гарантирован за счет фиксированной величины-nut. Кроме того, показчик имеет дополнительный доход от работы своего буфета в фойе кинотеатра, от игровых автоматов там же и т. д. Этот доход, кстати, не так уж и мал, как мы упоминали. Он может достигать 30 % кассового сбора. Естественно, что такое положение стало трактоваться прокатчиками как несправедливое, дающее односторонние преимущества показчикам. В этой связи контракты стали дополняться новым пунктом, гарантирующим нижний порог прокатных отчислений. В США этот пункт называется floor (пол). Как правило, он используется, когда есть сомнения в успешном прокате фильма. Ведь в этих случаях расходы на содержание кинотеатра могут поглотить чуть ли не всю кассовую выручку. А что останется прокатчику, владеющему фильмом?

Floor и означает, что прокатчик в любом случае должен получить некий доход, во всяком случае, не ниже определенного процента от величины общего кассового сбора. Floor также изменяется, «скользит» вниз по срокам демонстрации фильма. Например, в первую неделю — 70 % кассового сбора, во вторую — 60 % и т. д.

В приведенном выше примере прокатчик получает за первую неделю демонстрации, при включении в договор оговорка о нижней границе прокатных отчислений в 70%, от кассы 28 000 долл, т. е. на 1 000 долл. больше, чем без таковой при соотношении 90 : 10. Теперь предположим, что в течение первой недели в кассу поступило не более 4 000 долларов, а всего 15 000 долл. Nut по-прежнему составляет 10 000 долларов. Остаток 5 000 долл. делится в соотношении 90 : 10. Таким образом, без floor прокатчик получит всего 4 500 долларов, а показчик — 10 500 долл. Если же оговорен нижний предел прокатных отчислений 70 %, то прокатчик получит 10 500 долл. (70% от 15 000 долл.). Теперь прокатчик не разорится в любом случае.

Широко распространенной формой договора продюсера с суперстудией-прокатчиком является так называемый подхват (Pick up Deal), при котором продвинутый в производстве или даже почти завершенный проект представляется студии-прокатчику для дальнейшего финансирования производства и проката. С точки зрения студий-прокатчиков такие сделки значительно менее рискованны, чем не начатые проекты или проекты на самых ранних стадиях производства, по которым зачастую очень трудно оценить совместимость и качество всех элементов и перспективы проката.

Заинтересованная студия-прокатчик после просмотра предварительного материала делает прогноз минимального уровня прокатных отчислений и затем предлагает аванс для финансирования дальнейших производственных расходов на основе прогноза своих специалистов. Тем самым она становится участником проекта и приобретает право на получение не только комиссионных за осуществление проката, но и доли от чистой прибыли (соответствующую долю в финансировании производства) наряду с другими, так называемыми «первичными» инвесторами.

Зная условия рынка, а именно, что расходы по прокату, скажем, в 6000 кинотеатрах составят 6 млн долл., прокатчик оценивает сумму выручки, которая будет соответствовать уровню самоокупаемости. При уровне вознаграждения прокатчика в 30 % уровень самоокупаемости будет достигнут при валовых поступлениях в 20 млн долларов. В этом случае прокатчик может дать продюсеру максимальный аванс в 14 млн долларов. Это теоретически. На практике, чтобы не очень рисковать, дается примерно 50 % определяемой таким способом суммы.

Обычно этот документ начинается с соглашения по развитию сценария, этап «девелопмента». На этом этапе студия оплачивает какую-то часть сценаристу, работу продюсера и работу над сценарием. В американской практике такие соглашения заключаются на какой-то разумный срок и называются опционами — «options». В среднем число опционов примерно в три раза превышает число проектов, фактически запускаемых в производство. Нереализованные сценарии, развитие которых профинансировано студией, находятся на ее балансе и списываются через три года, если в течение этого периода не были приняты к постановке. Принять опцион к постановке может сама студия, но также любая другая кинокомпания, которая в данном случае возместит студии расходы по развитию и выплатит процент из чистой прибыли будущего фильма, если таковая образуется (обычно около 2%).

Соглашение по развитию становится, таким образом, официальным документом, являющимся основанием для перехода проекта из подготовительной в производственную фазу, когда открывается второй этап финансирования. На этом этапе составляется второй договор — соглашение о производстве, где оговариваются основные условия выполнения проекта, устанавливаются обязательства сторон.

В разделе финансирования особое значение имеет ситуация непредвиденного превышения бюджета. Здесь прописывается механизм completion bond — гарантии

завершения фильма, то есть условия привлечения дополнительного финансирования на правах участия в прибылях или иных компенсаций, устанавливается порядок применения санкций к продюсеру в случае превышения бюджета (в форме штрафов из его вознаграждения и прибыли) и т. д.

Значение гарантии завершения фильма (complition bond) столь велико, что его присутствие в проекте всегда закрепляется еще и отдельным договором. Гарантия того, что в случае перерасхода средств при съемках или позже работа над фильмом все же будет завершена за счет чьих-то резервных средств, ситуация в кинематографе весьма насущная. Достигается такая гарантия разными путями.

Во-первых, продюсер в договоре может сам гарантировать оплату перерасхода.

Во-вторых, в договоре с инвесторами может предполагаться дополнительный капитал на этот случай.

В третьих, заключается договор с резервным инвестором, готовым двинуть в дело свои средства. При этом он первым получит прибыли, снижая тем самым долю продюсера и инвесторов.

В-четвертых, наконец, со стороны приглашается какое-то кредитное учреждение в качестве гаранта завершения.

Отличие третьего варианта от четвертого — в отношении к доходам. Третий — это stand by, так сказать стоящий наготове резерв. Четвертый — это complition garantor, специализированная компания-гарант. Третий обычно получает свою долю раньше или по крайней мере наравне с основными вкладчиками плюс некий процент, удвоенный по сравнению с ними. Например, если инвесторы получали 50% за свои 2,5 млн, каждый имеет 1-процентный пункт за каждые 50 вложенных тыс. если вкладчик вложил 250 тыс., он имеет право на 5 % с дохода картины. Предположим, что использованы 250 тыс. долларов резервного инвестора. Он может рассчитывать на 10 % с прибыли, но из продюсерского кармана.

Гарант завершения на возврат вкладов инвесторам не влияет, равно как и не наносит ущерба продюсеру за использование денег гаранта. С другой стороны, резервный гарант может заплатить за повышение стоимости картины в целом. Гарант это не сделает.

Другой пример: резервный вкладчик добавил 500 тыс. к бюджету 2,5 млн. Далее, прокатчик, получив прокатные отчисления, после вычета прокатных расходов на печать копий, рекламу и своей доли, передаст продюсеру 800 тыс. для возврата стоимости производства. Значит, если бы фильм уложился в бюджет или перерасход был оплачен типичным гарантом, эти 800 тыс. были бы поделены между вкладчиками. Каждый получил бы примерно 1/3 своего вклада. Но если эти дополнительные деньги внес резервный вкладчик, первые 500 тыс. из этих 800 идут ему. И остается только 300 на всех вкладчиков, которые вместо одной трети своего вклада получат лишь 12%.

Типичный договор о гарантии завершения — трехсторонний, между банком, продюсером и гарантом. Гарант гарантирует банку исполнение продюсером условий займа. Например, собирая средства на независимый фильм с бюджетом 4 млн долларов, продюсер заключает сделку с прокатчиком на права театрального проката в США и Канаде за 1 млн, выплачиваемые ему последним при передаче готовой картины. Зарубежный прокатчик (другой договор) может продать права проката в 25 странах, составив соответственное количество контрактов на разные суммы, собрав таким образом пакет из 1,5 млн долларов, которые он тоже дает продюсеру по получении картины. Далее продюсер договаривается о предварительной продаже фильма двум теле-сетям за 1 млн и плюс платное кабельное телевидение на тех же условиях выплаты 500 тыс. после получения фильма.

Исключив для ясности такие усложняющие летали, как процентные ставки, скидки, комиссионные и т. д., получим в сумме искомые 4 млн долларов. Эти контракты, как сказано, оплачиваются не в момент подписания, а после получения фильма, если выполнены все условия, а именно: фильм должен соответствовать сценарию, который принят вкладчиками, его должен ставить оговоренный режиссер, в нем должны быть обещанные «звезды», он должен быть указанной заранее длины и т. п.

Продюсер несет собранные контракты в банк, который имеет дело с кинобизнесом, и представляет их как гарантии или векселя, как источник выплат (repayment) за 4 млн. Просит заем, который ему нужен на картину. Что требует банк взамен? Выполнения условий, изложенных в многочисленных контрактах с прокатчиками. Если эти условия гарантируются, банк вступает в дело.

Банки дают взаймы по этим контрактам только в том случае, если они прибегают к помощи этих контрактов, пока долги не будут выплачены полностью. Потому резервный вкладчик банками не принимается, если его права заключаются в том, чтобы получить свою долю раньше банка или наравне с ним. Профессиональные гаранты вроде «Film Finances» в Лондоне или «Соmрlition Service Company» в Лос-Анджелесе знают об этом. Они предлагают стандартный вариант договора, в котором в каждом конкретном случае по-разному, но учитывается эта твердая позиция банков.

Гарантов найти не сложно. Но их цена — около 6 % от бюджета только за готовность гарантии. И перед тем, как дать деньги, им надо представить сценарий, бюджет, сетевой график съемок, права продюсера, состав съемочной группы с договорами и т. д.

Для гаранта сценарий важен не только сюжетом, но прежде всего сложностью съемок, количеством массовок, сложностью декораций, эффектов и костюмов. Цель гаранта — удержать фильм в рамках бюджета и регламента и таким образом выполнить требования многочисленных контрактов с прокатчиками.

Таким образом, объектом гарантии, равно как и предметом продажи прокатчиками и объектом, под который выдается заем, становится еще не существующий фильм, который представляется в виде сценария и производственного плана. Вот почему так велико значение этих бумажек.

Разница между банком, прокатчиком и гарантом заключается в том, что первые и вторые обычно не несут ответственности ни за что, кроме своих ссуд, и вряд ли будут возражать, если фильм выйдет из бюджета. Другое дело гарант. Он всегда относится подозрительно к крупным цифрам в бюджете и нетерпимо к слову «разрешается».

Кроме 6% бюджета, гаранты обычно требуют, чтобы они были наделены властью контролировать производство до конца, держа его в рамках бюджета и расписания, включая право совместной (второй) подписи на банковских счетах, присутствие на съемочной площадке и на производственных совещаниях, на просмотрах каждого метра отснятого материала и всех отчетов от ассистентов режиссера. В случае опасности гарант имеет право возглавить производство и вообще сменить персонал, что, конечно, влечет за собой пересмотр многих договоров. Все это оговаривается в договоре между продюсером и гарантом.

В случае, если гарант вынужден признать, что съемку следует прекратить и фильм закрыть, он просто выплачивает банку его кредит на производство.

Есть вечные болевые точки в отношениях с гарантом. Это тонкое различие между запланированным, допускаемым бюджетом превышением расходов (обычно до 10 %) и недопустимым увеличением стоимости картины. Если гарант упускает контроль и продюсер ухитряется поднять стоимость, гарант тем не менее вынужден обеспечивать банковское финансирование несмотря на сверх бюджетные расходы. Он может авансировать эти расходы и затем выступить против продюсера, собрать эту долю сверх расходов, называемую недопустимым превышением. В их договоре с продюсером это может стать поводом для судебного разбирательства по требованию продюсера, в процессе которого выясняется, допустимое или не допустимое превышение было допущено режиссером и продюсером.

Другим источником споров может быть расходование отпущенных средств на непрямые производственные нужды. Здесь и транспортные расходы, связанные с личными потребностями продюсера или с другим его проектом, умалчивание личных долгов, расходов на материалы или оборудование, долговременная аренда павильонов вместо краткого, необходимого для съемки времени. В этих случаях гарант делает все, чтобы закончить картину, ограничивая любые, не имеющие непосредственного отношения к производству расходы.

Примечательно, что гарант обычно все-таки выплачивает перерасходы и значительные суммы в форме «no-claim bonuses» или скидок чаще, чем на основе запланированных в бюджете допустимых превышений.

Самый общий договор называется обычно ПФП — «Производство — Финансирование — Прокат». Он включает организационную фазу от ситуации со сценарием где указывается что, к примеру, идея сценария исходит от продюсера или сценаристы переделывают предложенный им литературный материал, или приносят свой собственный ) оригинальный и законченный сценарий.

На этой стадии возможен договор опциона, то есть приобретение готового сценария за неполную его цену на время, в течение которого ищутся средства и принимается решение о полноценном приобретении. к По истечении указанного в договоре срока его авторы могут снова им распоряжаться, так как временный приобретатель теряет на него право.

Переделка чужого сценария — тоже требует специального договора, в котором должны быть представлены доказательства, что на переделку получены права. Если режиссер берется доделывать со сценаристом сценарий — это должно оговариваться еще одним договором. Когда готов последний вариант сценария, наступает момент составления сметы фильма.

Продюсер контролирует доработку сценария, участвует в составлении сметы (которую должен делать линейный продюсер), в подборе съемочной группы (кастинг тоже делает отдельный специалист или агентство) – все эти обязанности оговорены в его договоре со студией, которая его нанимает на проект. Часто продюсеры работают параллельно над несколькими проектами, и это возможно, потому что их обязанности и права четко сформулированы в договоре. Когда закончен сценарий, нанят режиссер, составлен бюджет, подобрана съемочная группа, наступает момент подключения источников финансирования к главному– кинопроизводству.

«Пакет» собран и готов к употреблению. Действовать надо срочно или надо было действовать раньше. Проект не может бесконечно висеть в воздухе. Независимый продюсер начинает переговоры со студией, убеждая ее вложиться в производство и прокат, Если переговоры кончаются неудачно, надо обращаться к другой студии или другому источнику финансирования, пока живы договоренности, пока не истек срок опциона. Наконец, удача! Проект принят, продюсеру возвращены его расходы на девелопмент, заключается серия договоров по финансированию проекта дальше. Желательно, конечно, чтобы с тем же продюсером, который теперь получает контракт на дальнейшую работу.

Теперь, когда студия включилась в основное финансирование, устанавливается, кому, сколько и когда начнут платить. Ведь сбор людей начинается задолго до того, как включат камеры. А студии обычно не хотят платить, пока камеры не работают. Однако, в случае договора pay or play выплаты идут независимо от судьбы картины в течение указанного в договоре «звезды» или режиссера времени. Чаще всего в подготовительном периоде продюсер и режиссер получают неполную зарплату.

В общем договоре есть часть — «Обязанности продюсера после организационного периода», где указывается все его права вплоть до права вмешиваться в творческий процесс. Здесь указывается все, что касается состава съемочной группы, музыки к фильму, технологии съемки, даже пленка (чтобы режиссер потом не надумал перейти с Tecnicolor на черно-белую или вообще на цифру), места съемки (экспедиции на натуру), утвержденные студией, продолжительность фильма и т.д. Причем, если продюсер сам набирает съемочную группу, то администратора производства — production manager — назначает студия, так как именно они отвечают за финансы.

Особый раздел договора — прокат. В нем предусматриваются сроки показа фильма по ТВ, связанные и с пере монтажом и до съемками, до озвучиванием. Кто платит за это и кто решает, что надо конкретно делать? Обычно указывается место обработки пленки, какая лаборатория берется за это и сколько стоят эти услуги, каково их качество. Студии желательно, чтобы те, кто снимает фильм, одновременно делали и его телеверсию, что тоже оговаривается.

Студия не вмешивается в окончательный монтаж, если его делает знаменитый монтажер или режиссер, если боится скандала и вмешательства прессы и т.д.

Оговариваются и накладные расходы. «Парамаунт», например, не навешивает их на бюджет фильма. Студия требует оплаты своих реальных расходов на фильм, а не безликих процентов. Нужен был карандаш, он стоит 3 цента, плати, вноси в смету.

Особый пункт — о разрыве контракта. Например, если продюсер или директор напьется или проявит неповиновение, откажется от съемок, проделав уже часть работы, контракт разрывается. Кто за это несет материальную ответственность и какая сумма должна быть выплачена при разрыве отношений, тоже должно быть оговорено.

Раздел финансирования в договоре указывает, откуда пришли средства и как они будут размещены в производстве и продвижении фильма. Все эти пункты — в бюджете, в графике съемок.

Важны и внешние гарантии завершения фильма, так называемый complition bond — это обычно договор со страховой компанией, готовой оплатить вынужденный перерасход бюджета.

Отдельная часть договора — порядок имен в титрах. Некоторые имена влияют на кассу, и это дело рекламщиков, определить их «вес» и место в рекламе.

И, наконец,— прокат, главная часть договора. Gross receipts — валовый сбор, т. е. деньги, полученные от кинотеатра, они тоже определяются договором в виде долей. Это так называемая film rental — общая доля всех, кто участвовал. Из этой суммы прокатчик берет свою часть, которой покрывает расходы на прокат. Для «Парамаунт» с его 300 конторами по всему миру это довольно большие расходы. Потому доля театрального прокатчика составляет в США 30% и 25% для прокатчика на ТВ. Тарифы колеблются в зависимости от стоимости услуг, от расходов на продвижение фильма. Доля прокатчика в Англии выше —35%. А вообще за рубежом это доля достигает 40%, так как требует больших затрат, включая дублирование или субтитрированные.

Печать копий, транспортировка и страховка выплачиваются из gross receipts. Отметим попутно преимущества цифровых технологий: кинотеатры, оборудованные цифровыми проекторами, не нуждаются в пленочных копиях фильмов, а значит, нет нужды и в транспортировке, хранении и страховке.

Студия контролирует рекламную компанию, что связано с обязательствами перед режиссером или продюсером, которые должны подтвердить концепцию и расходы. В договоре указывается обычно и    стоимость негатива, negative cost. Это собственно расходы на производство — до печати и рекламы. По жизни — это банковская ссуда, которую надо вернуть с процентами.

Теперь, когда возвращены деньги за все расходы, достигнут порог самоокупаемости. Появляется, наконец, net profits – чистая прибыль. Эта прибыль разделяется 50 : 50 — между финансировавшей организацией (обычно студией) и участниками, включая «звезду», которая часто получает раньше всех остальных на этапе, оговоренном особо.

В прокатный раздел ПФП входит и бухгалтерский учет, анализ хозяйственной деятельности. Кто контролирует здесь? Какие детали должны быть в этом отчете? Как часто такие отчеты делаются? Каковы права проверяющих? Сколько времени отводится на ревизию? Сколько — на возражение, то есть опротестование? И т. д.

Затем следуют стандартные пункты, определяющие права собственности на фильм, включая права финансиста или владельца пользоваться авторским правом для сохранения от налога своих кредитов на инвестицию, право заключать сделки на продажу фильма, разъяснения по поводу того, что, хотя кинематографисты, авторы, имеют право на защиту своих финансовых интересов, владельцами фильма они не являются.

Страховка. Обычно студия не должна получать страховку за долю прокатчика, и продюсер поступит глупо, если на это пойдет.

Еще раздел — о продвижении фильма на вторичные рынки – сроки, условия, доли и т.д. Телевизионные права, права на видео и DVD прокат – все закладывается в договор. Люди, сделавшие удачный фильм, должны иметь долю от его продвижения.

Контрактом же между прокатчиком и показчиком закрепляются условия (лицензия) показа каждого фильма в каждом кинотеатре. Поэтому для юридической практики в сфере шоу-бизнеса существенно важно понимание общих законов о договорах и углубленное понимание всех аспектов контрактов на интеллектуальные услуги, их толкование и соблюдение.

Договора как зеркало кинопроцесса.

Кинобизнес — это сфера деятельности, исключительно насыщенная документацией. Все этапы создания фильма: от выращивания сценария, подбора коллектива до аренды аппаратуры и продвижения фильма к зрителю начинаются с обстоятельных профессиональных переговоров и кончаются выработкой договоров между многочисленными независимыми участниками.

Договор — наиболее подходящая форма фиксации взаимных прав и обязательств всех участников процесса производства и проката фильма в рамках действующего законодательства, а также практически оптимальная форма закрепления интеллектуальной собственности. Нельзя предусмотреть раз и навсегда изданными правилами и инструкциями все особенности творческого и организационного процессов. Да и всего многообразия связей и взаимодействий во всех звеньях кинобизнеса, включившихся в тот или иной проект не объять одним документом. И уже тем более расценить индивидуальный вклад, ответственность и, следовательно, индивидуальное вознаграждение каждого участника этого коллективного творчества. Договор всегда является документом неповторимым, учитывающим до мельчайших подробностей творческие, организационные, экономические особенности конкретного проекта, вклад каждого участника в прокатную судьбу картины.

Начиная с 1960-х годов, когда студийная система Голливуда начала перестраиваться, и студии вынуждены были перестраивать кинопроцесс в интересах экономии, они отказались от творческих работников в своем штате, от собственных сценарных отделов, от прочих накладных расходов. Экономика, как и организация кинопроцесса изменилась, роль договоров по конкретному проекту-фильму возросла.

Теперь для каждого фильма готовится пакет заключаются десятки договоров на разных стадиях проекта. Это могут быть договоры между вкладчиками денег, сценаристами, продюсерами, банковскими учреждениями, режиссером, актерами, каскадерами, хореографами, композиторами, музыкальными издателями, компаниями по производству пластинок, которым принадлежат используемые в фильме записи, лицами, жизнь которых может быть изображена в фильме, прокатной компанией, кинотеатрами, рекламными агентствами и другими привлекаемыми к работе специалистами.

В суперстудии отдел деловых отношений — business affairs department — является одним из главных управленческих подразделений, возглавляемый вице-президентом. Другим важнейшим отделом считается отдел реализации. За ним идут отдел рекламы, отдел финансирования, отдел производства.

Отдел деловых отношений (он иногда называется отделом заключения сделок) оценивает важность и сложность предлагаемого проекта и решает, надо ли вступать в переговоры: кто будет делать, что и за какие деньги, каков выбор, каковы права участников и сколько стоит каждый этап и элемент проекта, наконец, каковы перспективы реализации и доля каждого из участников.

Когда достигнута общая договоренность, юристы студии обычно готовят проект контракта, который рождается из обмена телеграммами и превращается в 80—100- страничный документ после прохождения ряда стадий, начиная с deal memo (протокола о намерениях).

Большинство договоров о личном участии выглядят как договоры по найму, хотя часть трактуется как loan out agreements, например, когда «звезда» заключает договор с компанией, которую он сам контролирует. Эта компания, как нанимающая «звезду», ссужает его услуги другой компании — нанимателю, которая нужна лишь для того, чтобы уйти от налогов.

Основные сценарные договоры содержат всю гамму вариантов от тех, что включают покупку идеи, до охраны прав изданной книги или существующего сценария, или до сценария, написанного по заказу и приобретаемого потом нанимателем.

Существуют еще десятки договоров с исполнительным продюсером, режиссером, ведущими актерами, съемочной группой, техническим персоналом, то есть всеми, кто вовлечен в кинопроцесс.

Другая серия договоров — с тем, кто вовлечен в финансирование картины. Легальные механизмы снижения налогов здесь самая главная профессиональная задача. Широко распространены так называемые pick up deals, то есть сделки студий с независимыми, с кем-то, кто начинает работу самостоятельно на стороне, без крупных студий, а потом приносит на студию проект в той или иной стадии завершения. В таком договоре оговариваются необходимые затраты, степень риска для студии, условия контроля за производством картины, принципы распределения прибылей, а также обязанности и прочие права сторон и гарантии.

Существуют еще и долгосрочные много картинные договора между мэйджорами и независимыми компаниями, так называемые overall deals, выгодные тогда, когда в одной сделке предусматривается производство хита и некоммерческой картины с общим бюджетом . В этом случае cross-collateralization, то есть взаимозависимость этих картин, позволяет студии покрывать издержки одного за счет прибыли другого.

Прощайте те, кто помнил и ценил.
Простите те, кто не ценил, но помнил.
Я всех вас одинаково любил.
Ведь каждый чем-то жизнь мою наполнил…
Теперь Никто со мной накоротке
Я с ним веду свой разговор недолгий.
Он мне мычит бессвязное в ответ
Пока я жизни делаю прополку…

Прикосновенье обнаженных душ
Прекрасней обнаженья тела.
Кто он тебе спаситель или муж —
Возвышенной таинственности дело.
Импатия, симпатия, беда —
Их одиночество соединило.
И развело… как будто навсегда…
Но не стереть с души того, что было.