Календарь статей

Июнь 2019
Пн Вт Ср Чт Пт Сб Вс
« Окт    
 12
3456789
10111213141516
17181920212223
24252627282930

Рейтинг@Mail.ru

Банковские кредиты — другая форма финансирования фильмов, распространенная в США среди кредитных учреждений, специализирующихся на индустрии досуга и кинобизнесе. Специализация важна для оценки рисков, начиная с качества предлагаемых сценариев, концепции продвижении фильма и кончая отслеживанием динамики реализации проекта параллельно с мониторингом расходов средств заявленного бюджета.

Базовый подход банков заключается в требовании прокатной гарантии от авторитетной фирмы, профессионально занимающейся прокатом кинофильмов, или соглашение о «подхвате» готового фильма с прокатчиком, имеющим высокую репутацию в своей отрасли. Чаще всего для положительного решения о финансировании проекта необходимо как минимум представить банку Договор о пред продаже прав на ТВ. Обеспечением обычно считается залог прав на показ (что сложно для банка, так как оно не является «твердым» залогом – по сути, права в обороте) или псевдо-факторинг, то есть переуступка платежей по договорам продажи прав проката в пользу банка.

Успешная прокатная компания может самостоятельно финансировать производство фильма, что существенно повышает ее долю в распределении доходов от проката. Однако, в связи с особенностями своей финансовой политики компания может переуступить эту функцию банку. В последние годы такая практика приобрела всеобщий характер. Дело в том, что в условиях обособления производства от финансирования и проката финансисту необходим постоянный и эффективный контроль за целевым расходованием средств и строгим соблюдением продюсерскои группой бюджета фильма.

При прокатной гарантии прокатчик гарантирует полностью или частично выплату по займу в течение двух лет со дня выпуска картины на экраны. Доля производственного бюд- жета, которую может занять у банка продюсер, зависит от качества гарантии. Если кредит гарантируется полностью, а в роли гаранта выступает суперстудия, то продюсер может занять сумму, равную всему бюджету. Если же в роли гаранта выступает не мэйджер, а небольшая независимая прокатная фирма (способная обеспечить лишь местный прокат), то можно рассчитывать только на определенную часть бюджета. По кредиту, как известно, необходимо и платить процент по рыночной ставке. Иногда банк требует своего участия и в прибылях от фильма.

Гарантия даже крупного прокатчика, которую независимому продюсеру очень трудно получить, тем не менее, еще не дает уверенности в том, что банк предоставит кредит. Его эксперты тщательно изучают всю документацию проекта (соглашение о прока- те, права продюсера на фильм, соглашение о гарантии завершения работы над фильмом, весь бюджет с детальной разбивкой и т. д.). В ряде случаев банк может потребовать залога активов для предоставления кредита или участия в других фильмах, продажи каких-то прав и т. д.

Если банк предоставляет кредит, деньги выдаются понедельно, партиями, согласно графику бюджета в течение периода производства фильма. Каждый аванс выдается только после детализированного доклада об использовании предыдущей суммы. В соглашении о прокатной гарантии оговариваются четко и конкретно: 1) сценарий и возможные отклонения; 2) режиссер и актеры и их возможные замены; 3) технические стандарты съемок и отклонения от них. Соблюдение всех этих условий банк строго контролирует.

Соглашение по «подхвату» фильма — это договор продюсера с прокатчиком о продолжении финансирования и прокате его картины, заключенный до ее завершения. Это соглашение принципиально отличается от прокатной гарантии тем, что в этом случае прокатчик не гарантирует заем. Само соглашение по «подхвату» используется как обеспечение банковского займа, Действительно, специальной гарантии займа здесь не требуется, поскольку договор по «подхвату» предусматривает, что прокатная компания при до ставке ей продюсером готового фильма выдаст продюсеру аванс в размере подтвержденных производственных расходов. Таким образом, продюсер как бы переуступает право на этот аванс банку. Действия банка в этом случае аналогичны тем, которые он осуществляет при прокатной гарантии. Дело в том, что аванс прокатчика выдается только тогда, когда фильм отвечает всем условиям соглашения (что определяют специализированные независимые лаборатории, выдающие письмо о коммерческом качестве фильма).

В настоящее время субсидии для кинопроизводства и в США могут стать ощутимым источник финансирования. Субсидии предоставляются частными фондами, группами интересов, академическими фондами, общественными организациями, исследовательскими фондами в сфере образования, а иногда и федеральными и местными правительственными агентствами в тех случаях, когда организации заинтересованы в создании фильма, несущего идеи, близкие целям и задачам их деятельности. В США насчитывается тысячи таких организаций, которые заинтересованы в продвижении своих идей, в том числе и косвенной рекламы.

Некоторые благотворительные организации в области культуры и образования предоставляют средства начинающим энтузиастам-одиночкам, другие помогают проектам, преследующим цели не извлечения прибыли, а, например, защиты окружающей средыю борьбы со СПИДом. Некоторые фонды ограничивают спектр пожертвований своим регионом, в котором действуют сами. Размер пожертвований может варьироваться от 10 тысяч долларов до 500 тысяч долларов и больше, однако каждая организация имеет свой предельный размер субсидии. Да и выдача ее сопряжена с немалыми хлопотами по обоснованию социальной важности проекта.

Для получения субсидии необходимо письменно обратиться в соответствующую организацию с подробным описанием социальной проблемы, целями предлагаемого проекта и ожидаемого общественного эффекта в результате его реализации. К описанию своего проекта (сценария фильма в данном случае) требуется отзыв авторитетного специалиста в данной области (например, эколога, если фильм касается проблемы защиты окружающей среды). Благотворитель, в свою очередь, потребует права на мониторинг процесса осуществления проекта, дальнейшей информации о бюджете, график съемок, характеристики участников проекта и т. д. При отклонениях от заявленных целей, бюджета, сценария, благотворитель имеет право прекратить финансирование, которое обычно поступает частями после получения очередной порции информации о прохождении той или иной стадии реализации финансируемого проекта.

В США ежегодно в различные фонды обращается немало увлеченных кинематографом людей, добивающихся субсидий на постановку общественно важных фильмов. Положительный ответ на конкурсной основе получает лишь небольшая их часть. Но развитая культура благотворительности в этой стране, толстые энциклопедии благотворительных организаций во всех областях с адресами, сферой благотворительности, условиями и размерами грантов оставляют надежду многим.

Продюсер, заполучивший вдохновляющую его идею, сюжет или готовый сценарий, обычно вынужден сначала обращаться к частным инвесторам, чтобы зажечь их, увлечь в проект. У него не хватает авторитета привлечь большие деньги, и он не может сформировать команду со «звездами». В этом случае задачей такого энтузиаста становится мобилизация небольших средств, которых будет достаточно для того, чтобы довести сценарий до кондиции, собрать хоть какую-то съемочную группу. Продвинув проект настолько, насколько это ему удастся, он будет пытаться штурмовать суперстудию, чтобы заключить сделку о «подхвате». Если повезет, можно будет получить финансирование и запуститься с фильмом. Вдвойне хорошо: рискует деньгами уже не наш энтузиаст, а суперстудия. Только важно при этом не вылететь из проекта самому.

Если финансирование энтузиаст все же решает осуществлять самостоятельно, у него есть несколько законных способов получения финансовых средств. Во-первых, отметим рост популярности акционерного инвестирования, что позволяет привлекать средства в производство фильмов со 100-миллионными бюджетами со стороны. Продюсер может, как уже говорилось, создать временное товарищество, открыть счет и взять в партенры привлеченных им индивидуальных инвесторов.

Иногда создают общественную корпорацию, которая, обратившись к населению, может собрать средства от огромного количества людей путем выпуска мелких акций. «Интернэйшнл Пикчерз Шоу Компани» — энтузиасты, взявшиеся за кинобизнес,— в 1980 году предложили, например, распространить через посредническую фирму в Портленде 2,5 миллиона акций по 5 долларов каждая для финансирования серии художественных фильмов.

Эта своеобразная форма финансирования кинопроекта недавно получила распространение в Южной Корее под названием сетевых фондов. Обычный зритель может инвестировать в создание фильма любую сумму и после выхода его в прокат, в зависимости от успеха, получить (или не получить) прибыль. Многие корейские режиссеры собирают таким образом через Интернет неплохие средства под свои новые картины.

Недавно была предпринята попытка применить эту схему и в США. Как писал Олег Сулькин, кино корреспондент «Нового русского слова» в Нью Йорке, рядовому американцу предложили купить акции нового фильма «Billy Dead» с участием Итана Хоука, 32-летнего актера, женатого на Уме Турман, снявшегося в таких престижных лентах, как «Гамлет», «Гаттака» и «Перед рассветом». Он был номинирован на «Оскара» за роль молодого патрульного полицейского в криминальной драме «Тренировочный день». Чикагская брокерская фирма Civilian Capital Inc., работающая в онлайновом режиме в Интернете, объявила о первичном размещением привилегированных акций (IPO) в количестве 900 000 шт. по цене 8,75 долл. за каждую. Таким образом, компания планирует собрать 7,3 млн., что по замыслу инициаторов должно составить бюджет криминального триллера о жутких семейных тайнах (включая инцест), о поисках убийцы и т.п. Когда фильм будет снят, выпущен в прокат, даст сборы во всех сегментах проката — театрального, видео, ТВ, тогда подобьют баланс. Доходы пойдут вначале на погашение кредитов. Затем 37,5% прибыли выплатят актерам и другим творцам. Оставшаяся прибыль будет выплачена держателям акций.

Главные факторы риска, о которых предупреждают и инициаторы проекта,

-во-первых, вполне возможный провал фильма в прокате,

-во-вторых, непредвиденное превышение бюджета в процессе производства, что потребует дополнительных капиталовложений, и,

-в-третьих, продажная цена акций не подкреплена расчетом их реальной стоимости.

Главная трудность финансирования таким путем связана с необходимостью гарантий для приобретателей акций. Следует учитывать, что доход по ним отсрочен на год или больше после выхода продукта на рынки. И еще не известно, будет ли этот доход вообще. Логично применять такой подход к социально важным фильмам, и тогда осознаваемый риск смягчается мотивами культурной, общественно- политической значимостью проекта.

Сулькин цитирует главу Civilian Capital Питер Макдоннелл, который убежден, что закладываемая и м модель инвестирования проторит столбовую дорогу для альтернативного финансирования киноиндустрии. «Расходы на функционирование обществ с ограниченной ответственностью колеблются между 7% и 20% , — говорил он в интервью CNN. — Наш проект находится в зоне минимальных расходов. И мы чувствуем, что, понизив планку для инвестирования, мы привлекаем тех потребителей кинопродукции, которые сами хотели бы быть вовлечены в производство фильмов». Будем ждать новостей от Сулькина…

Существуют также так называемые комбинационные сделки, при которых акции предлагаются вместе с другими ценными бумагами (облигациями, гарантиями, нотами амортизационного фонда и т. д.) для расширения спектра инвесторов и смягчения бремени финансирования. При этой форме финансирования продюсер действует через посредника, который должен обладать хорошей репутацией на финансовых рынках. Посредник, естественно, получает вознаграждение за свои услуги. Разумеется, из собранных на производство средств. Все, кто снимает и снимается, не пострадают. Свой минимум зарплаты, обусловленный гильдийными договорами, они получат. Пострадают те, кто отдал им свои деньги в расчете хотя бы на возврат или на большой выигрыш. Ну, и те ведущие участники, как сам продюсер, актеры, сценарист, которые согласились на минимум зарплаты и на максимум процентов от прибыли. Что ж, в казино же не перевелись посетители. Хотя там, говорят, процент выигравших еще меньше. А кино в случае удачи сулит ее и славу.

Как уже говорилось, Новый Голливуд использует все экономические рычаги, включая растущие доходы от разных вторичных рынков, банковские кредиты, механизм совместного производства, прочие внешние источники средств для того, чтобы поддерживать и развивать кинопроизводство на высоком уровне. Честно говоря, трудно себе представить, как такая экономика работает при том, что большинство выпускаемых картин не возвращают вложенных в них денег. Разве что сверхбольшие прибыли первой двадцатки каким-то образом возвращаются в дело. В какой-то степени так и есть, если учесть, что значительное количество тех, кто не вытянул счастливый билет, тоже финансируются (например, через сделки «подхвата») суперстудиями. Ведь именно суперстудиям и принадлежит, как правило, сверхприбыльная двадцатка.

В целом, как известно, американская киноиндустрия самофинансируется. Но все же это так, и не совсем так. Государство, так или иначе создает для кинобизнеса благоприятные условия некоторыми налоговыми льготами. До 1976 года по закону даже неудачный в прокате фильм не разорял вкладчика, ибо сам факт инвестирования в кинобизнес был защищен гарантией вкладчиков от убытков. Например, можно было списывать убытки, в несколько раз превышающие размер инвестиций за счет государства.

С 1976 года работает инвестиционный налоговый кредит (ИНК), при котором художественные фильмы трактуются в этом случае как капитальные активы, то есть как такое вложение средств на длительный срок, которое следует поощрять государством. Следовательно, они подпадают под действие закона об инвестиционном налоговом кредите. Инвестиционный налоговый кредит составляет от 6,66 % до 10 % инвестиционного капитала и работает как вычет из налога для инвестора. Например, ставка инвестиционного налогового кредита составляет 6,66 %, а бюджет фильма 500 000 долларов. Сумма кредита составит 33 300 долларов. Эта сумма вычитается из налогов на инвесторов. В случае торгового товарищества, налог на каждого партнера, внесшего 50 000 долларов, будет уменьшен на 3 300 долларов.

Продюсерам, в том числе и независимым, теоретически доступны и ссуды в банках, если удается собрать гарантии студий и дистрибьюторов. Одним из источников кредитов для запуска в производство являются коммерческие инвестиционные банки, не имеющие, понятное дело, отношения к государственному бюджету. Некоторые не первый год специализируются на специфике инвестирования кинобизнес с повышенными рисками невозврата вложенных средств. Отсюда особо жесткие условия выдачи требуемых для производства фильмов средств, связываемые с разного рода гарантиями. Потому отчаянные усилия снижения коммерческого риска оказали и оказывают заметное влияние на функционирование всей американской киноиндустрии, вынуждая ее диверсифицироваться, то есть искать любые пути выжимания доходов от своего продукта. Мы уже говорили о творческой природе продюсерской профессии. Похоже, это не только красивая фраза. Условия, в которых работает сегодня самая мощная киноиндустрия мира таковы, что креатив медленно, но верно сдвигается из области творчества, то есть производства кинопроизведений в область организационно-финансовую, то есть продюсерскую.

В последнее время источником финансирования становятся и так называемые хеджевые фонды – инвестиционные фонды, использующие механизм страхования рисков изменения цен путем заключения сделок на срочных рынках для ограничения рисков потерь, чтобы принимать участие в финансировании нескольких проектов одновременно.

По-прежнему широко используется инвестирование в фильмы более простым способом, а именно за счет вторичных рынков, которые, конечно, больше заинтересованы в фильме, чем вкладчики со стороны. Именно бурная предварительная продажа прав на демонстрацию будущего фильма по телевидению, на кабельное телевидение, на видео и DVD, плюс сделки с иностранными прокатчиками продолжает быть стимулом к процветанию кинобизнеса. Таковы в США возможности мобилизации средств, необходимых для производства фильмов.

 

Бухгалтерские принципы представляют собой набор инструментов, который раскрывает всю финансовую картину производства, позволяет контролировать весь процесс, а также проводить сопоставления результатов хозяйственной деятельности различных производителей. До начала 70-х годов бухгалтерия кинобизнеса и методы сопоставления и интерпретации данных в сфере кино, крайне важные для потенциальных внешних инвесторов, были сосредоточены внутри довольно закрытого мира голливудских мэйджеров . Однако ситуация менялась по мере распада студийной системы, и в 1973 г. принципы бухгалтерии отрасли были даже опубликованы Американским институтом стандартного общественного счетоведения (AICPA).

В определении оборотных средств, возможно, заключено главное отличие кинопроизводства от других отраслей. Жизненный цикл кинопродукции измеряется годами, поэтому оборотные средства компаний подразделяются на средства текущего периода и средства долгосрочные.

Оборотные средства включают стадию разработки сценария, полученного от автора на определенный срок для формирования портфеля инвестиций (опцион), затем стадии формирования съемочной группы, кастинга (подбора актеров) и подготовки к съемкам. Далее следует сам процесс съемок , за ним стадия монтажа и обработки снятого материала со спецэффектами (постпродакшн). Выделяется как самостоятельный процесс подготовка к премьере и прокату, то есть разработка тактики продвижения фильма на театральные рынки, включая зарубежные, затем вторичные – видео, DVD, телеканалы и пр.). Отдельно рассматривается организация и проведение рекламной кампании, собственно стадию реализации, то есть проката и показа. Стадии могут накладываться друг на друга, совмещаться по времени, но внутри проекта сохраняется четкие рамки внутри бюджетных расходов.

Метод оценки результатов хозяйственной деятельности в кино тоже отличается от традиционной модели, построенной на сопоставлении издержек и поступлений. Общая прибыль здесь определяется как часть каждого доллара валовой выручки по мере ее поступления. В этой связи производится предварительная оценка доходности фильма, обычно двояким способом:

1) на основе сравнения с другими фильмами;

2) на основе средних величин.

В американской практике кинобизнеса общие производственные расходы списываются постепенно в течение 104 недель (двух лет). За первые 26 недель демонстрации списывается 65 % расходов, за 52 недели — 90 %. Существует правило постоянного контроля оценки валовой выручки. Если фильм идет плохо, то оборотные средства списываются быстро. Возможно даже списание до выпуска, если ясно, что доходы будут ниже издержек.

Купленный литературный материал в портфеле компании (сценарии, заявки) включается в накладные расходы и окончательно списывается, если его держат более трех лет. Остатки от амортизации оцениваются с учетом продажи фильмов телевидению. и

 

Драматурги, режиссеры, актеры могут быть финансовыми участниками кинопроекта, если их агенты оказались в состоянии добиться для них в ходе переговоров с продюсерами так называемых «пунктов» (points), то есть процентов, которые могут исчислять от различных базовых валовых величин, например, от кассы, от прокатных отчислений и т. д. Это очень высокие заработки, потому бывают они достаточно редко, только при практически гарантированном успехе фильма, как правило, для крупнейших «звезд».

Более широко распространены участия, исчисляемые от прокатных отчислений со специальными оговорками. Например, некоторые «звезды» могут получать процент от прокатных отчислений, но только после того, как будут получены первые, скажем, 30 млн долларов, что специальным пунктом фиксируется в договоре. В других случаях оговаривается, что выплаты «участии» начинаются только после достижения картиной уровня breakeven, т. е. самоокупаемости. Самоокупаемость картины наступает тогда, когда прокатные поступления (gross rentals) достигают размеров, достаточных для погашения расходов и комиссионных прокатчика. Практика показывает, что в США для крупных фильмов, прокат которых осуществляют суперстудии, величина самоокупаемости примерно в 3,5 раза превосходит стоимость производства картины.

Необходимо отметить, что с экономической точки зрения самоокупаемость не следует рассматривать только как погашение авансированных средств. В действительности эта сумма включает определенную прибыль, которую в США называют первичной прибылью. Так, при самоокупаемости финансист картины получает прибыль в размере банковского процента на авансированные им средства для производства фильма. Прокатчик также получает какую-то прибыль, которая заключена в комиссионных (о чем говорилось выше). Таким образом, самоокупаемость означает удовлетворение первичных интересов основных участников кинопроекта.

По признанию американских специалистов, система «участий» творческого состава очень загружает бухгалтерскую работу, однако ее использование практически неизбежно при постановке первоклассных фильмов.

Финансист и продюсер участвуют в доходах от проката фильма по определению, то есть при любых обстоятельствах как основные участники проекта, осуществляющие капитальные и интеллектуальные инвестиции в картину. Если финансист и продюсер картины одно и то же лицо (например, это ведущая кинокомпания, использующая своих штатных исполнительных продюсеров), то вся чистая прибыль от фильма после выплаты «участии» актерам достается ему. Определение суммы, которая будет выплачена исполнительному продюсеру за успех картины, является в этом случае внутренним делом компании. Когда же финансист и продюсер разные лица, что практически чаще встречается, то чистая прибыль, остающаяся после погашения «участий» творцов, делится между ними в соотношении 50/50.

Как уже отмечалось, продюсер — центральная фигура в реализации кинопроекта, поэтому его услуги могут оцениваться в целом более высоко, чем услуги других участников (финансиста и актеров). В частности, доля прибыли (если таковая получена), которая идет продюсеру в дополнение к фиксированному вознаграждению за организацию производства, может определяться так, чтобы в любом случае был обеспечен минимальный уровень платежей другим участникам в сравнении с ним.

Интересы продюсера задеваются договорами по так называемому «кроссированию», при котором финансовые результаты одного фильма связываются с результатами другого. Прибыль фильма А в этом случае-покрывает убытки фильма Б или наоборот. Если фильм А выпущен раньше, чем фильм Б, прибыль его не распределяется участниками до тех пор, пока не окупится фильм Б или пока не будет ясна кассовая судьба фильма Б.

Совместное производство и прокат (копродукция). Для снижения риска прокатные компании, являющиеся одновременно инвесторами фильма, часто заключают сделки по так называемой копродукции. Например, отечественные и иностранные прокатчики могут участвовать в финансировании производства фильма и каждый имеет право на вознаграждение (комиссионные) от проката на своем рынке.

Однако расходы по прокату и кассовые показатели фильма на различных рынках могут существенно различаться: картина может оказаться прибыльной для одного прокатчика и убыточной для другого. В этой связи доходы от проката фильма на всех тер- риториях могут суммироваться, и таким образом доход каждого прокатчика зависит лишь от результатов общего проката фильма на всех рынках, что и оговаривается в соглашении.

Юрист в кино — фигура не ключевая, но необходимая. Он соединяет разрозненные нити в один неповторимый узор, наделяет собранных на несколько месяцев под крышей одного проекта художников и разных специалистов правами и обязанностями, закрепленными в пакете документов, имеющих силу закона для людей, вступивших в трудовые отношения для достижения общей цели – производства а затем и продажи фильма. Юрист делает грамотные контракты и договора на все случаи жизни. В сфере шоу-бизнеса, разумеется. Для этого он должен знать не только базовые, договоры, выработанные гильдиями, а также типовые контракты между основными и не основными участниками кинопроекта. Он внимательно изучает и все судебные решения по спорным вопросам кинобизнеса.

Юристы есть в любой кинокомпании, не говоря уже о суперстудиях, где они составляют целый департамент. С индивидуальными клиентами обычно работают адвокаты, которые представляют своих клиентов в переговорах с кинокомпаниями. И в этом случае юрист встречается с юристом, чтобы согласовать детали прав и обязанностей сторон – своего клиента и нанимающей его компании. Актеры, сценаристы, режиссеры, продюсеры и представители некоторых других творческих профессий, все нуждаются в юристе, развирающемся в тонкостях договорных отношений.

Отношения адвоката с клиентом, как и агента со своим клиентом долгосрочные, они длятся долго, иногда всю жизнь. Свой адвокат вообще есть у каждого состоятельного американца, на всякий случай. Мало ли какие непредвиденные обстоятельства потребуют его профессионального вмешательства. Но в кино личный адвокат нужен практически на каждый день. Адвокат сопровождает своего клиента всю жизнь. Он часто лучше знает клиента, чем он сам себя.

«Звезда» недаром окружает себя советчиками и помощниками, секретарями, юристами, агентами, советниками по рекламе, даже финансовыми менеджерами ее огромных гонораров. Режиссер или сценарист обходятся личным адвокатом, финансовым советником и агентом. Продюсер чаще всего имеет только адвоката и финансового менеджера. Наиболее деликатная сторона адвокатской практики в кинобизнесе: быть душеприказчиком, советчиком, нянькой при своих эмоциональных клиентах, находящихся всегда на виду, как магниты, притягивающих к себе общественное мнение.

Оформляя договор на работу, найденную агентом, адвокат всегда работает в контакте с этим агентом. Агент обычно регулярно информирует адвоката и финансового советника относительно профессиональной перспективы своего клиента, о его статусе и характере предложений. Так набирается целая обслуживающая одного кинематграфиста команда: агент не имеет специального образования в области финансов, но знает конъюнктуру; адвокат хорошо знает авторские права, но не знает финансов; финансовый менеджер следит за финансово-налоговыми делами клиента, но не разбирается в делах агента и адвоката и т.д. Важная роль адвоката — контроль за доходами от проката, бухгалтерские проверки кассовой выручки, равно как и учет соблюдения всех пунктов договора с его клиентом.

Если клиент просто оплачивает поиск работы, адвокату не обязательно знать агента, пока тот не найдет предложения. Когда предмет для переговоров найден, появляется и адвокат, который просматривает контракт, оговаривает размеры и формы вознаграждения своего клиента вплоть до участия его в прибылях. Если драматург хочет купить права, скажем, на журнальную публикацию, по которой думает сделать сценарий, то оформление покупки обычно поручается его адвокату. Когда приходит время продать готовый сценарий продюсеру, сначала на авансцену выходит агент, а когда появляется покупатель, приходит очередь адвоката.

Тут много тонкостей. Например, если драматург по поручению продюсера или студии берется за сценарий по литературному произведению, договор составляется как employment agreement, то есть как трудовое соглашение по найму на определенное задание. Или как loan-out agreement, то есть как договор по оказанию услуги продюсеру или студии, представляющей его фильм. Однако, если тот же драматург сам по своей инициативе берется за сценарий по понравившейся ему журнальной статье, и он уже сам приобрел права на ее экранизацию, договор как бы раздваивается, нужен договор о найме и договор об авторских правах.

В договоре указываются ответственность, принятая на себя сторонами; период, в течение которого клиент оказывает услуги; неучастие его в этот период в других проектах; вовлеченные средства. Все многочисленные вопросы должны быть четко оговорены: если клиент отвлекается на другие работы, то насколько, а также как и в течение какого времени гарантируется компенсация и каким образом она связана с возможными доходами от фильма или с непредвиденными обстоятельствами (например, разными отсрочками); какова степень контроля над его творчеством (особенно это касается режиссера) — многие известные драматурги защищают свои права с помощью договоров, разработанных в Гильдии драматургов. Редко, но бывает, что знаменитые драматурги, которые имеют право сами выполнять требуемые поправки, должны получать за это дополнительное возна- граждение. В этом случае автор усиливает свой контроль над конечным продуктом.

С актером — иначе. У него есть лицо. Если его знают, это лицо хотят напечатать на майках, значках, обложках, но при этом его образ, известный миллионам, не должен терять достоинства. Таким образом, его лицо становится источником дохода, если эти сделки держатся под контролем. Есть актеры, которые не позволяют использовать фрагменты из фильмов с их участием на ТВ, по радио, в продолжениях, что оговаривается контрактом. Другие же, наоборот, этого хотят, но за дополнительную плату.

Другой важный вопрос: где и когда платят актеру за то, что он не играет? Что теряет талантливый актер, если кто-то оплачивает ему за его простой? Доверие зрителей и рекламу. Реклама в кино — это не только желание видеть себя на афишах. Это для актера прежде всего паблисити, статус, популярность, благодаря которым и возникает дополнительная возможность получить работу и сделать карьеру. В прошлом, если студия

нарушала контракт, суд определял штраф, который покрывал ущерб, нанесенный актеру отсутствием работы из расчета той платы, которую он получал бы, если бы работал. Но так как он, не снимаясь, терял и возможность рекламы, то есть роста своей популярности, штраф еще возрастал до астрономических сумм.

Договоры с продюсером — наиболее сложное дело. Здесь вопрос вопросов — право контроля, распределенное между ним, спонсорами и вкладчиками. Этот финансовый контроль за производством разрабатывается во многих деталях и во многом зависит от репутации продюсера. Хорошая репутация открывает ему много возможностей не только снимать, но и представлять фильм, рекламировать его, получать под свое имя кредиты и так далее. Возникают и такие вопросы: где ставить имя продюсера, до титров или после названия фильма? Во всех ли афишах указывать его имя? Называть ли его в рекламе по TV и так далее.

Если договоры с актерами, сценаристами и режиссерами уже разработаны в гильдиях и адвокат составляет свой документ, обусловливая его типовыми, то с продюсерами договор создается всякий раз заново, в основном с учетом их престижа, опыта, статуса (включая финансовый).

Режиссер отличается от всех остальных своим стремлением сохранить право на весь фильм как свою собственность, что выражается прежде всего в праве на окончательный монтаж для телевидения, для зарубежного проката, право на прокат фильма в разных аудиториях. Определяется также связь права на окончательный монтаж с бюджетом, маркетингом, другими финансовыми соображениями.

Продюсер, подбирающий тему или сценарий, должен иметь дело с адвокатом с самого начала. Адвокат проверяет в соответствующих организациях в Вашингтоне, не была ли использована ранее предлагаемая тема и кто на нее имеет права, сколько за нее надо заплатить, как быть с ее названием, можно ли его менять… Только после того, как права защищены, драматург приступает к работе, то есть к переговорам о работе через своего адвоката. Переговоры ведутся с продюсером, если тот купил права на материал, или с финансирующими проект организациями.

Одним из важнейших вопросов во всех этих переговорах является цена. В нее входят все расходы клиента, расходы тех, кого он привлекал к работе, и, кроме того, стоимость той творческой энергии и времени, которые рискует тратить художник на работу и которые ему не оплачиваются.

Что возвращается вкладчику-финансисту, если фильм пользуется успехом? За годы практики сложились определенные доли в процентах от стоимости производства, которые выплачиваются разным творческим кадрам в соответствии с их значимостью. Так, на сценарий уходит обычно 5 % от бюджета фильма.

Обычно на стоимость услуг очень влияет стратегия продажи фильма. А это функция уже не адвоката, а продюсера или агента. Хотя адвокат, проникшийся интересом к проекту и участвовавший в формировании съемочной группы, может и дальше участвовать в создании атмосферы интереса и ожидания вокруг фильма. Таким образом, он часто выходит за свои профессиональные рамки, что не противоречит законам, по которым ему выдается лицензия на частную практику. «California Labor Code» и «Business and Profession Code» — положения, регулирующие профессиональную этику адвокатов (в том числе и сферы шоу- бизнеса), предусматривают также отклонения от прямой адвокатской практики заключения договоров без дополнительной лицензии.

Конечно, адвокат с продюсером должны работать вместе, так как продюсер лучше знает рынок и конъюнктуру. Вместе — это значит десятки телефонных звонков друг другу ежедневно, учитывая интенсивные переговоры со студиями и банками в придачу. Переговоры, таким образом, идут на двух уровнях: на уровне продюсера и на уровне руководства студии.

В приложении второго издания публикуются договора, вошедшие в практику отечественного кинобизнеса за последние годы.

А) Рейтинговая система в США

Рейтинг — это механизм ограничения аудитории фильма с помощью присвоения фильмам той или иной категории был придуман Американской киноассоциацией, Национальной Ассоциацией владельцев кинотеатров и Международной Федерацией киноимпортеров и прокатчиков Америки. Эти три организации, общественные по своей природе, создали некую комиссию или Консультативный совет, миссией которого было определено смотреть все выходящие на экраны Америки фильмы и классифицировать их в зависимости от наличия в них вредных для морально-нравственного здоровья общества элементов.

Рейтинговая система Американской киноассоциации (MPAA film rating system) — это принятая в США пред прокатная оценка пристойности содержания фильма, сменившая довольно пуританский, если не сказать ханжескицй Кодекс Хейса, действовавший в американском кино с 1922 года. Кодекс Хейса зашатался и стал анахронизмом в период кризиса Голливуда, вызванного социальными катаклизмами сотрясавшими США в 50-60-е годы в виде контркультурной и сексуальной революций, массовых движений протеста и борьбы за гражданские права. Тогда-то, в 1968 году и Американской киноассоциацией с партнерами и была придумана система общественной оценки соответствия кинопродукции принятым в обществе нормам морали и нравственности.

Рейтинг не касается художественных достоинств фильма. Он лишь защищает молодежь от вредного влияния экрана в том случае, если кино не слишком тактично касается таких опасных тем, как секс и насилие, когда оно выглядит непристойным, оскорбительным и т. д. Вот перечень тем или сфер жизни, которые обычно вызывают у американской прессы и церкви, защищающих целомудренность нравов общества, резкую критику в случае нарушения здесь общепринятых норм:

— насмешки и издевательства по поводу физических недостатков (калек);

— жестокость по отношению к животным;

— жестокость по отношению к детям;

— диффамация, то есть оскорбление личности или организации;

— изображение самоубийства;

— оскорбление национальных меньшинств;

— приставание к женщине и изнасилование;

— похабные шутки и непристойности;

— святотатство и кощунство по отношению к святыням;

— смакование венерических заболеваний;

— смакование приема наркотиков;

— обнажение гениталий;

— жестокое насилие с применением оружия;

— сексуальные отношения, порнография.

Указанный список не означает запрета на что-либо. Он лишь указывает на те моменты, где легко выйти за грань общепринятых норм и тем самым оскорбить чувства зрителей. И если Классификационный Совет сочтет, что в том или ином случае эта грань нарушена, его функция лишь предупредить родителей, публику о том, какого рода фильм они будут смотреть, а родители уже сами принимают на себя ответственность за то, что смотрят их дети.

Рейтинговая система предполагала сначала следующие категории:

G — без возрастных ограничений для любой аудитории (General Audiences);

M —ограничения до 13 лет (Mature Audiences);

R —подростки до 16-летнего возраста допускаются только с родителями;

X — дети до 17 лет не допускаются (Adults only.No one under 17 admitted).

Постепенно по мере изменений в обществе и оценки эффективности принятых категорий в эту классификацию сносились изменения. В 1969 году категория M была изменена на GP (General Audiences — Parental guidance), а еще через год на PG — желательно присутствие родителей (Parental Guidance Suggested). В 1984 году категория PG была разбита на две подкатегории: PG и PG-13. Вторая подкатегория была предназначена для более зрелых подростков.

Следующая череда изменений затронула рейтинговую систему в 1990 году, когда было дано объяснение, какого рода сцены могут скрываться за ограничением R — нецензурная брань, обнаженные тела, применение наркотиков и жестокость.

Также было дано подробное объяснение, как различить рейтинги PG и PG-13. Рейтинг X был переименован в NC-17 ввиду того, что все эти годы в народных массах было распространено поверье, что рейтинг X присваивается лишь фильмам с порнографическим содержанием. В настоящее время рейтинговая система MPAA выглядит следующим образом:

1) Рейтинг G — Нет возрастных ограничений


Данный рейтинг получают фильмы, в содержании которых не присутствует сцен, которые могут хоть каким-то образом повлиять на детскую психику. Тем не менее, если картина получает рейтинг G, то никоим образом нельзя утверждать, что фильм предназначен только для детей. Преимущественно, рейтинг G присваивают классическим семейным комедиям и мультфильмам.

2) Рейтинг PG — Рекомендуется присутствие родителей


Этот рейтинг получают фильмы, которые требуют внимания со стороны родителей. Возможно, некоторые сцены из картины родители посчитают неприемлемыми для просмотра своими детьми. Но в фильме точно отсутствуют сексуальные эпизоды, непристойная брань и сцены с использованием наркотиков. Рейтинг PG никогда не присвоят ленте жанра хоррор или триллер.

3) Рейтинг PG-13 — Детям до 13 лет просмотр не желателен


Настоятельное предупреждение родителям. Данный рейтинг получают фильмы, содержание которых может считаться неприемлемым для детей, не достигших 13- летнего возраста. По-прежнему, при этом рейтинге на экране отсутствуют сцены с насилием и обнажённой, но уже могут присутствовать не конкретизированные эпизоды с наркотиками и слова, связанные с сексом.

4) Рейтинг R — Лицам до 17 лет обязательно присутствие взрослого


Рейтинг R получают фильмы, в содержании которых обязательно содержится материал, предназначенный только для взрослой аудитории. Родителям рекомендуется хорошо подумать, прежде чем пойти на него вместе со своими детьми.Фильм, получивший рейтинг R, скорее всего содержит сексуальные сцены, эпизоды с употреблением наркотиков, нецензурную брань, фрагменты с насилием и т.д.

5) Рейтинг NC-17 — Лицам до 17 лет просмотр запрещен


Этот рейтинг подразумевает, что все родители прекрасно отдают себе отчет, что продукт, получивший такое ограничение, не предназначен для просмотра лицами, не достигшими 17-летнего возраста. Фильм может содержать довольно откровенные сексуальные моменты, соответствующий слэнг и эпизоды с чрезвычайным насилием. Однако рейтинг не подразумевает, что фильм является непристойным или порнографическим.

Многие кинотеатры предпочитает не связываться с фильмами, получившими рейтинг NC-17. Кроме того, такие фильмы запрещено рекламировать в средствах массовой информации (телевидение, радио, печать и т.д.).

Для фильмов, не получивших рейтинг Американской ассоциации, обычно используется обозначение NR (Not Rated), а для картин, вышедших в прокат до введения системы рейтингов, то есть до 1 ноября 1968 года, — обозначение U (Unrated). Данные обозначения, однако, не являются официально принятыми Американской ассоциацией.

Рейтинг относится к разряду парадоксов рыночного кинематографа. С одной стороны, частное владение студиями, производственными мощностями, прокатом, кинотеатрами предполагает полную свободу творчества — в соответствии со знаменитой поправкой к Конституции США о свободе слова. И в известной степени так оно и есть: каждый может снимать кино. За свои деньги. Другое дело, возьмет ли фильм прокатчик. И это уже другая сторона свободы творчества. Кому оно нужно, определяется даже не цензурой, а частной собственностью на прокат, который тоже свободен в своем выборе.

Система в принципе не является чем-то обязательным для продюсеров, так как и статус Консультативного совета, присваивающего рейтинг — общественный, и предоставление фильма Совету для установления категории являлось и является делом добровольным. Но рейтинг Американской киноассоциации играет важную роль в прокатной судьбе фильма. Надо учесть, что ни одна прокатная организация, будь то суперстудия или независимый прокатчик, не возьмет исходные материалы предлагаемого им для проката фильма, если продюсер не позаботится о том, чтобы на сопроводительных бумагах к фильму стоял значок присвоенной ему категории. Да и ни одна газета или журнал не поместит рекламу на фильм, если не будет знать, что он прошел через рейтинг: никто не хочет ставить под удар свою репутацию, продвигая фильм, возмущающий общественное мнение нарушениями общепринятых норм морали.

Классификационный Совет располагается в Голливуде и состоит из семи штатных сотрудников во главе с председателем. Любопытно, что сотрудники не являются ни киноведами, ни профессиональными кинематографистами. Им не требуется вообще никакая квалификация, кроме любви к кино и способности оценить фильм с точки зрения морали среднего зрителя: пустит он или не пустит свое дитя на эту картину.

Техника работы Классификационного Совета заслуживает особого внимания, ибо она представляет собой тщательно отработанный комплекс демократических действий в целях сохранения максимальной объективности. Во-первых, его члены – обычные родители. Каждый член Совета заполняет на фильм специальную карточку с указанием обоснования своей оценки всех качеств фильма в отдельности и затем дает свой вариант категории. Категория присваивается простым большинством голосов.

В случае несогласия режиссер или продюсер может послать запрос в специальный Апелляционный Совет, состоящий уже из других людей, а именно из двадцати двух представителей МПАА — Американской киноассоциации, НАТО — Национальной ассоциации владельцев кинотеатров и ИФИДА — Международной Федерации киноимпортеров и прокатчиков Америки. Арбитражную функцию они выполняют следующим образом. Истцу выделяется один оппонент из числа двадцати двух членов Апелляционного Совета, с которым истец в присутствии всех вступает в дискуссию, то есть обменивается с ним аргументами и отвечает на вопросы. Затем «суд» удаляется на совещание и закрытым голосованием принимает решение. Чтобы отменить опротестованную истцом категорию, необходимо большинство в две трети голосов Совета. Обычно режиссеры и продюсеры редко обращаются в Апелляционный Совет, так как понимают, что хлопот с таким фильмом все равно и потом не оберешься: раз члены Квалификационного Совета придрались, значит, придерется и пресса, и общественное мнение. Да и у режиссера есть право на дополнительное редактирование фильма, после чего он может снова прислать его для переквалификации.

Надо сказать, что ни МПАА, ни правительственные органы никогда в работу Квалификационного Совета не вмешиваются и оказывать на него давления не имеют права. И никто не заставляет владельцев и авторов фильма предъявлять его Совету. Все или почти все делают это сами. Ибо, как уже упоминалось, все рекламные материалы для прессы, телевидения и для показа перед сеансами в виде кинороликов тоже по существующим правилам должны представляться для утверждения в специальный орган — Администрацию по рекламным нормам, которая рассматривает их в том случае, если фильму присвоена категория. Рекламные ролики фильма со знаком G могут демонстрироваться перед любым фильмом, а ролики со знаком других категорий — перед фильмами соответствующих категорий.

Остается добавить, что за работой Классификационного Совета наблюдает (но не вмешивается в его работу!) созданный из представителей тех же трех организаций Комитет наблюдения за рейтинговой политикой. Он собирается четыре раза в год для анализа работы Классификационного Совета и внесения корректировок в его критерии в соответствии с переменами, происходящими в области общественного сознания.

Кроме того, каждый год компания по опросам общественного мнения в Принстоне (штат Нью-Джерси) проводит исследования, изучая отношение населения к рейтингу и его категориям. За последние годы все больше зрителей Америки признают пользу рейтинга. Вот такая цензура…

Б) Система возрастной классификации фильмов в России

Перед тем, как говорить о современной системе возрастной классификации фильмов в России, следует напомнить о том, как жестко работала цензура в советском кино. Сталин выстроил многоступенчатую систему, начиная от отбора сценариев, возложения личной ответственности на редакторов, худсоветы студий, руководителей студий, специальные комиссии Госкино и ЦК КПСС за содержание фильмов. Как известно, он сам смотрел практически все фильмы и решал судьбу не только их, но и их авторов.

Над закупленными в прокат западными фильмами также работали специальные цензоры, которые меняли названия фильмов, при дубляже изменяли тексты, произносимые персонажами, вырезали отдельные сцены и целые сюжетные линии фильмов. Это вызывало не очень гласное возмущение киноведов, которые справедливо полагали подобные манипуляции разрушением эстетической целостности произведения искусства. Но разве теперь стало лучше? Нельзя не удивляться молчанию этих же критиков и киноведов в нынешние времена по поводу телерекламы, которой многократно прерываются высокохудожественные фильмы в самых драматических моментах – если это не разрушение эстетической целостности произведения и издевательство над чувствами зрителя, то что это?

А изобилие «стрелялок», «страшилок» и «ужастиков» в массовой культуре? Оно дает привыкание с детского возраста к насилию, жестокости, нетерпимости. Таковое общее мнение. Но вспомним русские сказки. В них баба-яга запросто сажает на лопату и отправляет в печь любимых персонажей. Есть сюжеты и пострашней. И не только в русских сказках. Так было, есть и будет? Количество в конце концов переходит в качество. О членовредительстве, расстрелах в упор, многочисленных сценах насилия и сексуальных подробностей в российском свободном кино говорить приходится все чаще. Скажем и мы свое слово. Но не в смысле ратования за введение (пусть и не политической) цензуры, а в разрезе совести и нравственной ответственности. И скорее даже не авторов, удовлетворяющих потребности больных агрессией или сексопатологией людей, а именно распространителей такой продукции на массовую аудиторию.

Дело в том, что в любом обществе есть категории зрителей, которым фильмы жестокого насилия, как, кстати, и жесткой порнографии, позволяют справиться со своими комплексами неполноценности, как бы принять лекарство и продолжать нормальную жизнь за пределами кинофантазий. Но в том-то и сложность, что такие люди незаметны среди нас, да и степень их отклонений от нормы не фиксируется нынешней системой здравоохранения. В ряде стран для людей с такими склонностями давно существуют специальные кинотеатры, где они удовлетворяют свои комплексы без вреда для остальных зрителей.

Опасно другое – постепенное внедрение вседозволенности, элементов «специального назначения» в художественные произведения для массового зрителя. Психологи уверены в том, что ограждать юного зрителя от некоторых сцен чрезвычайно важно. Очевидно, что риск перехода воображаемых сцен сексуальности и агрессии в реальные очень высок именно в детском и юношеском возрасте. Возможно, сцены насилия окажутся для него призывом к подобным поступкам. Однако это актуально именно для детей и тинейджеров – зрелый же человек, как правило, взаимодействует с реальностью по- другому. Наблюдая за фильмом ужасов, вменяемый взрослый, скорее всего, лишь вытеснит тем самым немного агрессии из реальной жизни.

Для противостояния этим тенденциям и предпринимаются такие меры, как предварительные предупреждения для «нормальных» зрителей. В России с декабря 1994 года действовал Приказ Роскомкино № 64, который в октябре 1999 года был заменен «Временным руководством по возрастной классификации аудиовизуальных произведений» Госкино за N 7-1-19/74. В марте 2005 года приказом № 112 Федерального агентства по культуре и кинематографии принято ныне действующее Руководство по возрастной классификации аудиовизуальных произведений, соответствующее психовозрастным особенностям восприятия зрительской аудиторией. Вот эта классификация:

1. Фильм разрешен для показа в любой зрительской аудитории

— Фильмы этой категории могут демонстрироваться в любой возрастной аудитории:

— фильмы для семейного просмотра и для демонстрации на специальных детских сеансах; аудиовизуальный ряд фильмов не содержит материалов, наносящих вред или оскорбляющих чувства зрителей любого возраста; фильмы не содержат сцен насилия и жестокости, ненормативной лексики и оскорбляющих нравственность выражений.

2. Детям до 12 лет просмотр фильма разрешен в сопровождении родителей

Фильм требует от родителей изучения целесообразности его показа детям младшего школьного возраста, родители могут посчитать некоторые материалы неподходящими для своих детей.

— Могут употребляться отдельные жаргонные слова без брани, сцены насилия без демонстрации кровопролития, краткое изображение несчастного случая или катастрофы, отдельные кадры наготы, мягкая подача «сверхъестественных» тем или тем «ужасов».

— Родителям следует сопровождать детей, чтобы при необходимости объяснить им смысл происходящего на экране.

3. Фильм разрешен для показа зрителям, достигшим 14 лет

— Фильмы этой категории могут содержать взрослые темы.

— Термин «взрослые темы» может включать в себя словесное упоминание или описание и наглядное изображение, связанное со следующими темами: самоубийства, преступление, коррупция, проблемы замужества и женитьбы, развод и др. эмоциональные травмы, наркотики и алкогольная зависимость, смерть и серьезные болезни, расизм, религиозные вопросы.

— Могут быть элементы насилия и жестокости (драки, применение оружия без сильного кровопролития), эпизоды обнаженной натуры, отдельное употребление грубых жаргонных слов, возможны краткие сцены с применением наркотиков при негативном отношении к ним по сюжетной линии фильма.

4. Фильм разрешен для показа зрителям, достигшим 16 лет

— Большинство взрослых тем могут рассматриваться в фильмах этой категории.

— Может использоваться грубая речь персонажей и вульгарные выражения при условии, что они не являются чрезмерно оскорбительными;

— Сексуальные взаимоотношения партнеров могут предполагаться или имитироваться при условии, что их действия не выходят за рамки общепринятых норм поведения;

— Частое количество сцен насилия и жестокости; сцены употребления наркотиков и их последствия могут быть показаны, но не в оправдывающем или сочувственном к данному явлению отношении.

5. Фильм разрешен для показа зрителям, достигшим 18 лет

— Фильм, который может смотреть только взрослый, т.е. человек от 18 лет и старше. Допускается следующее:

— язык — фактически нет ограничений в речи персонажей;

— секс — изображение сцен полового акта или других эротических действий, сексуального насилия или принуждения, при условии оправданности их сюжетом и художественной задачей кинопроизведения;

— насилие — явное и реалистическое изображение насилия может быть показано, если оно не дается со всеми подробностями и чрезмерной жестокостью;

— могут быть показаны сцены злоупотребления наркотиками и их последствия, но не в положительном контексте; могут иметь место сцены асоциального поведения.

6. Фильмы, не подлежащие классификации

Любой фильм или программа, содержащие следующие сцены, не подлежат классификации и в их регистрации будет отказано:

— демонстрация сексуального насилия в отношении детей;

— неоправданные подробности сцен садизма и чрезмерного насилия и жестокости, особенно в отношении детей и животных, содержащие сцены расчленения жертв, истязаний, уничтожения людей особо изуверскими способами; крупные продолжительные планы истерзанных людей и животных; насилие над трупами;

— методы изготовления и применения оружия и приспособлений для пыток, причем подобные сцены занимают основное экранное время;

— сцены, прославляющие шовинизм и национальную исключительность, расизм, пропагандирующие войны и конфликты, призывы к свержению существующего политического строя;

— сцены порнографического содержания, а именно натуралистическая подробная фиксация сцен полового акта и детализированная демонстрация обнаженных гениталий в процессе сексуального контакта исключительно для возбуждения сексуальных инстинктов зрителей вне какой-либо художественной или просветительской цели; самоцельное изображение групповых сексуальных действий;

— сцены, содержащие детализированные инструкции или поощрения к преступлению и насилию, а также к злоупотреблению наркотическими веществами.

Классификация, как сказано в официальных документах, предназначена для того, чтобы защитить в первую очередь детей и подростков от аудиовизуальных произведений, которые могут нанести вред их здоровью, эмоциональному и интеллектуальному развитию, а также с должным уважением отнестись к мнению той части взрослой аудитории, которую беспокоит жестокость и насилие и его воздействие на членов общества против их воли.

Общие принципы применения руководства по классификации фильмов включают:

— полную свободу в выборе и просмотре фильмов для взрослой аудитории при условии достаточной защиты детей и подростков, а также взрослых, которые могли бы встретиться с фильмами определенного содержания против своей воли или без предупреждения о таком содержании;

— отказ в регистрации фильмов, пропагандирующих войну, насилие и жестокость, расовую, национальную, религиозную, классовую и иную исключительность или нетерпимость, порнографию, что предусмотрено статьей 29 Конституции Российской Федерации и статьей 31 Основ законодательства Российской Федерации о культуре.

Применение классификации

Сведения о возрастной классификации аудиовизуальных произведений после их присвоения фильму или программе вносятся в прокатные удостоверения, выдаваемые в установленном порядке Федеральным агентством по культуре и кинематографии.

Соответствующая информация размещается в кассовых залах и на фасадной рекламе кино видео зрелищных предприятий.

Если сравнить систему рейтингов Американской киноассоциации и систему возрастной классификации кинопоказа в России, явных отличий между ними не найти. Разве только одна деталь: в США решение принимает общественный совет, то есть просто родители, в России – чиновники, выдающие разрешительные удостоверения и определяющие количество копий, чем ограничивается прокат.

 

Свободный рынок творческих кадров просто не мог бы существовать без агентов по трудоустройству. Это авторитетная сила в кинематографе США. Именно они управляют всем многообразием нестандартных творческих судеб в Голливуде, ими определяется занятость кадров на основе индивидуальной неповторимости их характеров и творчества. Трудоустройство актера, сценариста или режиссера неизбежно требует долгих переговоров и учета множества привходящих обязательств.

Художник, который вынужден сам продавать себя или обсуждать сам условия договора, сделает это всегда хуже, чем кто-то другой, отстаивающий его интересы. Потому комиссионные, уплачиваемые им своему агенту, делающему это за него (10—15 % от сделки, оформленной агентом), есть самое верное капиталовложение в жизни художника. Между агентом и клиентом составляется контракт — обращение художника к агентству с просьбой представить его интересы во всех сферах творческой жизни на определенный период времени (год, два, 10 лет…). А далее профессиональная судьба клиента поступает в руки всезнающего и заботливого агента. Агент разрабатывает тактику продвижения, т.н. раскрутки своего клиента, обсуждает с ним перспективы его карьеры. Например, молодого актера или актрису он может сначала устроить на телевидение, чтобы иметь кассету с его скромными ролями для презентации уже более солидным продюсерам. Начинающего драматурга он сначала напечатает в близком ему журнале, о режиссере организует там же статью. За некоторые услуги придется платить или подключать связи, но все хлопоты с лихвой окупаются будущими гонорарами.

Постоянная занятость для актера — весьма важный фактор. Его творческий век в кино не так долог. Самые звездные годы у него считанные, и немудрено, что он стремится использовать их полностью. Это учитывается агентом, и он, имея связи в кино, и на телевидении, и в театре, всюду «продает» своего клиента. Правда, существует опасность увлечься заключением сделок и забыть об особой специфике карьеры актера. Например, долгосрочный договор на сериал для телевидения может застопорить талантливого актера на годы. Или актер только что закончил выдающуюся роль, но до выпуска фильма еще 1—2 года, а его уже пригласили на следующую картину с чуть большим гонораром. Тут стоит подождать до выхода картины, чтобы разговаривать о вознаграждении уже с более выгодных позиций. Ведь в условиях рыночной экономики каждая удача — это как бы новый статус и более высокая ставка актера. Профессиональный опыт и чутье агента в этих вопросах имеют огромное значение. Клиент обычно полностью полагается на него, снимая с себя такие заботы, а с ними и лишние нервные стрессы.

Не менее важно выбрать для преуспевающего клиента сценарий, который не подорвет его авторитета, а наоборот, являясь художественной ценностью и совпадая с его индивидуальностью, будет иметь большое влияние на киноискусство и тем самым оставит след в биографии художника, которого опекает агент.

Для актеров, начинающих или не выдающихся, агент определяет творческий путь еще в большей степени. Он ищет, как актеру проявить его возможности в других жанрах, на телевидении, в театре,— в конце концов талант агента во многих случаях решает судьбу таланта его клиента. Гильдии позволяют своим членам расторгнуть договор, если агент в течение 90 дней не предлагает работу. Но без причины расторгнутый договор влечет за собой уплату клиентами неустойки, что должно оговариваться также договором.

Что касается литературного агента, то каждый кинодраматург в Америке, да и новичок тем более, знает, что без него им не обойтись. Во-первых, именно он тот человек, который следит за новинками на книжных рынках, за модой и колебаниями общественных настроений, знает положение со сценарными портфелями студий, регулярно анализирует причины успеха и провала сотен фильмов в кинотеатрах и на вторичных рынках вчера и сегодня, догадывается, что может иметь спрос у зрителя в ближайшем будущем. Во-вторых, у него есть контакты на студиях и авторитет у продюсеров. Его чутью и вкусу доверяют те, кто принимает решение в кинобизнесе.

Без поддержки и рекомендации литературного агента никому неизвестный сценарий вряд ли имеет шанс привлечь внимание продюсера или тем более суперстудии. Но стоит литературному агенту один раз ошибиться, активно рекомендовав сценарий, из которого вырастет провалившийся в прокате фильм, как его сразу вычеркнут влиятельные люди Голливуда из советчиков. Не прощают ошибок там, где счет идет на миллионы.

Роль агента не кончается подписанием контракта для своего клиента, будь он актер, сценарист или режиссер. Если агент не поднимается из-за своего стола, не общается с людьми, пропускает голливудские тусовки, он прогорает. Его задача — всегда быть рядом с клиентом, стать его душеприказчиком, другом, быть всегда готовым помогать решать чужие проблемы. Агент всегда ходит по лезвию, рискуя стать слишком навязчивым, что называется вмешиваясь не в свое дело, или чересчур отрываясь от клиента и позволяя ему делать ошибки.

Агенты нужны и студиям. Последние предпочитают иметь дело именно с агентами, а не с амбициозными, капризными, самовлюбленными «звездами» разной величины – от старлеток до любимцев публики. Агент облегчает любые переговоры, исключая ненужные эмоции и некомпетентность. Профессиональный агент — всегда мастер переговорного процесса и компромисса. Агент не задает лишних и глупых вопросов, он – лучше всех знает возможности своего клиента и продает их. Агент — неотъемлемый участник кинобизнеса. Не удивительно, что влиятельные агенты не довольствуются своей ролью посредника и при первой же возможности берут на себя и более серьезные функции.

Почему бы, например, агентству самому не взяться за формирование «пакета» или хотя бы команды — съемочной группы для того или иного проекта? Особенно если всю команду можно набрать из своих клиентов – актеров, сценаристов, режиссеров. При этом агентский бизнес сближается с продюсерским. И многим известным агентствам, таким как

«ICM», «William Morris», «CAA» это приближение к кинопроизводству нравится. Обладая способностью привлекать и немалые средства, они фактически запускают проект, и таким образом кроме гонорара за свои услуги добиваются еще и права участия в прибылях от будущего фильма.