Календарь статей

Январь 2021
Пн Вт Ср Чт Пт Сб Вс
« Апр    
 123
45678910
11121314151617
18192021222324
25262728293031

Рейтинг@Mail.ru

 

Свободный рынок творческих кадров просто не мог бы существовать без агентов по трудоустройству. Это авторитетная сила в кинематографе США. Именно они управляют всем многообразием нестандартных творческих судеб в Голливуде, ими определяется занятость кадров на основе индивидуальной неповторимости их характеров и творчества. Трудоустройство актера, сценариста или режиссера неизбежно требует долгих переговоров и учета множества привходящих обязательств.

Художник, который вынужден сам продавать себя или обсуждать сам условия договора, сделает это всегда хуже, чем кто-то другой, отстаивающий его интересы. Потому комиссионные, уплачиваемые им своему агенту, делающему это за него (10—15 % от сделки, оформленной агентом), есть самое верное капиталовложение в жизни художника. Между агентом и клиентом составляется контракт — обращение художника к агентству с просьбой представить его интересы во всех сферах творческой жизни на определенный период времени (год, два, 10 лет…). А далее профессиональная судьба клиента поступает в руки всезнающего и заботливого агента. Агент разрабатывает тактику продвижения, т.н. раскрутки своего клиента, обсуждает с ним перспективы его карьеры. Например, молодого актера или актрису он может сначала устроить на телевидение, чтобы иметь кассету с его скромными ролями для презентации уже более солидным продюсерам. Начинающего драматурга он сначала напечатает в близком ему журнале, о режиссере организует там же статью. За некоторые услуги придется платить или подключать связи, но все хлопоты с лихвой окупаются будущими гонорарами.

Постоянная занятость для актера — весьма важный фактор. Его творческий век в кино не так долог. Самые звездные годы у него считанные, и немудрено, что он стремится использовать их полностью. Это учитывается агентом, и он, имея связи в кино, и на телевидении, и в театре, всюду «продает» своего клиента. Правда, существует опасность увлечься заключением сделок и забыть об особой специфике карьеры актера. Например, долгосрочный договор на сериал для телевидения может застопорить талантливого актера на годы. Или актер только что закончил выдающуюся роль, но до выпуска фильма еще 1—2 года, а его уже пригласили на следующую картину с чуть большим гонораром. Тут стоит подождать до выхода картины, чтобы разговаривать о вознаграждении уже с более выгодных позиций. Ведь в условиях рыночной экономики каждая удача — это как бы новый статус и более высокая ставка актера. Профессиональный опыт и чутье агента в этих вопросах имеют огромное значение. Клиент обычно полностью полагается на него, снимая с себя такие заботы, а с ними и лишние нервные стрессы.

Не менее важно выбрать для преуспевающего клиента сценарий, который не подорвет его авторитета, а наоборот, являясь художественной ценностью и совпадая с его индивидуальностью, будет иметь большое влияние на киноискусство и тем самым оставит след в биографии художника, которого опекает агент.

Для актеров, начинающих или не выдающихся, агент определяет творческий путь еще в большей степени. Он ищет, как актеру проявить его возможности в других жанрах, на телевидении, в театре,— в конце концов талант агента во многих случаях решает судьбу таланта его клиента. Гильдии позволяют своим членам расторгнуть договор, если агент в течение 90 дней не предлагает работу. Но без причины расторгнутый договор влечет за собой уплату клиентами неустойки, что должно оговариваться также договором.

Что касается литературного агента, то каждый кинодраматург в Америке, да и новичок тем более, знает, что без него им не обойтись. Во-первых, именно он тот человек, который следит за новинками на книжных рынках, за модой и колебаниями общественных настроений, знает положение со сценарными портфелями студий, регулярно анализирует причины успеха и провала сотен фильмов в кинотеатрах и на вторичных рынках вчера и сегодня, догадывается, что может иметь спрос у зрителя в ближайшем будущем. Во-вторых, у него есть контакты на студиях и авторитет у продюсеров. Его чутью и вкусу доверяют те, кто принимает решение в кинобизнесе.

Без поддержки и рекомендации литературного агента никому неизвестный сценарий вряд ли имеет шанс привлечь внимание продюсера или тем более суперстудии. Но стоит литературному агенту один раз ошибиться, активно рекомендовав сценарий, из которого вырастет провалившийся в прокате фильм, как его сразу вычеркнут влиятельные люди Голливуда из советчиков. Не прощают ошибок там, где счет идет на миллионы.

Роль агента не кончается подписанием контракта для своего клиента, будь он актер, сценарист или режиссер. Если агент не поднимается из-за своего стола, не общается с людьми, пропускает голливудские тусовки, он прогорает. Его задача — всегда быть рядом с клиентом, стать его душеприказчиком, другом, быть всегда готовым помогать решать чужие проблемы. Агент всегда ходит по лезвию, рискуя стать слишком навязчивым, что называется вмешиваясь не в свое дело, или чересчур отрываясь от клиента и позволяя ему делать ошибки.

Агенты нужны и студиям. Последние предпочитают иметь дело именно с агентами, а не с амбициозными, капризными, самовлюбленными «звездами» разной величины – от старлеток до любимцев публики. Агент облегчает любые переговоры, исключая ненужные эмоции и некомпетентность. Профессиональный агент — всегда мастер переговорного процесса и компромисса. Агент не задает лишних и глупых вопросов, он – лучше всех знает возможности своего клиента и продает их. Агент — неотъемлемый участник кинобизнеса. Не удивительно, что влиятельные агенты не довольствуются своей ролью посредника и при первой же возможности берут на себя и более серьезные функции.

Почему бы, например, агентству самому не взяться за формирование «пакета» или хотя бы команды — съемочной группы для того или иного проекта? Особенно если всю команду можно набрать из своих клиентов – актеров, сценаристов, режиссеров. При этом агентский бизнес сближается с продюсерским. И многим известным агентствам, таким как

«ICM», «William Morris», «CAA» это приближение к кинопроизводству нравится. Обладая способностью привлекать и немалые средства, они фактически запускают проект, и таким образом кроме гонорара за свои услуги добиваются еще и права участия в прибылях от будущего фильма.

Современная киноиндустрия США – это сложнейшее переплетение экономических интересов, оргструктур, перемалывающих гигантские бюджеты фильмов, обеспечивающих материализацию творческих идей практически без задержки, как только где-то кем-то как- то будет принято решение о финансировании проекта. В этой сложной игре все возрастающую роль играют не творческие люди, а продюсеры, агенты, адвокаты. Их функции разные, но они представляют хорошо работающую систему. Эта система действует при помощи договоров, которых только на производство одного фильма заключается более тридцати.

Главной фигурой, обеспечивающей широту поиска новых творческих идей является, конечно, продюсер. Организатор кинопроизводства, как сказали бы раньше в России. Но директор картины по-советски – тоже организатор кинопроизводства. Что же это за профессия — продюсер? Как написал в своей книге «Кинопродюсер» мой друг, опытный советский организатор производства Борис Криштул, «продюсер – это не должность, на которую можно назначить, а специальные знания плюс талант». Это «человек, способный понять перспективу и потребности рынка». Да, это так. Прежде всего, пожалуй, это понимающий и любящий кино предприниматель, обладающий профессиональным нюхом на сценарные идеи. Он — изначальный инициатор проекта, он — пчела, опыляющая цветок творческого процесса. Сделав свой выбор, он добывает юридические права на сюжет, комплектует пакет необходимых документов, собирает вокруг идеи нужных людей и рекрутирует единомышленников, убеждает студию рассмотреть предложенный им сценарий и бюджет фильма. Он дирижер большого оркестра, в котором музыканты еще не выучили своих партий. Он готов рискнуть своими средствами, потому что верит в свой про- ект. Он сам начинает небольшие расходы на «выращивание» сценария. Из чего? Да хоть из облюбованного им литературного произведения, газетного сообщения или из любого другого материала, выводящего, по его мнению, на актуальные общественные настроения, сулящего фильм, который отвечает запросам массовой аудитории.

Для такой поисковой, сугубо интеллектуальной работы не требуется никакой кинотехники, не нужны кабинеты студии, громадные штаты, павильоны. Вся машинерия кинематографии еще не приведена в действие. Достаточно компьютера с телефоном. Главный капитал ждет свершения таинственного акта зачатия, когда из невидимой ткани идей оформится сценарий, вокруг сценария соберутся люди, которых опять-таки найдет продюсер — это должен быть режиссер, ведущий актер-звезда, чьи отношения закрепятся договором. Это уже и будет собственно «пакет», с которым продюсер обращается к инвесторам уже за серьезными деньгами.

Каким образом они найдут друг друга, проект и капитал, решает и придумывает схемы продюсер. Решение о финансировании фильма всегда риск, его можно только пытаться снизить. Многое зависит от уверенности продюсера в свой замысел, от его авторитета и связей в мире капитала. «Звездные войны», например, долго не принимали к постановке, не верили в возврат беспримерно огромных затрат. «XX Век-Фокс» чуть не закрыл во время съемок из-за перерасхода средств будущего чемпиона кассы фильм- катастрофу Спилберга «Челюсти». Основной груз ответственности во всех таких случаях лежит на продюсере. Он все же ближе всех стоит к людям, к деньгам, рынку и творчеству. Он берет на себя риск первых расходов на «де-велопмент» — развитие, доработку сценария в том направлении, в каком ему (и уже привлеченной студии) видится в итоге успех, он убеждает всех взяться за эту работу.

Как отмечают американские исследователи, это наиболее ответственная часть творчества в кино. Она вообще не попадает на экран и не связана с драматургами или режиссером. А между тем сегодня она — основа кинопроцесса, который начинается с разрабатываемых и написанных продюсером заявок — проспектов будущего фильма, цель которых привлечь и творческих людей, и капитал для производства картины. Это особый жанр художественного творчества, ибо в коротком проспекте должен быть виден жанрово-тематический образ фильма, его отдельные стороны, адрес и предсказана реакция аудитории.

Кто, кроме увлеченного своим проектом продюсера, может найти убедительные слова в защиту еще никому не известной затеи стоимостью в сотни миллионов долларов?Аргументы, обращенные к банку-кредитору или у руководству голливудской студии, должны убедить их в успехе картины, доказать, что фильм вернет их деньги с лихвой. В качестве аргументов за будущий фильм на этом этапе часто выступает сенсационность самого материала или темы, общенациональная популярность первоисточника – романа, пьесы, спектакля, по которому ставится картина, мировой авторитет драматурга, режиссера участие «звезды», давшей согласие работать в фильме.

Вместе с агентами и адвокатами ведет продюсер кропотливую работу по сколачиванию творческого ядра будущего фильма. Иногда на эту подготовительную работу уходит несколько лет, редко — меньше года. Иногда в процессе кастинга снимается небольшой эпизод фильма – тоже в портфолио презентации проекта. На все хлопоты, переговоры и прочее требуются средства. Небольшие, но все же средства, которые продюсер добывает всеми возможными путями. Иногда это его собственные сбережения от предыдущих удачных фильмов. Часто он обращается к студии, которая, учитывая его послужной список, профессиональную репутацию, принимает положительное решение и либо ссужает ему нужную сумму, либо берет его на договор. Иногда продюсер обращается за помощью в общественные фонды, заключает предварительные договора со вторичными рынками. Оказывается, оригинальные и вдохновляющие идеи обладают потрясающей способностью увлекать людей с деньгами и они уже готовы вложиться в уникальный проект!

Предпродажи – тоже вполне оправданный способ финансирования любимого детища. Продюсер обращается к прокатчикам и показчикам, к производителям видео кассет и DVD, к владельцам телесетей и кабельного ТВ, к фирмам грамзаписи, претендующих на музыку из фильма, и к издательствам, рассчитывающим на новеллизацию будущей картины (с кадрами из него в виде иллюстраций), даже к фабрикантам детских игрушек, если фильм дает такую возможность. Ласковое теля, он собирает по капельке, по крупице, чтобы продолжить развертывать свой план пакетирования, пока не пробьеи час главного и основного финансирования производства фильма.

Состав «пакета», с которым продюсер обращается в студию, бывает разным. Если материал совершенно сенсационный, продюсеру может повезти, и он продает «мини-пакет», то есть только сценарий, права на него и свои услуги. Дальше работают деньги студии и ее имя. Сам же продюсер выступает уже в качестве ее работника.

Продюсер конструирует бюджет фильма, учитывая все его особенности, прикидывает гонорары, включая собственную работу и возможную прибыль. Продюсер, стоит над душой режиссера каждый день и определяет, какой материал нуждается в доработке режиссером, и он решает, когда предоставить отснятый материал суперстудии. Именно он, продюсер, набирает людей и разрешает конфликты между членами съемочной группы, платит всевозможные штрафы, убеждает принимающих решение сказать «да» тогда, когда они хотят сказать «нет».

Чем более завершенный сценарий приносит продюсер на студию, тем меньше студия рискует и тем более выгодную для себя сделку с ней совершает продюсер (уже взявший на себя часть риска). Если же продюсер делает шаг еще дальше и вкладывает деньги в режиссера или актера, связывая их обязательством, студия еще больше должна продюсеру. Иногда продюсер сам и деньги находит для производства фильма у разных частных лиц и организаций. Тогда студии остается лишь взять на себя расходы по продвижению готового фильма — потратиться на рекламу и найти прокатчика. В этом случае продюсер имеет все шансы получить максимум от сборов.

Профессионализм продюсера заключается в принятии решений на грани риска и вознаграждения: чем дальше продюсер двигает проект, тем больше вложений он в него делает в смысле усилий, времени и денег. С другой стороны, чем ближе к завершению его проект, тем больше он должен получить от него наличными и в другой форме.

Если продюсер финансирует всю картину сам, ему абсолютно необходима так называемая гарантия завершения на случай пролонгирования картины или выхода ее за пределы бюджета. В роли такого гаранта часто выступают страховые компании, причем последние в таких случаях назначают на картину своего наблюдателя, придирчиво оценивают режиссера, а иногда и отстраняют режиссера или продюсера, если картина выходит за рамки бюджета.

Все эти отношения регулируются договорами, множество которых разработаны гильдией режиссеров, гильдией сценаристов. Они хорошо изучены адвокатами, специа- листами в области организации кинопроизводства и проката. Без их участия не обходится ни одна сделка, ни один шаг в реализации проекта.

Другой путь финансирования фильма — через банк, но в том случае, если уже собрана часть средств и есть гарант завершения картины. Тогда банк выдает заем, открывая финансирование фильма. Может принять в финансировании участие и студия, но опять же при наличии гаранта завершения, финансовой состоятельности самого продюсера и веры студии в предложенный им проект. Но выплачивать свою часть студия не спешит. Чаще ее средства поступают лишь после завершения производства.

Если продюсер полностью закончил фильм из не студийных ресурсов, он как владелец фильма может обратиться к суперстудии как к прокатчику. Если фильм будет хорошо ею принят, возможен договор между ними, по которому студия сразу оплачивает все затраты на производство и даже больше, так что подобная сделка уже приносит продюсеру прибыль. Далее он добивается от студии гарантии, что на рекламу и печать тоже будут выделены средства. Прибыль от проката затем делится между продюсером и прокатчиком (например, 50/50) после покрытия студией своих расходов.

Если продюсер не требует от студии аванса, получив средства от продажи прав проката за рубежом и на других вторичных рынках, он может использовать студию только как прокатчика своего фильма на условиях выплаты 30 % от сборов внутри США или даже меньше.

Продюсеры обычно стремятся собрать средства сами, как можно позже обращаясь к прокатчику, потому что чем дальше продюсер идет без посторонней помощи, тем выгодней он заключит сделку со студией в самом конце пути. Лучший вариант — это зайти на студию с законченным фильмом подмышкой и сказать: «Мы хотим, чтобы вы прокатали наш фильм. Какие гарантии относительно количества копий и соответствующей рекламы вы можете дать? И какую долю от проката вы возьмете?»

Чем больше денег от студии, и чем раньше получит продюсер, тем большую долю риска разделит с ним студия и, соответственно, потребует большего вознаграждения. Если же финансист-прокатчик берет на себя весь риск производства, подхватывая проект в самом начале, лучшее, на что может рассчитывать продюсер (принимая во внимание, что он собрал все элементы и оплатил все расходы для запуска фильма), это 50/50 от прибыли прокатчика после всех его расходов на рекламу, печать копий и т. д. Доход продюсера может сокращаться также за счет других участников, которых он должен был в свое время вовлечь в проект, собирая деньги и съемочную группу. Так, драматург обычно получает от 5 до 10

%, режиссер — от 10 до 15 % доли продюсера.

Существенно более важную роль, чем Союз кинематографистов в России для своих членов, играют в жизни кинематографистов США профессиональные кинематографические гильдии. Они объединяют творческие кадры Голливуда по профессиям — гильдия сценаристов, гильдия актеров, гильдия режиссеров и т. д.

Жесткая, не имевшая вариантов, система подготовки кинематографистов в СССР представляла собой абсолютно закрытый мир, вход в который осуществляется через иголье ушко ВГИКа. Толпы абитуриентов с завистью смотрели на счастливчиков, которым удавалось поступить на один из шести факультетов, обеспечивавших им работу на одной из 17 советских киностудий, находящихся в Москве и в самых больших городах огромной страны.

Ключевой момент в жизни выпускников ВГИКа — распределение. Предел желаний — попасть в штат Мосфильма. Худший вариант — получать зарплату на Киргизфильме или еще дальше от столицы. Но главное — все устроены в штат, на зарплату, навечно. Независимо от профессиональных качеств. Чтобы годами ждать своей очереди на постановку. Студии бухли от кадров, от простаивающих актеров и режиссеров, но уволить их никто не имел права. Скрытая безработица приобретала уродливые формы и сказывалась на качестве продукции. Однако уйти со студии добровольно никто и не помышлял. А куда, собственно говоря?

Только перестройка, сломавшая все барьеры н а пути творчества и предпринимательства в кино, дала свободный доступ в киноиндустрию всем желающим и помимо ВГИКа. Оказалось, кино можно снимать не только на Мосфильме (Ленфильме, Студии Горького и т.д.), но и самому, лишь бы нашлись средства оплатить студиям за аренду аппаратуры, павильонов, монтажной и т.п. Съемками уже занимались кто угодно: видео-центры, кооперативы, амбициозные предприниматели, клип-мейкеры. Самые энергичные кинематографисты создавали свои ни от кого не зависимые министудии размером в две-три комнаты с телефонами и компьютером – вроде ставших известными «Паритета» и «Форы».

Даже общественная организация культурных связей между СССР и США — Американо-советская киноинициатива Союза кинематографистов СССР (АСК) бросилась снимать сначала заказную рекламу, а потом и фильмы. И довольно удачно: достаточно вспомнить «Такси блюз» Павла Лунгина или «Путешествие товарища Сталина в Африку» Ираклия Кверикадзе.

В рассуждениях по поводу отсутствия перестроечных фильмов в советском кино озадаченные теоретики ищут корень бесплодия в длительности производственного цикла в кинематографе, не поспевающего за жизнью, в недозрелости редких публицистических киноплодов, которым-де не хватило исторического времени, чтобы вызреть. Конечно, можно и подождать. Но дело ведь скорее всего не в этом. Хозяйственный механизм нового российского кинематографа в начале 90-х лежал в руинах. Творческие кадры, от которых прежде всего зависит художественно-жанровое обновление кинематографа, пребывали в растерянности: как работать, где получать указания, зарплату, и где большие гонорары… Гонорары им не светили из-за какого-то скороспелого закона об обложении налогами фонда заработной платы предприятий, не производящих товары народного потребления.

Почему-то кинематограф оказался в отраслях группы «А», что озадачило кинематографистов, полагавших, что они удовлетворяют потребности людей в духовной пище, а в Думе оказались некомпетентные депутаты, наносившие своим законом удар по нарождавшейся новой модели хозрасчетного кинематографа. Свободный художник готов отказаться от ежемесячной по-прежнему лимитированной заработной платы служащего студии лишь в том случае, если он получит гонорар за выполненную работу, размеры которого будут в разы превышать зарплату и не будут иметь ограничений.

В американской киноиндустрии размеры гонораров «свободных художников» давно определяет профессиональные гильдии, разрабатывающие коллективные договоры между гильдиями, в которых регулируется весь спектр трудовых отношений. Гильдии же гарантируют и определенную социальную защищенность своих членов. Гильдии — это добровольные союзы, в которые объединялись сами кинематографисты прежде всего в интересах самозащиты от дикого рынка, стихия которого обрушилась на них, как только их выкинули за ворота фабрики грез в связи с кризисом. Голливуд тогда не ставил перед собой глобальную задачу «коренной перестройки всех звеньев кинематографии в целях борьбы против бюрократической цензуры и серых фильмов», как провозглашалось в ССР в период перестройки.

Голливуд просто искал, где бы сэкономить, как бы поднять упавшие доходы. И начал перемены с сокращения штатов. Сотнями увольняли сценаристов, режиссеров, других творческих и технических работников. Оказавшись за бортом студий, они стали свободным рынком кадров для продолжавшей функционировать киноиндустрии. Кинематографисты как бы открепились от постоянного места работы. Тут и потребовались гильдии как профессиональные союзы, способные артикулировать и отстаивать интересы профессий в трудовых отношениях. Оказались востребованными в новых условиях и грамотные юристы и адвокаты, миссией которых стало оформление самых разных договоров, как индивидуальных, на тот или иной кинопроект для каждого его участника, так и типовых, долгосрочных, обслуживающих профессии.

Объединившись в своих профессиональных гильдиях, они укрепили этот механизм для защиты своих интересов и прав. Основными гильдиями (или, как их иногда называют в США, трудовыми союзами) в Голливуде являются: гильдия драматургов, гильдия режиссеров, гильдия продюсеров, гильдия актеров, американская федерация актеров телевидения и радио, международный союз рабочих сцены.

О значении киногильдий в киноиндустрии можно судить по краткой характеристике Гильдии драматургов в США. Как сказано в ее Хартии, изданной в кожаном переплете с золотым тиснением, создана она в 1933 году «в результате победы в войне, которую вели американские писатели и драматурги в джунглях бизнеса, презревшего этику и совесть». Они выковали социальный инструмент, с помощью которого «ввели в киноиндустрию понятие справедливости, законности и морали во имя искусства».

В тех, уже ставших историей, схватках с продюсерами, в забастовках и за столом переговоров они доказали, что представляют не служащих или наемную рабочую силу, а независимых художников, которые, используя свое время и свой талант, без всяких производственных мощностей создают продукт, на который они должны сохранять свои права и распоряжаться ими по своему усмотрению. В ответ следовали обвинения в коммунистическом заговоре в цитадели частного предпринимательства. Гарри Уорнер из «Уорнер Бразерс» извергал проклятия и клятвенно заверял, что он избавит Голливуд от красных, чего бы это ему ни стоило. Враждующие стороны примирило в 1941 г. нападение японцев на Пирл Харбор, с которого для американцев началась вторая мировая война. Боссы Голливуда призвали к патриотическому единению перед лицом внешней опасности, и первое соглашение между Гильдией и суперстудиями было подписано.

В послевоенные годы во время разгула маккартизма, когда ..комиссия по расследованию антиамериканской деятельности травила лучших драматургов (известных как «голливудская десятка»), отказавшихся давать пресловутой комиссии показания, Гильдия держалась стойко. Руководство Гильдии не дало письменного заверения под присягой в своей приверженности антикоммунизму, от чего, как известно, не удержался Рональд Рейган, бывший в те времена президентом Гильдии актеров США.

Первым президентом Гильдии драматургов был Джон Хоу-ард Лоусон, который и попал в упомянутую «голливудскую десятку», был обвинен в антиамериканской деятельности и приговорен к тюремному заключению.

Гильдии оказывают существенное влияние на экономику кинематографии, регулируя взаимоотношение сторон в договорных отношениях. Защищая права своих членов, гильдии на переговорах со студиями и с Ассоциацией кино и телепродюсеров систематически поднимают договорный минимум гонораров и оплаты труда на рынке рабочей силы. Эти ставки растут в ногу с инфляцией, поднимаются с учетом появления вторичных рынков, для кинопродукции, в частности, с учетом увеличения продаж видеокассет, что должно давать дополнительные доходы и создателям этой продукции. Например, в 1984 г. гильдия режиссеров добилась повышения доли доходов режиссеров от продажи фильмов на видеокассетах: и эта доля возросла с 1,2 % до 1,5 % от доходов продюсеров по продажам с первого миллиона долларов выручки и 1,8 % с последующих поступлений. Таким же образом оговаривались доли различных профессий по всем видам реализации фильмов.

Осенью 2007 года Голливуд снова потрясла стачка. На этот раз бастовали люди, пишущие для кино, члены гильдии сценаристов, числом 12 тысяч. Решение о забастовке было принято после провала переговоров между Гильдией сценаристов и Гильдией продюсеров кино и телевидения, проводившихся по вопросу о заключении нового контракта между студиями и сценаристами. Действие старого трехлетнего контракта истекло 1 ноября. Сценаристы требовали прописать в договоре увеличение отчислений от продажи телесериалов и фильмов на DVD-дисках и через Интернет, однако продюсеры считали эти условия неприемлемыми. Бастующих поддержали другие гильдии. Несмотря на то, что киноиндустрия несла немалые убытки, стачка плавно перешла в 2008 год.  Последняя забастовка сценаристов, которая состоялась в 1988 году, продолжалась 22 недели.

Вот так под давлением гильдий издавна неуклонно росли ставки, и очень быстро рабочая сила в Голливуде стала самой дорогой в Америке. Потому, между прочим, действующие на периферии большого кино независимые продюсеры в целях удешевления кинопроизводства стремятся работать с новичками, еще не членами гильдий. Разумеется, это не поощряется руководством гильдий, а Голливуд любит вообще снимать не у себя, и даже не в США, а в других странах, например, у нас, где труд профессиональных кинематографистов намного дешевле.

Надо заметить, что гонорары творческих кадров кинематографа выросли и потому, что сценаристы, актеры, режиссеры, уйдя с зарплаты и постоянной работы, стали клиентами посреднических агентств, которые взяли на себя заботу об их трудоустройстве и профессиональной карьере. «Продавая» своих клиентов на тот или иной фильм, агентства получают до 10 % от заключенного договора, тем самым, побуждая включать в гонорар как бы и свою долю.

Сейчас Гильдия драматургов США объединяет драматургов театра, кино, телевидения и радио, состоит из Западного и Восточного отделений. Руководит отделением Совет директоров в количестве 19-ти членов, включая президента, вице-президента и казначея. Административный аппарат у каждого отделения свой, возглавляет его административный директор. Отделения дважды в год проводят совместные заседания под руководством Национального совета для согласования общих интересов и выработки общей политики.

Административный центр гильдий довольно большой, состоит из ряда комиссий или отделов. У Гильдии драматургов, например, его структура такова:

— агентская комиссия, задачей которой являются контакты с агентствами, представляющими интересы своих клиентов-драматургов;

— договорная комиссия — обеспечивает необходимыми документами по вопросам Базового соглашения Гильдии со студиями;

— конфликтная комиссия — разбирает конфликты и жалобы в связи с ущемлением прав членов Гильдии;

— кадровая комиссия — содержит всю необходимую инфомацию о профессиональных характеристиках и творческом потенциале членов Гильдии;

— комиссия по гонорарам и членским взносам — следит за гонорарами членов Гильдии и собирает членские взносы;

— комиссия по трудоустройству находится в постоянных контактах со студиями, телевидением и другими предприятиями — обеспечивает членов Гильдии информацией о потребностях в услугах драматургов;

— киноклуб Гильдии — обеспечивает около сорока просмотров в год новых фильмов для ограниченного (1800 мест) числа членов Гильдии в помещении клуба;

— юридическая комиссия — занимается арбитражными делами и трактовкой основных положений Базового договора Гильдии со студиями;

— приемная комиссия — осуществляет прием новых членов и ведет архив;

— гонорарная комиссия — уполномочена собирать остатки гонораров членов Гильдии от повторного проката, единичных показов,

— вторичных рынков, которые обычно досылаются авторам в течение многих лет;

— комиссия реги ст рации авторских прав — регистрирует авторство на предоставляемые ей произведения членов Гильдии;

— контрольная комиссия — проверяет статус компаний, вступающих в партнерство с членами Гильдии.

Кроме того, в гильдиях существуют фонды социальной защиты на случай болезни и для пенсионеров, а также кассы взаимопомощи. Издается бюллетень Гильдии, ежемесячный календарь событий, справочник. Гильдией учреждены несколько премий и наград за достижения в области драматургии.

И все же главной задачей, ради которой, собственно, и была создана полвека назад Гильдия драматургов Америки, является защита профессиональных интересов своих членов с помощью Базового соглашения со студиями, которым определяется минимум гонорара членам Гильдии и который регулярно обновляется и корректируется с учетом перемен в киноиндустрии.

Другой профессиональный союз — актерская Гильдия США — основана в Голливуде в 1933 году. Она является частью Ассоциации исполнителей Америки, в которую, кроме нее, входят Американская федерация теле- и радио артистов, Ассоциация актерских профсоюзов «Иквити», Гильдия театральных актеров «Экст-рас», Американская Гильдия музыкальных исполнителей, Американская Гильдия артистов эстрады. Актерская Гильдия является также членом Международной Федерации Актеров — всемирной организации, объединяющей гильдии и союзы исполнителей. Членство платное.

Американская Гильдия объединяет более 70 тысяч профессиональных актеров кино, исполнителей ролей в научно-популярных или телефильмах, рекламе, а также студенческих, экспериментальных и видеофильмах. Актерами при этом считаются и дуб- леры, и певцы, и танцоры, и кукловоды в кукольных фильмах, и просто девушки-модели из массовок. Принимаются в Гильдию с четырехлетнего возраста. Примерно 32 тысячи членов Гильдии живут и работают в Лос-Анджелесе, 25 тысяч — в Нью-Йорке. Остальные объединяются местными отделениями Гильдии во Флориде и Чикаго, в Сан-Франциско и Бостоне, Атланте, Далласе и т. д.

Управляется Гильдия Советом директоров, выбираемых из числа членов Гильдии на три года на основе пропорционального представительства от регионов. Из выбранных выдвигаются Президент, Ответственный секретарь и Казначей. В дополнение на местах для руководства местными отделениями Гильдии избираются 12 национальных вице-президентов. В промежутках между заседаниями Совета работает Исполнительный комитет из 15 членов. Все выборные должности в Гильдии не оплачиваются. Текущую работу выполняют служащие, возглавляемые Исполнительным директором.

В задачи Гильдии вход ит разработк а базовых актерских контрактов , устанавливающих шкалу минимума заработной платы и определяющих условия работы актеров. А именно: устанавливаются пределы рабочего времени (включая время на завтрак, обед и ужин), платы за сверхурочные и репетиции, выходные и праздники и т. д.), а также защищается соблюдение этих условий. Гильдия ведет сбор остаточных выплат актерам за повторные выпуски произведений с их участием; осуществляет контроль за работой актерских агентов; хранит и дополняет информацию о творческих биографиях своих членов; способствует поддержанию деловых контрактов и т. д. Гильдия защищает права актеров во время регулярных переговоров с работодателями, но не гарантируют трудоустройства своим членам.

Гильдия также регулярно подписывает Базовый Договор с Союзом кино- и телепродюсеров США, срок действия которого обычно три года, а также Рекламный контракт с национальными рекламными агентствами с тем же сроком действия. Гильдия подписывает и Соглашения с компаниями по производству учебных и научно-популярных фильмов, Соглашения по съемкам в студенческих работах и низкобюджетных видеофильмах и т.п. Членам гильдии запрещено работать с теми продюсерами, которые отказались подписать упомянутые коллективные договоры и соглашения.

В соглашениях и договорах с организациями продюсеров предусматриваются и различные формы социального обеспечения актеров, в частности, установлены пенсионный фонд и медицинское страхование. Объединенное бюро социального обеспечения членов Гильдии имеет свои конторы в Лос-Анджелесе, Нью-Йорке и Чикаго.

Крупнейшим и наиболее мощным профсоюзом технических работников кино в США является Международный Союз театральных сценических служащих и операторов кинотехники США и Канады (IATSE and MPMO, сокращенно IA). Все суперстудии и многие независимые производственные компании имеют долгосрочные контракты с IA и, следовательно, большая часть художественных фильмов с США делается с использованием его команд. Союз имеет около 18 000 членов только в регионе западного побережья США и способен предоставить ежедневно более 100 полностью укомплектованных технических бригад. Продюсер может пользоваться полными списками незанятых специалистов IA по каждой профессиональной категории и делать выбор по своему усмотрению.

Большинство членов профсоюза имеют опыт профессиональной работы не менее 6 лет и многие из них имеют высокую репутацию в своей области. По существу эти 6 лет профессиональной работы (в основном в качестве ассистента) являются условием вступления в Союз. Однако в Союз также может вступить специалист в том случае, если он проработал в течение 30 дней на фильме, снимаемом на основе соглашения с IA. Надо отметить, что если на фильме работает IA, участие техников-аутсайдеров исключается, то есть или все члены команды фильма — члены IA, или нет. Проникнуть в фильм с командой IA не член профсоюза может только в том случае, если IA подтвердит продюсеру отсутствие специалиста данной категории (что бывает во время наиболее активных съемочных сезонов).

По всей стране имеются местные отделения IA по каждой профессиональной категории. Если фильм снимается в нескольких удаленных друг от друга местах, нет необходимости перевозить всю команду. На время съемок в другом месте IA предоставит новый набор всех специалистов. По своему выбору, продюсер может оставить наиболее важных с его точки зрения членов команды, а прочий технический состав будет временно заменен. Всем членам IA запрещается работать на продюсеров, не имеющих соглашения с IA, а также выполнять какие-либо другие функции, кроме предполагаемых их профессией.

Другим профсоюзом, объединяющим технических специалистов кино, в США является Национальная Ассоциация служащих и техников радиовещания (NABET). Поскольку продюсер не может одновременно иметь соглашение с IA и NABET, последняя в основном концентрирует свое внимание на обслуживании независимых продюсеров. Членство в этой ассоциации не предполагает требований к стажу, каждый вступающий должен лишь сдать экзамен. Отсутствует критерий минимальной численности команды (как, например, у IA, где он составляет 25 специалистов). Однако и в этом случае все участники команды должны быть членами NABET, но благодаря упрощенной процедуре вступления, не члены могут вступить в ассоциацию уже в ходе работы над проектом. Большинство членов NABET впоследствии переходят в IA.

Отметим, что NABET позволяет своим членам работать на фильмах, не использующих ее команду при условии, что данный специалист отработал минимальный срок на проектах NABET.

В США имеется большое количество технических киноспециалистов, не являющихся членами какого-либо профсоюза. Квалификацию таких специалистов продюсеру очень трудно оценить. В большинстве случаев она ниже, чем у их коллег из IA или NABET. Если по каким-то причинам продюсеру нужны именно такие люди, то поиск их ведется с использованием объявлений в специализированных периодических изданиях, в киношколах и лабораториях.

Итак, к 80-м годам на месте студийной организации кинобизнеса в США сложилась открытая и гибкая организационно-хозяйственная структура, состоящая из следующих самостоятельных звеньев: суперстудии — министудии — кинопроизводственные комплексы — рынок творческих кадров — их гильдии — свободные источники финансирования — механизм проката голливудских суперстудий с отделами маркетинга — независимый прокат — кинотеатры — вторичные рынки. Эту структуру можно представить следующим образом:


Союз кинематографистов СССР еще в 1988 году, предвосхищая будущее, начал прорабатывать идею формирования профессиональных гильдий. И вскоре они появились, но лишь как подразделения внутри структуры Союза, то есть без образования юридического лица, без своей финансовой базы и устава. Впрочем, первой более или менее оперилась актерская гильдия. Предприимчивые ее руководители начали зарабатывать на концертах и актерских лицах, появились реальные задачи, связанные с профессиональной поддержкой своих членов. По-настоящему осмыслили свою миссию продюсеры. Продюсерской гильдии принадлежит инициатива разработки пакета договоров, регулирующих трудовые отношения в киноиндустрии.

В 1996 году Гильдия продюсеров России была создана группой кинематографистов с целью е содействия подъему и возрождению отечественного кинопроизводства, дистрибьюции и проката, создания цивилизованных взаимоотношений продюсера и создателей фильма, разработки правовой базы этих взаимоотношений, соблюдение авторских и смежных прав в аудиовизуальной сфере, налаживание и укрепление связи с международным киносообществом, защита интересов своих членов. Гильдия является юридическим лицом на основе индивидуального членства в форме некоммерческого партнерства.

Высшим органом является Конференция членов Гильдии, Правление во главе с Президентом, а текущую деятельность осуществляет исполнительная дирекция. Гильдия сразу же взялась за подготовку документов, регулирующих трудовые отношения в киноиндустрии между профессиями, ламентирующих процесс создания, дистрибьюции и проката фильмов. Гильдия взаимодействует с другими профессиональными Гильдиями, информируя их и привлекая к сложному процессу достижения согласия в договорной и финансовой сфере. Разработанные Гильдией договора и тарифные ставки апробированы в течение последних лет, доказали свою жизнеспособность и применяются по сей день.

В 1998 году по предложению Ассоциации независимых продюсеров (президент А. Разумовский) была проведена совместная конференция Гильдии продюсеров России и Ассоциации Независимых продюсеров. Конференция стала объединительной и с 1998 года на территории РФ существует единая продюсерская организация НПО Гильдия продюсеров России, объединяющая большую часть представителей этой профессии. Президентом Гильдии был переизбран В.Н. Досталь, вице-президентами избраны А.Н. Медведев, А.Г. Литвинов, А.В. Разумовский, и избраны в состав Правления 15 человек.

В мае 1997 года Гильдия стала официальным членом FIAPF и является на сегодняшний день единственным представителем России в этой организации.

Гильдия ведет обширную просветительскую деятельность, организуя различные международные круглые столы и семинары по актуальным темам развития цивилизованного кинопредпринимательства. Гильдия включалась также в активную борьбу с пиратством на территории Российской Федерации. В 1997 году Гильдией в рамках XX ММКФ был организован и проведен международный симпозиум по теме «Проблемы пиратства в аудиовизуальной сфере». В семинаре приняли участие представители органов законодательной и исполнительной власти: Комитет по культуре Госдумы РФ, Департамент по культуре и информации Правительства РФ, Генеральной прокуратуры РФ, МВД РФ, Государственная налоговая служба РФ, Минюст РФ и т.д., а также представители МРА во главе с президентом Джеком Валенти, FIAPF и представителями антипиратских организаций ряда стран. Важной составной частью работы Гильдии является участие в деятельности Службы Кинематографии Министерства культуры РФ по подготовке законопроектов и других нормативных документов.

И все же понадобилось почти 20 лет, чтобы, наконец, появились первые договора, закрепляющие отношения между профессиональными гильдиями. В приложениях к этому обновленному изданию книги представлены эти разработанные Гильдией договора.

Соответственно из этого издания удалены сыгравшие свою роль образцы некоторых договоров, использующихся американской кинопромышленностью.

 

Как известно, зритель обычно не дает себе труда вербализовать свои впечатления от увиденного фильма кроме как в кратком: «понравился – не понравился». Это задача профессионалов-кинокритиков или киножурналистов, обученных считывать с экрана смыслы, прямо или косвенно заложенные в произведении. Особые трудности для расшифровки представляют художественные образы, грешащие (или славящиеся) своей неоднозначностью и многослойностью. Так или иначе, но работа критиков и журналистов заключается в том, чтобы дать одну из предпочитаемых в данное время и в данном обществе вариантов прочтения произведения. И чаще всего именно их интерпретация получает распространение среди множества людей. То есть не только зрителей, но и среди тех, кто фильма может быть и не видел. Зато читал в газете или журнале, и этого оказалось достаточно, чтобы образ фильма закрепился в его сознании. И, что немаловажно, дал стимул пойти и купить билет на этот чем-то заинтересовавший его фильм, или наоборот, предупредил о том, чего делать не надо.

В каком-то смысле кинопресса выполняет роль рекламы. Во всяком случае, статьи Полин Кэйл и Пенелопы Джилиат в журнале либеральной интеллигенции «Нью-Йоркер» сразу после предпремьерного пресс-показа в 70-х годах нередко определяли прокатную судь бу мн оги х фи ль мов . В 60 -е годы на блюдался переход от репортерской киножурналистики о жизни кинозвезд к более серьезному социально ориентированному анализу фильмов. Это был период стремительного взросления и самоопределения кинокритического сообщества по обе стороны Северной Америки. Тогда даже была создана ассоциация американских кинокритиков с двумя отделениями. Эта Ассоциация какое-то время издавала ежегодную антологию статей лучших кинокритиков, что было неоценимо важно для тех, кто следил за кинематографом США по регулярным публикациям в таких изданиях, как Нью-Йорк Таймс, Лос-Анджелес Таймс, Крисчен Сайенс Монитор, Нью- Йоркер и т.п.

Предпремьерные показы для ведущих кинокритиков – это не обязательный знак уважения к прессе. Это прямой путь к зрителям, которые сначала возьмут в руки газету за утренним кофе, по крайней мере, йяппи и образованная часть Америки. Эти показы теперь готовятся все более обстоятельно и с обязательным фуршетом для журналистов. Обычно к пресс-показу готовится обстоятельный пресс-релиз, в котором студии сами расставляют акценты, предлагают некие слоганы, подробно рассказывают все детали кинопроизводства, начиная с того, кому и как пришла в голову идея и кончая кастингом и выбором натуры. Рядовому журналисту, таким образом, студии облегчают работу. Ему остается лишь завершить работу своими суждениями, извлеченными смыслами и в меру тонкими замечаниями. Кинопресса и журналистское сообщество, таким образом, являются неотъемлемой частью кинопроцесса, прокладывая фильму в буквальном смысле дорогу к массовой аудитории.

Такую же важную роль в деле продвижения лучших фильмов выполняют международные кинофестивали, которые как раз и проводятся, в первую очередь, для того, чтобы показать авторитетному жюри и прессе все мало-мальски значимое, что появляется в кинематографе разных стран. Механизм отбора осуществляется через так называемые отборочные комиссии, состоящие опять-таки из профессиональных критиков, киноведов, историков кино, которые в течение всего года рыщут по всему миру в поисках достойных произведений разных жанров, направлений, тем и школ. Попасть в зону их внимания – важнейшая задача каждого продюсера, озабоченного судьбой своего детища. Часто продюсеры сами проявляют инициативу и отправляют свои фильмы Соответственно и фестивали подразделяются на разные темы и направления – художе ственные, анимационные, докуменально- публицистические, антивоенные, молодежные, экологические и т.п.

Награды, полученные на фестивалях, служат рекомендацией лучшим фильмам, о них соответственно охотней пишет пресса, они, таким образом, попадают в центр общественного внимания и привлекают к фильму дополнительных зрителей.

Первый МкФ состоялся в 1932 в Венеции. В 1935 проведен первый МкФ в Москве. Наиболее крупные международные кинофестивали класса «А» проходят в Венеции, Канне, Москве, Берлине, Сан-Себастьяне, Лос-Анджелесе.

Только в России несколько десятков фестивалей, среди которых кроме главного ММКФ можно назвать: «Кинотавр», «Киношок», «Сталкер», «Окно в Европу», «Литература и кино», «Меридианы Тихого», «Амурская осень», «Волоколамский рубеж», «Человек и природа», «Верное сердце» и др.

(кинотеатры)

В русском профессиональном киноязыке в советский период не было даже слова для обозначения важнейшего звена рыночного кинопроцесса — кинопоказа в кинотеатрах. А ведь кинотеатр — это место, где завершается цикл кинопроцесса и совершается таинственный акт соединения произведения с сознанием массового зрителя, где начинает свою долгую, или короткую жизнь произведение. Здесь – конечная цель кинопроизводства. В цепи «кинопроизводство — кинопрокат — кинопоказ» последнее звено уже не расходное, а доходное. Здесь возвращаются затраты, здесь формируется так называемая «касса», сборы от продажи билетов. Именно здесь сбываются и разбиваются мечты о славе и богатстве. С другой стороны – это просто розничная торговля штучным товаром-сеансами фильма, в отличие от кинопроката, который выступает как оптовая база, торгующая копиями фильмов для кинотеатров.

В советском кино-словаре потому и отсутствовало слово «показчик», что, по сути, торговли-то в советской киноиндустрии и не было. Касса не возвращалась в кинопроизводство, даже и за вычетом всевозможных издержек. Деньги от проданных билетов сразу же изымались в местный бюджет. Все, денежный поток прерывался. Нормальные экономические отношения между производителем, оптовиком, розницей и потребителем не существовали. Каждый новый год из бюджета выделялись новые средства на кинопроизводство, исходя из Акта продажи фильма населению затуманен приоритетом идеологии, запутан спущенной сверху репертуарной политикой, нередко насилующей естественный спрос на кинозрелище.

В США, где рыночные отношения сразу определили ключевое значение кинотеатров, ведущие владельцы кинотеатров в США в 1917 году объединились в Первое Национальное Кольцо Показчиков, чтобы вместе отстаивать свои условия покупки фильмов для показа. В ответ суперстудии применили тактику блокбукинга, навязав кинотеатрам продажу главного фильма «с нагрузкой». А затем сообразили, и сами стали приобретать и строить кинотеатры. Возникла так называемая вертикальная монополия киноиндустрии. Еще в 1920 году студия «Парамаунт» первой добилась вертикальной монополии, а к 30-м годам «большая пятерка» («Метро-Голдвин-Майер», «XX Век-Фокс», «Парама-унт», «Уорнер Бразерс», «РКО») тоже сосредоточила в своих руках монополию на производство, прокат и показ фильмов, овладев всеми основными звеньями кинобизнеса—от фабрики до кинотеатра.

Их стремление владеть кинотеатрами было вполне объяснимо: в 20-е годы прокатчик получал почти в 10 раз меньше, чем владельцы кинотеатров, от эксплуатации принадлежащих ему фильмов. В начале 40-х годов, в период своего расцвета, 5 суперстудий контролировали 17 % всех кинотеатров в США или 70 % самых дорогих кинотеатров в 92-х самых больших городах США. Несмотря на отдельные меры антитрестовского за- конодательства, применявшиеся министерством юстиции в отношении суперстудий по искам владельцев независимых кинотеатров, «большая пятерка» вплоть до 1948 года имела 70 % первоклассных и наиболее удобно расположенных кинотеатров. Они должны были брать только те фильмы, что давали им их студии, причем брать вслепую, не видя их заранее и не имея возможности выбора.

Потому объяснимым было и стремление показчиков к самостоятельности. В 1917 году, что-бы защититься от подминавших их студий, 3,5 тысячи независимых показчиков объединились в цепь «Ферст Нэйшнл», которая финансово уже не зависела от студий. В 1925 году против монополии цепей кинотеатров неоднократно возбуждали иски теперь уже студии-прокатчики. Именно показчики, прибегая к антимонопольному законодательству, с 1938 года несколько раз затевали процессы и в конце концов в иске против «Парамаунт» в 1948 году выиграли процесс и, разрушив монополию «большой пятерки», оторвали от суперстудий кинотеатры. Суперстудии по решению суда вынуждены были продать свои цепи кинотеатров, которые тем самым получили экономическую самостоятельность. А студии остались владельцами своих фильмов и с тех пор сосредоточились на совершенствовании механизма проката. И успешно продолжали практику block booking (продажу «пакетами» или «в нагрузку»).

Кинопоказ выделился в самостоятельную отрасль, где функционировали три типа кинотеатров — первоэкранные с большими ценами, многозальные местные кинотеатры, и наконец, маленькие с дешевыми билетами, называемые попросту «dums» — «свалками». Фильм обычно после премьеры спускался по ступенькам с интервалами примерно 14—28—42 дня. Именно в эти периоды ведётся подсчет и выплата арендной платы прокатчикам. В период кризиса американского кинематографа показчики усиленно экспериментировали в области широкого экрана, широкого формата, циркорамы, они строили драйвины, стремясь угадать, чего хочет зритель.

Появление телевидения в 50-х годах быстро очистило от фильмов прежде всего дешевые кинотеатры, «свалку». Многие их владельцев в поисках репертуара обратились к зарубежным, европейским фильмам и, таким образом, вбили в показ клин так называемых «художественных» кинотеатров со специальным репертуаром. Это нововведение прижилось и оказалось важным веянием в американской культуре, отличавшейся до сих пор устойчивым изоляционизмом. Оно породило в США подиндустрию показа экспериментальных, высокохудожественных европейских фильмов, рассчитанных на образованную аудиторию, пробило, так сказать, окно во внешний мир.

Владельцы кинотеатров, объединенные в Национальную ассоциацию владельцев кинтеатров (National Association of Theatre Owners), к настоящему времени владеют примерно 26 тысячами кинозалов в США и за рубежом. Подъем доходов киноиндустрии в 70—80-х годах объясняется именно ростом числа многоэкранных кинотеатров нового типа. В их небольших зальчиках фильмы теперь задерживались дольше. За 10 лет число таких кинотеатров удвоилось и составило около половины парка театров страны. К началу нового века они практически заменили парк устаревших кинотеатров. Рост числа новых кинотеатров с повышенной заполняемостью залов повлек за собой увеличение прокатной платы, которая начиналась самой высокой ставкой за первые недели демонстрации фильма.

В настоящее время в США доминируют компании-суперпоказчики, владеющие цепями кинотеатров — такие, как General Cinema («Дженерал Синема»), UA Communications («ЮА Коммьюни-кэйшнс»), American Multi-Cinema (AMC) («Амэрикэн М а лти -Си -нема-АМС ») , P lit t ( «Пли т ») , Redstou n («Р эдстоун ») , Commonwealt h («Коммонуэлтс») и Marcus Corp. («Маркус Корп.»), Им принадлежит в совокупности около 5 тысяч лучших кинотеатров в больших городах, богатых окраинах и торговых центрах. В то же время остальные 15 тысяч американских кинотеатров — более старых и одноэкраиных — являются собственностью отдельных лиц и небольших частных компаний.

Что касается экономики самого кинотеатра, то следует обратить внимание на огромное значение, которое имеет для нее такой не кинематографический источник дополнительного дохода, как… буфет. Если, по данным Национальной Ассоциации Владельцев Кинотеатров, доход кинотеатра до уплаты налогов составляет от 50% кассового сбора, то буфет дает от 20 % этой суммы. При том, что себестоимость буфетной продукции составляет 20—30 % от ее розничной цены. Разумеется, буфет принадлежит самому кинотеатру, а не Общепиту, как это заведено в государственных кинотеатрах советской эпохи.

В США первые кинотеатры — «Никельодеоны» — начинались с жареной, горячей, вкусно пахнущей кукурузы. Потом в ход пошли сладости, с сороковых годов — мороженое, в пятидесятых добавились прохладительные напитки. Появление в пятидесятых годах «драйв-инов» сопровождалось и буфетным бумом. Театры для авто быстро обросли целой буфетной индустрией — кафетериями с сэндвичами, чипсами, горячей пищей, ловко развозимой по машинам быстрыми официантами на роликовых коньках. В 70-х годах, когда развернулось строительство многозальных кинотеатров, значение буфетов еще более возросло. На них, собственно, и держится ныне благополучие кинотеатра. Объяснение простое: буфет получает в доход 50 центов с каждого среднего зрителя при том, что в нем оставляет гораздо больше каждый шестой посетитель.

Есть и другие расчеты. Например, буфет дает на тысячу процентов больше, если дети приходят с родителями. Резко снижается его эффективность из-за очередей и толкучки. Поэтому сначала стали применяться лотки на колесиках, а потом, расположение буфета в центре фойе придумали архитекторы, и этот фирменный дизайн вошел в мировую практику. Применяются и всевозможные ухищрения в технологиях продаж, например, увеличение порций в более крупных упаковках может дать прибавку продаж до 30 %, а введение символики очередного хита на тех же упаковках – еще 10% и т. д.

Вполне логично, что рядом с буфетом (или в самом буфете) бойко идет торговля сувенирами и с соответствующей символикой на надувных шарах, летних шапочках, авторучках и прочих мелких и бесполезных вещичках. Если ко всему добавить разные другие способы стимулирования спроса, скажем, путем скидок: детям, школьникам, пенсионерам, премий участникам викторин, купонов в пик посещаемости на Рождество или во время показа сенсационных боевиков, то можно себе представить неплохую перспективу и для отечественных кинотеатров нового поколения. Число которых в России к 2006 году уже достигло более 1300, если считать по количеству кинозалов.

Ограничив свое участие в кинопроцессе финансированием производства и кинопроката, суперстудии не выпустили из рук контроль над кинопроизводством. Контроль лишь видоизменился, переместившись в область разработки прогнозов конъюнктуры рынка и стратегии продвижения продукта.

Суперстудии, перед тем как финансировать очередной проект, весьма обстоятельно изучают его возможную коммерческую ценность на всех рынках, включая вторичные, с учетом динамики политической ситуации и общественных настроений, событий в сфере массовой культуры и моды, с учетом стремительного развития информационных и электронных технологий в США и во всем мире. Только убедившись, что звезды сошлись, то есть тема, жанр, социальная проблема предлагаемого проекта находятся в центре общественного внимания, трогательная история или спецэффекты действительно произведут желаемый эффект, студия примет позитивное решение о финансировании формирования пакета и доработке сценария. В такой концепции финансирования надежным вложением считается производство продолжения хитов продаж. Это называется поймать за хвост жар-птицу. Достаточно назвать и такие мини-сериалы, как «Ультиматум Борна», и «Миссия невыполнима», «Шрэк», «Пираты Карибского моря» и т.п.

Последние десятилетия в киноиндустрии США стремительно развивалась такая профессиональная деятельность как маркетинг, без которого уже немыслим современный кинопроцесс. Аудиторию будущего фильма формируют задолго заранее с помощью довольно сложной технологии изучения и разогрева рынка. Да и сам фильм в процессе производства на основании ожиданий рынка существенно корректируется, и в содержание будущего фильма вносятся некие изменения, способные повлиять и на логику и на концепцию проката, и на индустрию сопутствующих товаров (мерчендайзинг).

Едва приступив к финансированию, студия начинает к разогреву рынка, подготовку к выпуску будущего фильма в прокат. Эта подготовка означает пристрелку к его потенциальной аудитории, исследование возможного ее интереса к фильму, развертывание рекламной кампании, незаметное стимулирование опроса. Так что контроль суперстудий над творчеством начинается с момента выбора идей для сценариев, «подхвата» тех или иных фильмов из чужих рук и затем решительного влияния на судьбу уже готового фильма определением его прокатной политики. Причем сам момент выбора сценария на основе его предварительной «примерки» на зрителя уже выявляет и закрепляет на весь творческий процесс те потребительские его качества, которых продюсер — представитель студии — будет уже со всей строгостью финансового инспектора добиваться от режиссера и съемочной группы.

Таким образом, старая система контроля в киноиндустрии оказалась модернизирована. Из нее был вытеснен субъективный момент, вкусовщина киномагнатов, а на место их пристрастного мнения пришел рынок с его летучими настроениями, духовными потребностями, которые теперь более дифференцированно и своевременно улавливаются индустрией экранных образов.

Механизм, с помощью которого киноиндустрия научилась четче реагировать на динамику потребностей различных сегментов многомиллионной и многонациональной аудитории, а также и своевременно готовить ее к «приему пищи», называется маркетингом. Как мы уже говорили, независимо от достоинств фильма этот механизм прибавляет к сборам с фильма не менее 30 %. Потому не только суперстудии, но и многие мини-студии имеют в своей структуре отделы маркетинга.

Эти отделы выросли из социологических служб студий. Сначала студии обходились психологами, задачей которых была проверка готового или почти готового фильма на контрольных аудиториях. Таким стихийным социологом для своих фильмов, говорят, был Чарльз Чаплин. Гениальный комик доверял своему чувству юмора, но и не стеснялся проверять свою игру на публике. Если люди не смеялись, он снова возвращался на съемочную площадку и переснимал эпизоды, добиваясь полной предсказуемости реакции публики. Его талант полностью зависел от публики, которой он не боялся и которой доверял. От этого, между прочим, его лучшие фильмы не теряли своей социальной значимости, гуманистической направленности и художественной ценности.

Задачи изучения рынка постоянно усложнялись и уже требовали вмешательства профессиональных социологов. Специализированные маркетинговые агентства стали предлагать свои услуги кинокомпаниям с применением психологических методов изучения восприятия фильмов массовой аудиторией. Все более совершенствовались методы прогнозирования коммерческого успеха фильма, уточнения понимания смысла сложных визуальных образов и нагруженных смыслом диалогов. Знание сложнойсоциально-демографической структуры аудитории, реальной дифференциации миллионов зрителей по латентным культурным характеристикам, навыки структуризации аудитории по отношению к важнейшим и спорным вопросам внутренней и внешней политики правительства (например, пересчет результатов голосования на президентских выборах во Флориде или непопулярная война в Ираке) делают социологов не менее важными консультантами киноиндустрии, чем бизнес-аналитики Уолл-стрита. Специалисты могут рекомендовать некоторую коррекцию акцентов общественно- политической составляющей фильма, устранить конъюнктурную психологическую неточность образа или невнятность диалога, разработать эффективную методику проката фильма еще на стадии его производства, предложить тактику его продвижения в зависимости от конъюнктуры рынка и специфики жанра. Когда фильм рассчитывается на миллиардные аудитории, такие тонкости имеют значение. И состав команды увеличивается за счет самых разных специалистов и консультантов.

Маркетинг — это закономерный этап укрепления связей между производством продуктом и рынком. Результаты изучения меняющегося спроса становятся основным задающим элементом управления и творческим процессом и планированием продвижения готового продукта. Хорошо отлаженная обратная связь с огромной и многонациональной аудиторией создает как бы «закольцованную» модель кинопроцесса. Раньше начало его творческого импульса уходило корнями в интуицию художника и личностные пристрастия руководства Голливуда. Даже ориентируясь на коммерческое кино, его хозяева тогда брали в расчет лишь самые очевидные, примитивные наклонности публики к развлечению.

Экранное искусство сегодня — более демократическое и массовое, чем когда бы то ни было – связано тысячами нитей с жизнью общества, не только американского, всей планеты. Не остается буквально ни одного серьезного политического события или морально-нравственного аспекта жизни человечества, которые не нашли бы своего отражения на экране – от холодной войны, импичмента президента Никсона, коррупции в эшелонах власти и преступности транснациональных корпораций до международного терроризма, исламского фундаментализм или потепления климата на планете.

Возможно, тенденция определилась в США 60-х годов кинематографом контркультуры, когда неожиданно для суперстудий кассовым стало не стандартное развлекательное кино, социальное кино поколения послевоенного «бэби бума». Ими были отодвинуты цен- зурные ограничения Кодекса Хейса, на экран вырвалась жизнь «рассерженного» поколения со всеми ее крайностями и эскападами. Успех уже упоминавшихся молодежных фильмов 60—70-х годов ошеломил киноиндустрию. Хозяева Голливуда убедились, что массовыми и кассовыми могут быть не только фильмы на жанровых штампах, но и сама жизнь на экране.

Еще живо поколение советских кинохудожников, пробивавшихся к правде жизни через цензурные запреты, прибегавшие к эзопову языку аллюзий и растерявшихся перед возникшей на какое-то время возможностью говорить обо всем и открыто и откровенно. Не успели они научиться вглядываться в реальную жизнь и не ждать, пока она отстоится, отольется в очевидные всем формы. Не советская это школа — подхватывать на лету новые социальные конфликты, предчувствовать и открывать новых героев, применяя к ним единственно возможную для художника нравственную оценку. Это дается не с лету и не всем. Фразы о большом, которое «видится на расстоянии», отговорка растерявшихся перед новыми вызовами художников. Страх перед аудиторией парализовал и старую гвардию и зеленую молодежь, им осталось лишь держаться за палочку-выручалочку – так называемое авторское кино, которому все прощается.

Пиетет к авторскому высказыванию заслоняет рабочую задачу всестороннего анализа того, как это высказывание отзовется не в рецензиях критиков, а в массовом соз н ан и и многомиллионной аудитории . Важно вглядываться в лицо зрителя, прислушиваться к дискуссиям социологов и политологов, выбрать свою гражданскую позицию и честно отрабатывать свой хлеб, надеясь на неожиданную удачу быть услышанным и понятым.

Этим рассуждением автор заменил абзац, который был актуален для первого издания 1991 года: «Чем же нам, в конце концов, грозит долгожданная свобода творчества? Чем угрожает новая зависимость художника теперь уже от рынка? Неужели только порнографии жаждет в 80-х годах наш многомиллионный зритель на пороге гражданской войны против административно-командной системы? И это при тех страстях, которые возбудил в народе телерепортаж со Съезда народных депутатов? Или это страсти не для кино?»

Нет, не получилось ни одного фильма, ни о народных депутатах, ни о расстреле российского Парламента российским президентом. А теперь это уже и неинтересно…

А Голливуд на генеральном пути овладения массовыми настроениями сумел даже традиционно легковесные жанры нагрузить значительным социальным содержанием. Достаточно вспомнить вестерн «Маленький большой человек», мюзикл «Кабаре», детектив «Вся президентская рать», социальную драму «Кто-то пролетел над гнездом кукушки», профсоюзный детектив «Кулак», безоговорочно причисленные критикой к разряду большого искусства. Осознанное стремление уловить доминанту массовых настроений дало толчок к рождению в 70-х годах таких сразу ставших кассовыми моделей, как ретро- фильмы, фильмы-катастрофы, фильмы поп-мистицизма, космические фильмы о «звездных войнах» и т. д.[1]

Именно эти модели, кстати сказать, сыграли свою «воспитательную» роль, способствовав эволюции общественного сознания Америки от левого экстремизма контр культуры, от либерализма к новому консерватизму Рейгана. Они же и обеспечили новое процветание американской киноиндустрии, ухитрившейся, наконец, объединить зрителей злободневностью, вновь воссоздать общенациональную аудиторию. И здесь не обошлось без технологий маркетинга, сближающего кинопроцесс с массовой аудиторией.

Ибо маркетинг — это управление кинопроцессом, основанное на экономической доказательности принимаемых управленческих решений в сфере кинопроизводства. Это и наука о регулировании рынка, гибких ценах, планировании производства, стимулировании сбыта и рекламе на базе точной осведомленности о конъюнктуре рыночной ситуации. Это и несколько взаимосвязанных между собой видов профессиональной деятельности:

— исследование и прогнозирование потребностей рынка, то есть киноаудитории;

— корректировка производства на ранних его стадиях;

— разработка рекламно-информационной кампании;

— методика продвижения фильма на все рынки.

Когда фильмопроизводящая компания или независимый продюсер берут на рассмотрение понравившийся сценарный материал, они обычно оговаривают время на размышление перед тем, как принять окончательное решение. Это, строго говоря, и есть первая стадия маркетинга — исследование соответствия предлагаемого материала спросу, поиск того сегмента национальной и зарубежной аудитории, которому, по-видимому, и будет адресован фильм. Это прогнозирование тех художественно-зрелищных и идейно- тематических его качеств, к которым в ближайшем будущем проявит интерес адресат фильма. Лишь после того, как успешно пройден этот этап исследовательской работы с предлагаемым материалом, выделены опорные, то есть привлекательные его черты для театрального и вторичных рынков, начинается предварительное финансирование проекта.

На ранних стадиях производства фильма в дело сразу включаются психологи, социальные психологи, публицисты — иногда в одном лице сочетая все эти профессиональные качества. Их задача не упустить из виду прогнозируемые качества, гарантирующие фильму внимание аудитории, проверить фрагменты сценария и части отснятого материала на контрольных аудиториях. И параллельно с этой деятельностью специалисты по рекламе, находясь на съемочной площадке, просматривая снятый за день материал, ищут главную рекламную идею фильма на основе уже известного им из предварительного исследования комплекса потребительских мотивов. Идет кропотливый поиск факторов (лучше одного, но модного), которые привлекут людей на фильм. Фотохудожники снимают свои фотопробы и фотосюжеты для рекламных материалов, ожидаемых прессой. Отдельный пакет готовится для кинотеатров, где любят трэйлеры – клипы на темы фильма.

Эта каждодневная незаметная работа по формированию главной рекламной идеи затем переходит к художникам рекламных агентств, которые логически выверенный главный потребительский мотив фильма переводят в зрительный или литературный образ, то есть собственно в рекламу — лаконичную и броскую. Ему, этому образу, и предстоит быть размноженным в сотнях тысяч экземпляров, на прочих рекламных носителях.

Специалист по связи с общественностью в это время делает все, чтобы о находящемся в производстве фильме знали «нужные люди», то есть все, от кого зависит финансирование и прокатная судьба картины. Это и банки, и рядовые вкладчики, и прокатчики, и показчики — кинотеатры, и вторичные рынки, включая издательства, заграницу и «видео», это и пресса, и просто лидеры общественного мнения в разных сферах общества. Формально такая деятельность не является рекламой, ее назначение «поставить в известность», проинформировать, как сказали бы мы, инстанции об общественном значении находящегося в производстве фильма.

Ненавязчиво, но неуклонно тысячами мелочей еще не родившийся фильм каким-то загадочным образом заставляет о себе говорить, входит в оборот как нечто давно ожидаемое, значительно. То репортаж со съемочной площадки, то интервью со «звездой», занятой в этом фильме, то сандал якобы из-за порнографической сцены, то пропажа бриллиантов «звезды» из ее грим-уборной, то судебный иск на диффамацию известного политического деятеля — мы сами знаем, какой общественный эффект в нашем отечестве производят слухи о том, что фильм «запретили», «положили на полку», «не приняли». Все эти кинематографические слухи, сведения, просочившиеся «сверху», давно служили и исправно служат прекрасной косвенной рекламой фильму. Здесь нужен особый профессионализм, чтобы не навязчиво, но убедительно выделить предмет своей заботы из других не только для будущих зрителей, но и для верхнего эшелона – показчиков и прокатчиков, дав им понять уникальность этого предмета.

Во всяком случае, прямой задачей специалистов по связям с общественностью является генерирование непрерывного потока новостей о происходящем на съемочной площадке, поставка во все органы массовой коммуникации исчерпывающей информации о фильме, от фильмографической справки и комплектов фотографий до готовых статей, репортажей, клипов для ТВ, интервью, образов. Газеты и журналы должны быть к премьере завалены материалами о фильме — за что специалисту платят на студии немалую зарплату.

К премьере фильма у его прокатчика – суперстудии — обычно уже выработан план продвижения фильма со всеми деталями и подробностями. Заключены контракты с кинотеатрами на определенный — быстрый или медленный — прокат, за несколько недель переданы рекламные материалы всех типов, рассчитано необходимое количество копий фильма для премьеры, определены предварительные сроки, в течение которых фильм поступает на вторичные рынки – в национальные телесети, на видеорынок и так далее.

Продвижение фильма – эта тактика его внедрения в регионы, включающая все формы его использования перед премьерой и на премьере: парады, фестиваль, появление на публике «звезд», сенсаций в газете… Местная газета, например, печатает репортаж о происшествии в городе с бродячим цирком из нового фильма: слон, маршировавший с рекламным щитом на спине по улицам, разнес посудную лавку. В кинотеатрах перед сеансами и местном телевидении непрерывно крутятся сделанные специалистами двух — трехминутные ролики из фрагментов фильма со всей его возможной привлекательностью. По местному радио передаются такие же рекламные ролики, составленные из музыки, диалогов и шумовых эффектов фильма. И конечно, продаются грампластинки с музыкальными темами из рекламируемого фильма. Словом, город, вместе с афишами на улицах и такими плакатами в газетах, уже завоеван фильмом еще до премьеры.

Так начнет работать принципиально новый механизм прокатной раскрутки, в котором премьера играет роль важной шестеренки. Громкая и яркая презентация фильма с обязательным приглашением светских персонажей работает на новую идеологию, согласно которой кино — это в первую очередь качественный enterteinment и модный досуг.

Но и здесь еще не конец маркетинговой деятельности. Самый ответственный момент — первые недели после премьеры. Специалисты ведут напряженное наблюдение за результатами премьерных недель везде, где идет фильм. Они анализируют ежедневные финансовые отчеты со всех концов регионов, где фильм прокатывается, чтобы быть готовыми прибавить копий и рекламы для подхлёстывания успеха первых дней демонстрации, чтобы тут же запустить в производство вторую серию в случае очевидного успеха. В случае же неутешительных результатов необходимо вовремя прекратить рекламу и снять фильм с афиши, чтобы избежать потерь на бесполезном рекламировании и демонстрации в пустых залах, чтобы разобраться в причинах провала и, может быть, сделать другую премьеру в более подходящее время, в более соответствующей аудитории и вообще под другим названием.

Это и есть маркетинг — механизм и практика современной рыночной концепции управления кинопроцессом, в основе которого лежит гораздо более совершенная связь духовного производства с его массовым, поистине планетарным потребителем.

1 Об этом см. сборник статей ведущих американских кинокритиков «На экране Америка», М. «Прогресс», 1978.

Теперь, когда кинотеатры перестали быть единственной формой распространения фильмов, разнообразие теле- и видеоэкранов в США и в разных странах заметно увеличило срок жизни фильмов и в то же время дифференцировало ранее довольно аморфную аудиторию. Увеличение темпов оборачиваемости фильмов, их многократное использование подняло ценность кинофондов, которыми торгуют, перепродают, обмениваются и гордятся студии большие и малые. Недаром в 500 млн. долларов оценивалась фильмотека «Коламбии Пикчерз», насчитывающая 1800 фильмов, в 900 млн долларов — фильмотека МГМ/ЮА с ее 4200 (плюс 1310 короткометражных и около 1 тысячи мультфильмов), в 700 млн долларов — фильмотека «Юниверсал», состоящая из 3 тысяч художественных и 12,5 тысяч телевизионных фильмов и фрагментов, в 450 млн долларов оценивались 1600 фильмов «Уорнер Бразерс» и т. д.

Это реальное богатство студий, их разменное сокровище многократного использования (которого, кстати, были лишены советские киностудии, передававшие свои фильмы Госкино безвозвратно). Как известно, в СССР после проката фильмы просто уходили в национальное хранилище — Госфильмофонд, являвшийся подразделением Государственного комитета по кинематографии, где и лежали при надлежащей температуре хранения пленки мертвым грузом десятилетия. После распада СССР и перехода студий на хозрасчет началась болезненная борьба за собственность на эти фильмы, известны спекулятивные и сомнительные сделки по продаже этих пакетов фильмов между студиями и телевидением.

В настоящее время значение фильмофонда возрастает в связи с расширением возможностей реставрации фильмов на компьютерной основе. В совокупности наследство Голливуда превышает 14000 названий фильмов. Учитывая расходы на реставрацию, печать и рекламу, только около 50 фильмов в год может быть на выгодных условиях предъявлено к повторному выпуску в кинотеатрах, еще столько же — на платное кабельное телевидение. А вот на видеорынок поступает из библиотек студий примерно 500 названий в год. Таким образом, ежегодно из 14000 лент может повторно реализовываться на первичных и вторичных рынках около 700 картин. Это уже существенное подспорье в экономике суперстудий. Да и культурное значение этого факта трудно переоценить.

Говоря о прокате, нельзя не учитывать, что кинотеатральный прокат внутри страны давно уже не является единственным источником дохода для производителей фильма. Телеканалы еще в 50-х годах набросились на старые фильмы и быстро переварили почти все, что за десятилетия накопил в своих хранилищах Голливуд. Для многих уже позабытых актеров 20-х—30-х годов это было неожиданным подарком под старость. Телевидение извлекло их из нафталина зрительской памяти. И на ностальгический волне вернуло на короткий срок к былой славе. А мэйджорам, владельцам кинобиблиотек, телевидение подарило дополнительные доходы не только в США, но и во всем мире.

Постепенно с годами возникла разветвленная инфраструктура кинодистрибуции и кинопоказа, доносящая экранные произведения разными способами помимо трансляции их в залах кинотеатров, что называется, до каждого человека. Кино теперь и в самом деле доходит в цивилизованных странах до каждого дома уж точно. Это касается не только Голливуда, но и всех кинопроизводящих стран, включая Россию. Эти способы и называются вторичными рынками. Под вторичными рынками принято понимать прежде рынки видео и DVD, телевизионный прокат, компьютерные игры, рынок сопутствующих товаров и сувениров с соответствующей символикой, звукозаписи саундтреков. Ну, и зарубежный театральный прокат, разумеется. Зарубежный кинопрокат.

Проникновение американских фильмов в Европу и Азию началось крупно-масштабно после Второй мировой войны и поддерживалось МПАА и государственной политикой США. Голливудские фильмы уже давно собирают столько же, а зачастую и больше от проката за рубежом в десятках больших и малых стран, чем внутри США и Канады. Сделки по продаже-покупке фильмов обычно осуществляются на международных кинофестивалях и кинорынках. Предприимчивые продюсеры и независимые продюсерские компании ищут возможности финансирования своих проектов за счет предпродаж, то есть заранее, еще до съемок фильма, предлагая сценарии, которыми они владеют, заинтересованным инвесторам.

Найти инвесторов не просто. Но они все, как правило, собираются на международных кинорынках в поисках оригинальных идей и проектов. Пульс фестивально- кинорыночной жизни – это пульс мировой киноиндустрии. В каталогах, выпускаемых к каждому кинорынку, можно найти все необходимые компании, имена и адреса для деловых контактов и встреч. Деловые встречи, как правило, «забиваются» заранее в электронной переписке, и если для постороннего взгляда эти международные ярмарки – яркий праздник, для профессионалов это нескончаемая череда переговоров, бизнес-ланчей, просмотров и быстрых решений на многие миллионы долларов.

Из наиболее известных кинорынков можно назвать Международный рынок кинофильмов и мультимедийной продукции в Милане (МИФЕД) — один из крупнейших кинорынков мира. Сюда съезжаются производители и прокатчики со всех континентов. чтобы не только ознакомиться с новинками мировой киноиндустрии и заключить сделки, но и в рамках многочисленных симпозиумов и рабочих групп обсудить проблемы кинопроизводства.

В США на представительный AFM – American Film Market в Калифорнии собирают я тысячи продюсеров, руководителей киноиндустрий многих стран, финансистов, режиссеров, владельцев сценарных и актерских агентств, юристов, конечно, прокатчиков и показчиков. Восемь дней подряд здесь идут семинары и конференции по новым технологиям производства и проката, мастер-классы и дискуссии. Здесь проходят за неделю сотни премьерных показов.

Самый знаменитый Каннский кинорынок Marched du Film в рамках Каннского кинофестиваля в 2007 году собрал более 10 тысяч покупателей и продавцов – официально зарегистрировались более 4000 компаний. Предлагались на продажу около 5000 фильмов, из которых почти половина только проекты в стадии производства. Кинопоказов для участников кинорынка было организовано полторы тысячи, причем треть из них мировые премьеры.

В Москве с 1989 года ежеквартально проходит Российский Международный кинорынок, на котором традиционно участвуют все регионы России, а также представители киноиндустрий СНГ и стран Балтии. Последнее время Российским Международным стали интересоваться прокатчики и продюсеры и других стран. Вожделенной мечтой российских продюсеров считается цель прорваться на мировые экраны, но пока это удается немногим и то только на зарубежное телевидение. Правда, триумфатору Венецианского кинофестиваля фильму Звягинцева «Возвращение» удалось поразить воображение западных прокатчиков, и он собрал в театральном прокате США более полумиллиона долларов, а в мировом прокате – более 3, 5 млн. долл.

Только Голливуду удалось прочно утвердиться на всех мировых кинорынках, выкачивая из них даже больше, чем из собственных кинотеатров. Только один пример: первая серия «Пиратов Карибского моря (с бюджетом 140 млн. долл.) собрала в США и Канаде 305,4 млн. долл., а за рубежом – 348,5 млн.долл. А вторая серия этого блокбастера при бюджете в 225 млн. долл. собрала в США и Канаде 423,3 млн. долл., а зарубежный прокат принес еще больше — 642,3 млн. долл.. Да что говорить: за пределами США в 2007 году Warner Bros. собрала 1,2 млрд. долл., Fox — 1,1 млрд. долл., Disney — 1,02 млрд., Sony — 1,01 млрд. долл., а вместе голливудская шестерка за год за океаном получила 5,7 млрд. долл., что на 21% больше показателей 2006 года. А совокупный доход голливудских мэйджеров от мирового проката (США, Канада и иностранный прокат) после вычета расходов на продвижение и доли кинотеатров по данным Американской киноассоциации (МПАА) в 2004 году составил 7,48 млрд. долл., в 2005 году — 6,57 млрд. долл., в 2006 году — 7,95 млрд. долл. Тенденция налицо.

Пока позиции американского кино в мире непоколебимы, европейская культурная матрица и система ценностей находятся вне конкуренции. И хотя Индия снимает 700 фильмов в год, его культурное влияние за пределами стран незначительно. Даже в России любителей индийской мелодрамы и музыки стало значительно меньше, чем во времена подцензурного кино. И хотя на международных фестивалях в последнее время авторитетное жюри часто отдает предпочтение кинематографу Азии, например, китайскому и корейскому кино, еще нет никаких оснований опасаться, что в глобальном мире в ближайшее время европейской системе ценностей сможет противопоставить свое кино исламский, буддистский или индуистский мир. Но надо, по видимому, быть готовым к тому, что информационные технологии равнодушны к тому, кто ими пользуется. Внимание «мировой общественности» привлекают собственно даже не национальные кинематографии, а их страны, то есть те части света, которые пришли в движение, где происходят долгосрочные социальные сдвиги, каким-то образом влияющие на будущее всего человечества.

Обратимся к России. Хотя статистика как необходимая составная часть кинобизнеса еще не сложилась в России, и так понятно, доля зарубежного проката российских фильмов остается ничтожной. Нас там никто не ждет? Нам надо научиться делать «Шрэков»? Или лучше обратить внимание на социально-политическое развитие собственной страны, сменившей в последние десятилетие вектор этого развития несколько раз? Когда горбачевская страна Советов сделала беспрецедентный шаг к демократии, на самом деле просто рывок в будущее, интерес к нам и к нашему кино был огромный, несмотря на то, что «кина-то» по известным причинам и не было в те переломные годы. А вот когда после рывка вперед страна затопталась на месте и повернула вспять, она быстро превратилась в периферийную часть света, в которой ничего интересного мир не находит. Так стоит ли на кино пенять?

Пока теоретики размышляют, между тем русский лубок «Алеша Попович и Тугарин Змей», принявший эстафету от «Праздника Нептуна» Юрия Мамина, снятого еще в СССР 1986 года, некоторые считают прорывом и на мировой рынок. Не зря. Так как в нем та-же живая мысль и самоирония, характерные для романтического периода перестройки, обещающие движение общественного сознания к новому жизнеустройству. Но одна птица весны не делает. И как бы не старались над раскруткой фильма продюсеры/прокатчики, сколько бы креатива ни вкладывали, пока он остается в одиночестве, тащить ему за собой некого… Конечно, можно было бы «Алеше Поповичу» еще бы компьютерную игру придумать, запустить бы трансформера, и прокатный результат был бы другим. Но вопрос-то в другом: не мешают ли подобные фильмы «плану Путина»? Если мешают, то творческому цеху будет на то так или иначе указано…

Пока русскими фильмами за рубежом работает только видеопрокат, потихоньку продвигается продажа фильмов без перевода для русскоязычной американской диаспоры в видеотеках и магазинах русской кухни. Остается еще университетский прокат (и для этого вполне подходят цифровые технологии), да некоторые перспективы для отечественного фильма имеют продажи на зарубежное телевидение, что и реализуется год от года на международных кинорынках.

Наконец, остается как метод продвижения российского продукта на западный и мировой рынки механизм копродукции, то есть совместное советско-западное кинопроизводство с западным же продюсером. Продюсер, а особенно если в роли продюсера выступает мощный американский мэйджор, имеет такие репутацию и связи с прокатным бизнесом, что за продвижение фильма уже можно не беспокоиться: все будет сделано по максимуму. Так, кстати, и получалось, когда российские кинопроекты в 90-х годах финансировались по программе французской помощи российскому кино. В жюри конкурса сценариев сидели французские продюсеры, которые, по сути, отбирали сценарии для себя, уже представляя, как они будут продвигать этот конкретный фильм в Европе.

Предприимчивый и многоопытный Андрей Кончаловский как-то предлагал Госкино свою формулу: в русской картине должна быть западная «звезда» как локомотив вывода фильма на международную орбиту. Пробовали. Но революции «звезды» в прорыве российского кино на Запад не сделали. От того, что Макдоуэлл сыграл в фильме Карена Шахназарова, фильм «Цареубийца» не стал мировым бестселлером.

Это не значит, что русская тема никому не интересна даже освященная «звездой». Когда HBO с американским продюсером Марком Карлайнером сняла в Москве фильм «Сталин» в 1991 году, в нем играли и русские и западные актеры многих национальностей. И снимала фильм в Москве интернациональная команда во главе с чешским режиссером Иваном Пассером. И фильм получил и кассу и шесть статуэток «Эмми». Но значит ли это вписать русское кино в западную киноиндустрию? Скорее не кино, а русскую тему. Что ж, интерес к ельцинской России прошел очень быстро, но тема России еще долго будет волновать (не хотелось бы сказать «тревожить») остальной мир. Но где взять такого сценариста, как Пол Монаши, неоднократного «оскароносца»?

Вот Кончаловский снял в Голливуде на западные деньги «Ближний круг» на ту же, сталинскую тему, и там же и провалился. Почему? Режиссер считает, что картина «не нашла своего зрителя. И не потому, что его нет, а потому, что прокатывали бездарно»[1]. Так мы снова и снова наталкиваемся на тему важности раскрутки. Сколько талантливых и по большому счету кассовых фильмов «не нашли своего зрителя» только потому, что на чашах весов все еще резко перетягивает та, где лежит сценарий и съемочный процесс. Чаша с бизнес-планом продвижения фильма и маркетинговыми отчетами кажется пока остается пустой.

Да и амбиции авторов частенько толкают прокатчиков не в ту сторону. Им обязательно прорваться в большой прокат с тысячами экранов, к мировой премьере, к многомиллионным сборам в первый уик-энд. В то время, как фильм со скромным бюджетом мог бы вернуть все расходы с лихвой, работая только на вторичных рынках. Например, на телевидении разных стран, что, надо сказать, нередко уже и случается. Проданный на телеканалы в десяток стран такой фильм, например, как «Возвращение» дал хорошую прибавку к внутреннему прокату в России.

До сих пор российскими прокатчиками недооценивается видеорынок кассет и DVD, а ведь он мог бы дать отдачу не меньше театрального проката от тех фильмов, которые рассчитаны на специфическую аудиторию (например, русская диаспора в странах Запада).

Для историко-литературных фильмов и картин по искусству велик потенциал библиотек, университетов и колледжей, организующих специальные ретроспективы, семинары по русской истории, культуре, искусству и архитектуре.

После того, как впервые в истории современного российского кинопроката отечественная картина «Ночной дозор» собрала более 14 млн. долл. за месяц, обогнав все находящиеся в российском прокате американские блокбастеры, снова стал вопрос: можно ли в России создать собственный Голливуд, где действуют исключительно рыночные отношения? Мне кажется, что да. Но не путем соревнования с Голливудом по части производства 300 миллионных блокбастеров. Нам этого и не надо…

Телевидение.

Дело в том, что не только в кинотеатрах фильмы рождают золотой дождь, проливающийся на прокатчика. Уже давно народ смотрит фильмы дома, по телевизору. В США телевидение с самого начала вступило с кинематографом в коммерческие отношения. Домашний экран из полусотни каналов 24 часа в сутки послушно изливает на граждан все, что снималось и снимается кино и телекамерами. Еще в 50-х годах телесети в поисках контента скупили у Голливуда большинство его старых лент, вновь вернув былым кумирам быстротечную популярность. Затем, переварив архивный кинофонд, перешли на текущие фильмы, пережевывая репертуар, оставшийся от проката в кинотеатрах. Таким образом, фильмы продолжали приносить доходы, образовав телерынок для кинопродукции. В 1961 году средняя цена за фильм, вернее, за право показать его дважды в течение 3-х лет по Си- Би-Эс, Эй-Би-Си или Эн-Би-Си составляла 150 тыс. долларов. В 1968 году эта цена поднялась до 800 тыс. долларов за фильм. Сегодня полноценный крупнобюджетный фильм телесеть покупает за 2,5 и больше млн. долл.

В США большой популярностью пользуется независимое местное и синдицированное телевидение, существующее в большей или меньшей степени независимо от национальных телесетей. Особо здесь уважают платное местное кабельное телевидение. Оно свободно от рекламы и потому здесь с удовольствием народ смотрит киноклассику, любимые вестерны, мюзиклы прошлых лет, европейское высокое кино Благодаря большому числу свободных каналов, высокому качеству изображения кабельное телевидение удовлетворяет более разнообразные запросы зрителей-подписчиков, за что они регулярно вносят небольшую абонементную плату. Кабельное телевидение сокращало и разрыв между премьерой в кинотеатрах и на телеэкране по договоренности между прокатчиком и кабельной станцией, обслуживающей тот или иной регион. Ведущей компанией — прокатчиком программ для кабельного телевидения стала Home Box Office — HBO (часть компании Time Inc.). Благодаря огромной сети подписчиков HBO нередко оплачивает продюсерам значительную часть стоимости производства по договорам предпродаж. И уже приобретает исключительные права проката в сетях платного телевидения США. Участие НВО в финансировании проектов таких мини- суперстудий 80-х годов, как «Трай-Стар» или «Орион Пикчерз», делает эту телекомпанию заметной фигурой в кино производстве.

Следует упомянуть и спутниковое телевидение прямого вещания со своими подписчиками, которое быстро создало еще один перспективный рынок, выходящий за пределы США и Канады. Цифровая революция во всех отраслях, связанных с электроникой, пришла и в телевещание. Компьютеры вытеснили аналоговые вычислители. В сфере аудио- и видеозаписи «цифра» тоже доминирует. Теперь очередь дошла и до телевидения. Цифровое телевидение, помимо очевидных преимуществ в качестве «картинки» и звука, дает возможность резко увеличить количество телеканалов, обеспечить ряд дополнительных услуг.

Таким образом, кинематографу телевидение предоставило, в конце концов, целых четыре рынка сбыта кинопродукции: национальные телесети, местные эфирные, местные платные кабельные телестанции, платное спутниковое телевещание.

Видео.

На 80-е годы в США приходится видеокассетная революция. Она открыла для кинематографа все растущий стабильный видеорынок. В середине десятилетия объем продаж видеомагнитофонов дошел до 1 миллиона штук ежемесячно. В 1986 году более трети американских семей владели видеосистемами. Их цена за штуку в 1983 году была 470 долларов. В 1985 снизилась до 353 долларов, а с появлением корейских и тайваньских моделей — до 200 долларов.

Фильмы теперь после премьеры в кинотеатрах. В строго оговоренные договорами сроки от нескольких недель до нескольких месяцев. Тиражировались на видеокассетах десятками тысяч и в красочных коробках книжного формата мгновенно заполняли 20 тысяч видеотек Америки, где каждый мог их взять напрокат за 1,5—2 долл. Суперстудии продавали свои премьерные фильмы по 80 долл. за кассету, снижая цену со временем втрое и вчетверо. Так, фирма «Thorn-EMI-НВО» продала оптом 427 тысяч кассет «Рэмбо» по 52 долл. за штуку. Летом 1986 года «Парамаунт» продала оптом 1,2 миллиона кассет «Полицейского с Бевери Хиллз» по 20 долларов за штуку (сохранив розничную цену 29,95 долл. за штуку), прибавив, таким образом, к своим доходам около 24 млн. долл.

Анимационный «Мадагаскар» в 2006 году всего за неделю был продан на лицензионном DVD в количестве 4,4 млн. экземпляров в то время, как в американском кинопрокате его посмотрели 30,1 млн. зрителей. Цифры, можно сказать, сопоставимы. Однако цена каждой из DVD-копий существенно выше, чем стоимость билета в кинотеатр. Да и картину, записанную на диске, могут смотреть по нескольку раз и не один человек.

Более того, анализ показывает, что фильмы ужасов и фантастика вообще больше собирают на домашнее видео, чем в кинотеатрах, как и некоторые фильмы для так называемой семейной аудитории. Интересно, что студия Диснея, долгие годы державшая на полке свои лучшие старые детские фильмы, дождалась своего часа. Летом 1979 г. она выпускает на кассетах «Пиноккио» тиражом в 150 тысяч копий по 79,95 доллара за штуку, а когда цена опускается, тиражирует еще 250 тысяч кассет по 29,95 доллара и успешно распродает всю партию.

Панические прогнозы относительно спада кинопосещаемости из-за видеокассетной революции не сбылись. Казалось, что люди, имея тысячи фильмов в видеотеке за углом, будут смотреть их дома, а не в кино. Жизнь показала, что видео в большей мере, чем кабельные телеканалы, просто расширило массовую киноаудиторию, а посещаемость кинотеатров после некоторых колебаний только выросла. Правда, и людей на земле стало больше…

Новая тенденция: появились фильмы, производство которых изначально ориентировалось на видеорынок. Их нередко и снимали на видеоаппаратуре, что давало целый ряд преимуществ не только в плане доступности и дешевизны, но и по ряду технических параметров. Особенно, когда аналоговую аппаратуру начала вытеснять цифровая техника.

Но появление этого вторичного рынка имело и непредвиденные негативные последствия – зарождение плесени видеопиратства. Плесень расползалась по всему миру и стало подлинным бичом кинобизнеса. Из-за простоты провоза через границы и тира- жирования видеокассеты стали доступны на черных рынках Южной и Центральной Америки, Индонезии, Филиппин, Среднего Востока и, конечно, Советского Союза. По данным «Вэрайэти» в 1985 году только на Кипре действовали около 600 пиратских виодеотек, по одной примерно на 350 домов. Сколько их действовало в СССР, разумеется, никто не считал. Но немало нынешних олигархов начинали свой период первичного накопления капитала именно в видеотеках, открывавшихся чаще всего на базе комсомольских предприятий, освобожденных в тот период от налогов. Пиратству в СССР способствовало и попустительство правоохранительных органов, которые, не смотря на присоединение с марта 1973 года к Женевской Конвенции по охране авторских прав, не имели ни средств, ни опыта, для борьбы с этим злом.

DVD

Хотя со времени выхода первого издания этой книги прошло не так уж и много лет, видеомагнитофоны уже не пользуются спросом, они уже в прошлом. Эта аппаратура умирает, так же как и пластинки с катушками в свое время. Уже сложно найти и купить кассету с музыкой или фильмом. Гораздо проще компакт или DVD! Таковы темпы технического прогресса. Особенно, если учитывать, что и производство постепенно переходит на цифру. А записанный на DVD фильм обладает гораздо большими возможнстями продвижения в сети малого проката.

Этот вторичный рынок очень быстро заявил о себе и стал конкурировать с театральным показом. В 1985 году доходы от видеорынка впервые превысили доходы от проката фильмов в кинотеатрах. Гораздо более высокое качество изображения на домашнем телевизоре дали носители изображения нового поколения – фильмы на дисках или DVD. К этому времени подоспели и так называемые домашние кинотеатры, работавшие на DVD, то есть комплекс портативной демонстрационной аппаратуры с разнесенными по четырем углам чувствительными и мощными динамиками. Размеры экранов для камерных показов в небольших лекционных аудиториях практически не имеют ограничений. Их качество все время повышается.

Кажется, можно говорить о намечающейся тенденции выделения современного видео/DVD как самостоятельного канала проката фильмов, создающихся на другом полюсе кинематографа – артхаузного, малобюджетного документального и научно-популярного кино. Можно представить себе такую ситуацию, когда фильм задумывается и снимается сразу для проката в небольших специализированных аудиториях на видео/DVD – вроде школ, колледжей, университетов, библиотек, соседских центров, клубов и т.д.

Что бесспорно обозначает вполне определенное направление, некую альтернативу массовому прокату для тех фильмов, которые не претендуют на возврат 200-300 млн. долл., затраченных только на их производство. Одной из альтернатив для малобюджетных артхаузных фильмов является показ в сетях специализированных артхаузных кинотеатров. И еще: быстрое распространение их на DVD, но и фильмов короткого метра, то есть документальных, публицистических, научно-популярных, разнообразных образовательных, обучающих материалов.

Сопутствующие товары.

Чем активнее врастала киноиндустрия в индустрию развлечений, тем больше доходов начинали приносить анимационные фильмы и их симпатичные персонажи, зажившие самостоятельной жизнью. Голливудский ширпотреб в виде футболок, бейсболок, наклеек, мягкой игрушки, брелоков, сувениров, карандашей и ручек, тетрадей и записных книжек расходится в фирменных магазинах и лотках по всем странам. Раньше других из второй жизни фильма извлекла коммерческую пользу студия Уолта Диснея. Гений предпринимателя продлил жизнь забавных киноперсонажей за рамки кинокадра. Это произошло задолго до появления российской Чебурашки в виде мягкой игрушки. Микки Маус, Дональд Дак и другие персонажи популярных фильмов появились в виде сувениров и быстро стали любимыми игрушками миллионов детей. А знаменитый Дисней-Ленд под Лос-Анджелесом быстро стал популярным местом развлечений и детей и взрослых. Концепция парка развлечений с декорациями и персонажами из любимых зрителями фильмов, положило начало новому направлению в индустрии развлечений.

Эти парки в том или ином виде множатся и по США, и по Европе, и по Азии. В Студио-сити, считай, в центре Лос-Анджелеса за 50 долл. в таком парке развлечений люди семьями проводят свои выходные. Сюда специально приезжают из других городов и в будни. А означает этот факт, по крайней мере, то, что билет в парк стоит в 6 раз дороже, чем билет в кинотеатр. А зрителей в таких парках…. Только парковка около них рассчитана на 15-20 тысяч машин.

Итак, вторичные кинорынки — многообещающий способ снижения рисков для инвестора и продюсера. Надо только понимать, что загадочная, непостижимая, почти сакральная фаза творчества должна переходить в не менее творческую фазу продвижения, раскрутки фильма, вкручивания его в соответствующее место общественного сознания. Обе фазы, во-первых, тесно связаны друг с другом, во-вторых, обязательно накладываются по времени друг на друга. Что означает: художники работают в тесном взаимодействии с командой маркетологов, планирующих продвижение фильма на все рынки с учетом особенностей как первого (фильма), так и второго (рынка), начиная свою работу почти одновременно с производственным циклом.

Пока художник работает над содержанием, решая свои художественные задачи, маркетологи в это время считают-просчитывают варианты возможностей. Проверяют на фокус-группах предполагаемый эффект восприятия будущего фильма и вводят художника в курс дела, чтобы не забывал о реальностях жизни и политики. Они ведут переговоры по предпродажам на международных кинорынках, привозя туда буклеты и пилотные эпизоды фильма на видео. Они еще в процессе производства разрабатывают стратегию и тактику выпуска будущего фильма (фестивали, кинорынки, пресса, реклама) и т.п. Таким образом, заранее просчитываются риски, намечаются предположительные соотношения доходов от разных вторичных рынков в зависимости от успеха на главном, театральном направлении.

Вот опубликованная в одной из книг по экономике кинобизнеса США динамика процентного соотношения доходов кинопромышленности США от различных рынков:

Носители

1980

1985

1990

1995

2000

Внутренний прокат в США и Канаде

45%

30%

23%

   

 

Зарубежный прокат по всему миру

33,5%

17%

15%

   

Мировой прокат(сумма внутреннего и зарубежного)

78, 5%

47%

38%

   

Кабельное ТВ

5,0%

17, 9%

23%

   

Национальное ТВ

6,3%

4,3%

3,0%

   

Синдицированное ТВ

9,0%

7,8%

5,0%

   

Домашнее видео

1,2%

23%

31%

   

Всего:

100%

100%

100%

   

Бросается в глаза тенденция увеличения интереса к кабельному телевидению, обеспечивающему более качественный, без рекламный показ с большим выбором. Практически по тем же мотивам прослеживается такой же стремительный рост популярности домашнего видео. Здесь, видимо, свою лепту вносят получающие все более широкое распространение домашние кинотеатры с покоряющим качеством звука и изображения.

Видеоигры.

Еще одним довольно емким вторичным рынком стала индустрия видеоигр. Сложные компьютерные программы позволяют сегодня создавать сюжетные видеоигры, а сюжеты заимствовать из популярных фильмов. Не всякий фильм, разумеется, может послужить основой для кино-видео игры, Психологическая драма вряд ли годится для этой цели. Но боевики с преследованиями, погонями, схватками вроде «Звездных войн», «Лесной братвы» или «Пиратов Карибского моря» для компьютерной видеоигры очень как годятся.

Если учесть, что каждый американский школьник тратил на эти забавы по меньшей мере доллар в день еще 30 лет назад, а российский сегодня и того больше, можно себе представить многомиллионные доходы отрасли, производящей видеоигры и программное обеспечение для компьютерных игр. И соответственно — долю киноиндустрии, продающей сюжеты и персонажей своих фильмов этим компаниям. Партнеры быстро наладили систему отношений, и уже ни один многомиллионный проект зрелищного фильма блокбастера не принимается к финансированию суперстудиями без консультации с инженерами- программистами: те могут дать профессиональный совет по развитию сюжета в соответствии с возможностями его дальнейшей формализации в компьютере.

Мерчендайзинг.

И, наконец, значительные доходы киноиндустрии приносит производство и продажа так называемых кино-сувениров или сопутствующих товаров с изображением персонажей и символов популярных фильмов. Собственно, зарабатывают производители игрушек и сувениров. Но они делают определенные отчисления владельцам прав на эти изображения. Футболки, бумажные стаканчики, канцелярские принадлежности, игрушки с названием фильма, с крылатыми выражениями, с именами и портретами персонажей – все на продажу. Самые ходовые штампы печатают на материи и пластике, на джинсах и пуговицах, и на каждый штамп распространяется авторское право, которое следует сначала приобрести у владельцев фильма. Для чего заключается договор, в котором указывается доля правообладателя в доходах каждого из участников этого побочного «кинопроизводства».

Да что компьютерные игры… Знает ли зритель, зачем, скажем, в «Гарри Потере» эпизод игры в гигантские шахматы? А затем чтобы после выхода фильма на экраны ненавязчиво выпустить в продажу «Шахматы Гарри Потера» — еженедельный журнал для детей с одной новой пластмассовой шахматной фигурой размером в большой стакан каждый номер. Фигуры тоже с «примочками»: конь, например, натурально ржет, пешка от удара рассыпается, ладья – на магните и т.п. Вышел «Гарри Потер» в России, тут же поступил в продажу и журнальчик. Милости просим, дорогие родители, раскошельтесь на 185 руб. за номер. Два раза в месяц или чаще…

Вторичным рынком можно считать и продукт творчества, обратного экранизации. Речь идет о новеллизации фильма, то есть о литературном произведении по мотивам кинематографического хита. Такие романы и повести стали уже привычными для издательской индустрии. Связи кино и литературы существовали всегда, но когда литера- турная версия фильма «Предзнаменование» в 1973 году была продана тиражом более 3 млн экземпляров, собрав прибыль в шестизначных цифрах, книгоиздательский мир и кинематографисты осознали в полной мере значение координации торговли книгами с прокатом фильмов для их взаимной выгоды.

После огромного успеха новеллизации фильма «Предзнаменование» последовали годы эскалации продаж литературных версий фильмов, имевших успех. Цена, которую готовы платить издатели за сценарий, только еще сулящий кассовый фильм, поднялась с 3

500 долларов до 100 000 долларов и больше. При этом издательства выплачивают аванс, тем самым частично финансируя производство и следующей серии удачного фильма. Каждые несколько месяцев в середине 70-х годов устанавливались новые рекорды цен за право новеллизации многообещающих фильмов.

Поворотным пунктом в обратную сторону стал фильм «Кулак» в 1978 году. Аванс в 400 тыс. долларов за новеллизацию фильма Нормана Джуиссона по сценарию Джо Истерхаза предшествовал провалу фильма в прокате. Результат: точно так же, как кинокомпания испытала шок от бесприбыльного проката, так и книгоиздательская компания была обескуражена вялой продажей книги. Это научило издательские компании избегать авансов. Они осознали, что единственно надежный путь — ждать зрительского резонанса на прокат картины. Книга должна продаваться на крыльях успеха фильма. В результате гарантированные авансы за право новеллизации опустились в среднем до 5—60 тыс. долларов, что не исключает окончательного расчета после выяснения прокатных показателей фильма.

Итак, хотя первый доход кинобизнесу еще традиционно обеспечивает прокат в кинотеатрах, продажа фильма на вторичных рынках коренным образом перестроила финансы киноиндустрии. Договоры о предварительной продаже прав на фильмы стали дополнительным источником финансирования производства фильмов, так как предусматривали солидные авансы, предоставляемые продюсерам под будущий фильм, а также гарантию его приобретения по завершении съемок. Практика пред-продаж становится одним из важных источников со-финансирования фильма и создает гибкие связи внутри индустрии развлечений, превращая кино в неотъемлемую часть индустрии массовой культуры. Значение вторичных рынков и в том, что они в какой-то мере снижают риск неудач в прокате, подстраховывая зону риска театрального показа доходами более предсказуемыми. Это не замедлило сказаться на росте конъюнктуры в 70-х — 8О-х годах, на расширении кинопроизводства многими новыми независимыми компаниями, начинавшими теперь свои проекты с договоров со вторичными рынками. Курс киноакций на Уоллстрите стал повышаться.

Банки, специализирующиеся на инвестициях в кино, спешили предоставить свои ссуды независимым продюсерам, так как сознавали, что меньше рискуют в новых условиях. Можно сказать, что периодом экономического здоровья и стабильности американская киноиндустрия обязана именно этому феномену, позволяющему сохранить уровень прибыли даже при некотором снижении посещаемости и замораживании цен на билеты.

 

1 Журнал «Сеанс», №9, 2006

Ни владельцы отдельных кинотеатров, ни компании, владеющие цепями десятков кинотеатров по всей стране или по ее регионам, не являются собственниками фильмов. Они лишь приобретают временные права на их демонстрацию в виде лицензии у прокатчиков, обеспечивающих тираж копий, частично рекламу, разрабатывающих стратегию проката. Прокатчики, в свою очередь, приобретают права у продюсеров на определенный срок и на строго определенных условиях, сформулированных в специальных договорах.

Нередко прокатчиком остается и сам продюсер, если речь идет о    суперстудиях со своими прокатными департаментами. Это серьезные бизнес-корпорации, занимающиеся и финансированием, и производством фильмов и их прокатом. Для чего существует у них сеть своих прокатных контор по стране и за рубежом. После закона о «разводе» 1948 года у них не должно быть своей сети показа. Но прокатчиками им быть не возбраняется. Так что они и остаются главными прокатчиками как своих картин, так и подхваченных ими у «независимых» незавершенных проектов возможно даже еще на стадии развития сценария. Или заинтересовавших их попозже, в фазе кинопроизводства или вовсе готовых картин, купленных ими у их продюсеров на условиях, оговоренных лицензией-договором между продюсером и студией-прокатчиком.

Заметим попутно, что практика кинопроката в США строится на принципе единого прокатчика. То есть прокат той или иной картины единолично осуществляет в регионе одна прокатная компания, а не как в Советском Союзе в перестройку, когда в одном и том же городе совершенно неожиданно могли появиться несколько владельцев копии одного и того же фильма. Соглашение о прокате между студией — продюсером картины и прокатчиком как раз и является тем юридическим документом, который гарантирует прокатчику на какой-то срок исключительные права проката в определенном регионе, на определенном рынке.

В США не применяется эта практика продажи фильма копиями. Очевидно, что она- то и ведет к хаосу на кинорынках, по которым носятся разные владельцы копий одного и того же фильма в поисках первоэкранных и многоместных кинотеатров, а то и совсем путают стратегию проката, перепродавая отработавшую копию еще кому-то.

Строго говоря, в США усматривают четыре типа прокатчиков:

— суперстудии;

— мини-суперстудии;

— независимые прокатчики;

— отдельные продюсеры.

 

Суперстудии имеют дело с самыми дорогими фильмами. Они связаны с самыми лучшими кинотеатрами. Им выделяется лучшее прокатное время в течение года, уж очень велика их власть над кинотеатрами: стоит такому суперпрокатчику лишить клиента своих фильмов (скажем, за задержку выплат), и последний уже может уходить из шоу-бизнеса, настолько велики будут его потери.

Суперпрокатчики в состоянии поддерживать и кинопроизводство, выделяя продюсеру авансом большие суммы по договору о предпродаже фильма. Ими же тратятся миллионы на массированную общенациональную рекламную компанию, чего не может себе позволить никто другой, кроме них.

Но, отдавая такому прокатчику свою картину, продюсер должен знать, что он практически полностью теряет над ней дальнейший контроль: где, как, когда прокатывать его фильм — уже решает суперстудия. Здесь не заинтересованы просто в доходе, здесь заинтересованы в огромном доходе. И отдел маркетинга, не считаясь с мнением продюсера и режиссера, спокойно отвергнет их концепцию проката или вообще положит фильм на полку до лучших времен, если сочтет это выгодным. Принято считать, что суперстудии заинтересованы только в таких картинах, которые обещают более 10 миллионов в первую неделю проката, все остальное просто не заслуживает их внимания.

Напомним правило американской киноиндустрии: фильм должен собрать в три раза больше стоимости производства, чтобы только вернуть расходы. Все, что превысит эту сумму, является уже чистым доходом, который распределяется между участниками проекта согласно обслуживающим его многочисленным договорам.

Число прокатных контор, которыми владеют суперстудии, соответствовало когда-то количеству прокатных регионов, на которые разделена карта США. А именно тридцати двум, среди которых, например, Новая Англия объединяет не сколько штатов. Соответственно каждая суперстудия держала сеть из 32 контор — «иксченджей» плюс еще сеть зарубежных отделений в разных странах мира. И хотя содержание сети проката таких масштабов стоило немало — около 60 миллионов долларов ежегодно, суперстудии шли на такие расходы, не доверяя никому ни в стране, ни тем более за рубежом бухгалтерию проката.

Стремясь к максимальной экономии, суперстудии используют компьютеризацию отчетности и современные средства связи. С их помощью они добились сокращения числа «иксченджей» без потерь, действуя в ряду случаев и через посредников-субпрокатчиков.

Так, внутренний прокат «XX Век — Фокс» обеспечивает его 25 контор в США и 6 в Канаде. Этими конторами руководят 6 заведующих, один из них — в Канаде, один — в Нью-Йорке на весь Северо-Восток, один — в Чикаго на Центральную часть, два — в Лос- Анджелесе, один — на Западе и один — на Юге и Юго-Востоке. От заведующих информация стекается в «Фокс», где два генеральных зама по прокату, подчиненных непосредственно вице-президенту студии, разрабатывают стратегию проката.

Каждая контора имеет штат бухгалтеров и контролеров, которые участвуют в переговорах по продаже картин в своих регионах, борясь за оптимальную арендную плату. Для этой цели они изучают доходы от других картин, демографию публики каждого кинотеатра и дают рекомендации руководству студий. На основе их рекомендаций разрабатывается стратегия продвижения фильма и уточняются договора с кинотеатрами-показчиками. Показчик подписывает вариант стандартного контракта, в котором указаны условия, сроки показа, гарантии, отсрочки, способы урегулирование претензий, шкала снижения цен в зависимости от срока показа и высылает его в контору.

Контролеры контор следят за выплатой арендной платы, и, если кинотеатр ее задерживает, он не получает следующего фильма. Функция доставки фильмов и поддержки их технического состояния передана единой Национальной кинослужбе, имеющей склады на местах. Она имеет свои отделения в 32-х городах по всей территории США (по числу прокатных регионов) и осуществляет перевозку копий фильмов в пределах своей территории. Расходы покрываются за счет головного прокатчика. Службой ведется строгий учет движения копий из кинотеатра в кинотеатр, и эти данные регулярно передаются прокатчику, обеспечивая ему возможность двойного контроля (сверки данных кинослужбы со сводками, представляемыми субпрокатчиками и кинотеатрами).

До начала второй мировой войны около трети дохода американских суперстудий поступало из-за рубежа. Голливуд через государственные каналы, в том числе через госдепартамент, министерство торговли, боролся против протекционизма защищавшихся от его нашествия стран. Координировал эту работу иностранный отдел Ассоциации кинопродюсеров Америки. Европа защищалась, как могла, от этого напора. Например, в Западной Германии в те годы был принят закон, по которому прокатчики, выпускающие на экраны страны американские фильмы, были обязаны финансировать и прокатывать фильмы германского производства.

В 1945 году в США была создана Ассоциация по экспорту фильмов. По закону Ассоциация содействовала экспортной продаже фильмов, анализируя ценообразование, условия торговли фильмами, распространяя информацию среди своих членов. Так же, как и после первой мировой войны, европейские страны в конце 40-х годов постепенно стали вводить протекционистские меры, в том числе и валютные ограничения. Так, согласно англо-американскому соглашению о кино от 1948 года компании США могли переводить в год 17 млн. долларов из своих доходов, а 40 млн. долларов замораживались. Взамен Англия отказывалась от импортных квот и разрешала американским компаниям покупать в своей стране студии, недвижимость, производить фильмы, приобретать сценарные идеи. По аналогичному соглашению с Францией, разрешался перевод суммы до 3,6 млн. долларов ежегодно, при замораживании 100 млн. долларов. Соглашение позволяло импорт 121 американского фильма, тогда как все остальные страны вместе взятые смели претендовать лишь на ввоз 65-ти картин.

Для большинства крупных американских прокатных компаний ежегодные расходы на содержание зарубежной сети дистрибютеров составляет 20 млн. долларов, что чуть меньше половины расходов внутри США. Скажем, «Уорнеры» имели 104 оффиса в 53-х странах, только в Италии у них 13 контор. В то же время «XX Век-Фокс» закрыл свои зарубежные отделения, предпочитая использовать местных зарубежных прокатчиков в Японии и Франции.

В последнее время в целях экономии наблюдается тенденция слияния зарубежных отделений суперстудий. «Юниверсал», «Парамаунт», «МГМ» вынуждены были объединить свои зарубежные отделения проката в «Юнайтед Интернэйшнл Пикчерс» (UIP), который являлся в 90-х годах самым крупным в мире прокатчиком, получая примерно 35 % мирового дохода от проката американских фильмов в кинотеатрах.

В России появление зарубежных отделений суперстудий началось с создания в конце 80-х годов Совет ско-брит анской творческой ассоциации , модной тогда формы международного сотрудничества. В Ассоциацию приходит опытный прокатчик, бывший представитель «Совэкспортфильма» в Англии Евгений Бегинин. Сногсшибательным успехом содружества станет прокат американской классики «Унесенные ветром», которую посмотрели 13 миллионов зрителей, положивших в кассы кинотеатров 42 млн. долл. Что совершенно невероятно при тогдашнем состоянии сети кинотеатров. Так начнется частный кинопрокат зарубежных картин в Советском Союзе, который покончит с монополией «Совэкспортфильма». Созданию Советско-британской творческой ассоциации, кстати, способствовало руководство Госкино.

Развал советской системы кинопроката в начале 90-х годов был полным. Морально устаревшие огромные кинотеатры страны опустели. Из-за рубежа хлынули отработавшие копии сомнительных фильмов, которые возили по кинотеатрам дистрибьюторы- коробейники в багажниках своих «Жигулей». В мае 1991года президент MPAA Джек Валенти объявит эмбарго на ввоз в Россию фильмов суперстудий из-за тотального разгула пиратства. Эмбарго постепенно будет снято к концу 1992 года.

А в 1993 году Советско-британская Ассоциация превратится в Творческое содружество «Ист-Вест». С 1993 года попытку утвердиться в России предпримет немецкая компания «Gemini Film». «20th Century-Fox» тоже начнет работать в России, но в 1995 году уйдет с него, чтобы вернутся в 1996 году, но уже в качестве партнера «Gemini Film».

В 1995 г. Ист-Вест и UIP пригласили мэйджеров присоединиться к Ист-Вест, чтобы прокатывать в России по одной своей лучшей картине в год. При этом Ист-Вест тщательно готовит премьеру, как событие, перед которым трудно устоять. Только так можно было попробовать вернуть зрителя в кинотеатры. В 1996 году к договору присоединились все, кроме XX Century Fox. Прием сработал. Но даже у крупных фильмов мэйджеров не было надежды на заметные сборы в стране, где не существовало ни одного современного кинотеатра. Лишь с открытием в 1996 году кинотеатра «Кодак-Киномир» с долби-звуком начнется новая история российского кинорынка.

В период дефолта в 1998 мэйджоры ушли из страны, не желая рисковать. Затем вернулись, но им уже было тесно под одной крышей.    И они стали искать себе новых партнеров. В марте 2004 года зарубежное отделение проката Universal, Paramount и Dreamworks открвает в Москве на базе «Ист-Вест» свой офис – UIP. «Поначалу американцы предполагали, что сотрудничество по такой схеме продлится года два, но меньше чем через год все разрушится» — вспоминает Бегинин. Первым отколется «Warner», который подпишет в 1997г. договор с компанией «Кармен-Премьер». Когда «Кармен-Премьер» обанкротится, на его месте возникнет «КАРО», с которым и будет переписан договор.

К 2003 г. сложатся следующие альянсы мейджоров и российских прокатчиков: «Ист- Вест» — «UIР», «Каскад» — «Buena Vista» и «Colambia Tristar», «КАРО» — «Warner Brothers» и «New Line Cinema», «Гемини» — «20th Century-Fox» и «MGM». В 2007 в UIP останется только Universal, ставший, в свою очередь, частью General Electric, и компания переименуется в UPI.[1]

К началу 2007 года из мейджоров только Warner Bros. продолжает работать в нашей стране через своего торгового партнера «Каро-фильм». Остальные мэйджоры взялись за прокат самостоятельно. С 1 января 2007 года прокатом фильмов Disney и Sony Pictures / Columbia Pictures будет заниматься недавно созданное совместное предприятие Buena Vista Sony Releasing CIS. В 2006 году в России появились Buena Vista International (BVI) Sony Pictures Realising International (SPRI), объединенные в BVSPI. Этим тандемом они представлены и в Южной Корее, Малайзии, Сингапуре, Тайланде, Норвегии и Финляндии.

Можно ли утверждать, что положение с прокатом в России налаживается. Относительно зарубежных, в перву очередь, американских фильмов – да. Что же касается российского кино положение, похоже, не улучшается. Возможности вклиниться в расписание показов американских фильмов, составляемое заранее на год вперед, для отечественных фильмов практически нет. Коммерчески не выгодно, утверждают прокатчики. А мы утверждаем, что именно в этом звене кинопроцесса вмешательство государства возможно, желательно и даже необходимо. Например, в виде доплат кинотеатрам за показ каждого российского фильма, чтобы сборы от него устраивали владельцев киносетей. Есть и другие меры поддержки отечественного кино, применяемые в странах Европы, например. Мини-суперстудии, такие, например, как «Нью Уорлд» или «Трай-Стар» содержали свои прокатные конторы лишь в отдельных регионах, поддерживая деловые отношения с субпрокатчиками на остальных территориях. Мини-то они мини, но тоже в состоянии организовать масштабную национальную рекламную компанию, подхватить чей-нибудь многообещающий фильм независимого продюсера, отклоняя только уж совсем низкопробные картины. Здесь взаимоотношения такие: продюсер финансирует фильм, прокатчик финансирует его маркетинг продвижение и прокат. И неизвестно еще, кто больше потратится. Отсюда и довольно часто распространенная сделка между продюсером и прокатчиком, по которой прокатные отчисления делятся между прокатчиком и продюсером в соотношении 50 : 50 без всякого аванса, как бы признавая равенство сторон. Для бизнеса важно, что прокатные сделки совершаются заранее, до того, как фильм поступает на рынок. Все переговоры происходят еще на стадии разработки сценария, маркетинговые службы рассматривают рыночные возможности будущего фильма, и вообще часто бывает так, что прокатчики имеют дело не с готовыми фильмами, а с их проектами. Такая практика переводит отношения продюсера и прокатчика в сферу прогнозов, формирует особые навыки предварительных вероятностных расчетов на основе всестороннего анализа ожиданий рынка. Договора предоплаты и взаимная заинтересованность в успехе фильма во-первых, консолидирует всех участников, «повязанных» общим проектом, а, во-вторых, вовлекает в проект дополнительные средства. Участники стараются не терять ни минуты времени, когда фильм завершен производством, всемирные премьеры назначаются задолго до того, как завершаются съемки.

Отметим и то, что лицензии на прокат продаются не в твердый счет, а за определенный процент от сборов, и этот процент, в свою очередь, всегда является предметом торга, то есть договора. Продюсер или студия, сделавшие фильм, обычно выговаривают себе право прервать соглашение с прокатчиком, если фильм не приносит прибыли. И еще: фильм всегда возвращается студии или продюсеру при окончании срока лицензии (если противное не оговорено договором) со всеми правами собственности.

Независимые прокатчики, имеющие дело с малобюджетными фильмами, как правило, сами не могут обеспечить общенациональный прокат. Они либо являются сами субпрокатчиками в каких-то районах, либо продвигают свои фильмы через таких субпрокатчиков, представляющих суперстудии. За обеспечение проката фильма в своем регионе субпрокатчик обычно взимает комиссионные в размере 25 % от прокатных отчислений (за минусом расходов на рекламу).

Независимые прокатчики делят с продюсером эти прокатные отчисления поровну. Но и прокатные расходы, включая печатание копий и рекламу, они тоже делят пополам, в то время как суперпрокатчик обычно берет 30 %, но зато вычитает все прокатные расходы из 70 %, отходящих к продюсеру.

Считается, что независимый прокатчик более внимательно относится к фильму. Он менее забюрократизирован и хотя и выпускает фильм меньшим тиражом, зато тщательно организует прокат в своем районе. Он может пользоваться мертвым сезоном для больших картин, чтобы выпустить в это невыгодное время свою в престижном кинотеатре. Стратегия независимого прокатчика — дело тонкое и зависит от конъюнктуры рынка, времени года, бюджета, маркетинга и его, прокатчика, личных связей.

Если независимый прокатчик действует через субпрокатчика в каком-то регионе страны или за рубежом, он заранее обеспечивает его всем необходимым рекламным материалом и обусловленным количеством копий фильма. И тогда уже субпрокатчик сам размещает копии в кинотеатрах подконтрольной ему территории, оттесняя независимого прокатчика от переговоров с кинотеатрами, что частенько не нравится прокатчикам из-за утраты контроля за копией и возможностями злоупотреблений. Да и в случае банкротства субпрокатчика есть риск, что вместе с его имуществом могут быть арестованы и копии не принадлежащих ему фильмов.

Потому есть преимущество и у такого рода проката, который осуществляют сами продюсеры, прокатывающие свои фильмы без услуг каких бы то ни было прокатчиков, то есть заключая соглашения (оно называется соглашение «Четыре стены») напрямую с кинотеатрами. Это чаще всего соглашение об аренде кинотеатра за твердую понедельную плату, откуда и название соглашения. При этом продюсер получает всю кассовую выручку за исключением арендной платы за кинотеатр и расходов на рекламу.

Обычно так прокатываются самые дешевые картины. Продюсер-прокатчик приезжает в какой-либо район, арендует много кинотеатров на его территории и запускает на местное телевидение массированную рекламу, используя для нее самые эффектные сцены-клипы из своего фильма. Поскольку речь идет о фильмах с бюджетом до миллиона долларов, а стоимость рекламы даже на местном телевидении заведомо высока, хозяину фильма приходится туго. Но продюсер-прокатчик все же идет на расходы, потому что надо сделать все, чтобы фильм максимально отработал первые две недели. Этих двух недель иногда хватает, чтобы окупить все расходы и еще и вознаградить своего создателя. Если повезет… Это рискованная игра, но на нее идут, таковы правила…

Таким образом, все четыре типа прокатчиков в США находятся в состоянии конкуренции и борьбы. С одной стороны — за лучшие кинотеатры, а с другой — за фильмы, чтобы в этих кинотеатрах прокатать. Практика постепенно распределила кинотеатры и фильмы между супер, мини- и независимыми субпрокатчиками. Но, как и всюду в условиях рыночной экономики, это распределение не стабильно. Здесь многое зависит от умения партнеров найти друг друга, выбрать правильную тактику, оценить зрительский потенциал фильма, точно просчитать всю бухгалтерию прокатных расходов и поделить их между партнерами.

До сих пор при всей компьютеризации кинобизнеса и подключении всех вторичных рынков аналитики кинобизнеса хотя и берутся предсказывать кассовый успех того или иного фильма, но за свои ошибки ответственности не несут. Им доверяют, но результаты могут быть и неожиданными. Впрочем, практика все же подтверждает закономерность: тщательно, на основе маркетинга рассчитанная тактика продвижения фильма прибавляет к сборам от мало чего обещающего фильма около 30 %.

Обычно практикуются два типа выпуска фильмов в прокат: быстрый и медленный. Быстрый — для кассовых и широко разрекламированных и потенциально кассовых фильмов. Медленный — для более сложных или скромных картин, которые долго ищут свою аудиторию и требуют постепенной раскрутки через СМИ, университетские круги, фестивали, общественное мнение и т.п. В этом случае «Фокс», например, делает премьеру только в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе, откуда журнально-газетные публикации, рецензии именитых кинокритиков доходят до их читателей, постепенно расходясь по стране. На третьей неделе к ним присоединяются Бостон, Вашингтон, Чикаго, Сан-Франциско, канадский университетский Торонто, где эти фильмы идут в нескольких артхаузных кинотеатрах со своей публикой.

Экономика также диктует и следующий выбор: если быстрый прокат в 40 лучших кинотеатрах стоит в смысле местной рекламы столько же, сколько его рекламное время на общенациональном телевидении, то, что же лучше: дать телерекламу и пустить сразу по всей стране в сотнях кинотеатров или оплатить местную рекламу для сорока премьерных кинотеатров? Есть и другие варианты, например, региональный прокат как старт фильма, и над всеми вариантами ломают головы профессионалы всякий раз, когда подходит время «Х» — время принятия решений по продвижению проекта.

Для постепенного проката качественного фильма надо печатать примерно 50 копий. Для мировой премьеры хита – печатается их больше тысячи (например, «Трансформеры» в 2007 году вышли сразу в 53-х странах на 6118-ти экранах, а «Гарри Поттер и Орден Феникса» — в 59 странах на 9700 экранах). Каждая копия стоит 1,2 тыс. долларов. Плюс транспортировка во все концы страны и света. Так что тут есть над чем подумать с калькулятором в руках.

Известна практика и повторных прокатов в краткие сроки. Возьмем знаменитые «Звездные войны». В 1977 г. фильм вышел в мае в 43-х кинотеатрах. Отработал сакральных две недели и – 17 июня новый заход в 157 кинотеатрах. Показатели успеха были так внушительны, что срочно был допечатан тираж и 24 июня фильм вышел уже в 362 кинотеатрах. Далее: 2-го июля — в 504 кинотеатрах, 8 июля — в 585-ти, 14 июля — в 628- ми, 21 июля —в 811-ти, 29 июля —в 956-ти, 5 августа —в 1044-х, 19 августа —в 1098-ми кинотеатрах США. В октябре, когда началось падение посещаемости, число залов снизили до 750-ти, в ноябре — до 650-ти и оставили 600 до конца года. В феврале 1978 г.— 180, в марте 150 и в апреле — 100 кинотеатров.

А летом того же года, дав зрителям поостыть, критикам отписаться, детям – поиграть в игрушки с Джи Даем, рискнули сделать вторую премьеру уже нашумевших «Звездных войн». Как пышное событие открылся новый показ сразу в 1756 кинотеатрах, для чего было напечатано небывалое число копий, да еще в течение 7 недель. Через год, в августе 1979 г. К национальному Празднику труда изнывающему от впечатлений от необычного зрелища человечеству была подарена третья премьера «Звездных войн» в 1350 кинотеатрах. И в течение 3-х недель! Скромный результат такой стратегии: этот фильм собрал только в США и Канаде 295 млн. долларов, а «Фокс» как прокатчик получил от кинотеатров 1.775 млн. долларов, или 59 % от общих сборов.

Можно представить, сколько ума, сил и средств было вложено в раскрутку этой картины. Надо сказать ясно: снять фильм – это полдела, каким бы классным он ни получился. Другая половина, столь же трудоемкая и творческая – это раскрутить его и правильно прокатать. Не зря студия «Фокс» проводит еженедельные совещания по маркетингу с организаторами производства, где обсуждается работа со сценариями, рассматривается запуск новых картин, а прокатчики сообщают о положении на кинорынке, о недельных сборах в кинотеатрах и прицениваются к запускаемым фильмам.

До момента запуска, еще на основе сценария, начинает уточняться целевая аудитория, рекламная идея, зрительский потенциал по прошлым аналогам. В процессе производства уже разрабатывается стратегия проката будущей картины. Цель – не упустить ни одного потенциального зрителя, увлечь каждого точной рекламой, а также заранее начать калькулировать накладные и прочие расходы, потенциальные доходы, прибыли, участия…

Прокатчики практикуют иногда и «открытые торги». То есть на переговоры приглашаются все показчики, чтобы открыто показать им всю бухгалтерию по пунктам: таможенную пошлину на фильм, размер требуемых студией гарантий, ожидаемую прибыль — в таких случаях bids-предложения и заявки оформляются проще, и никто не считает, что его обманули.

За 4—6 месяцев до выпуска фильма обычно уже заканчиваются все переговоры с кинотеатрами, утверждаются тактика и план-график продвижения фильма, распределяются расходы по рекламе между студией-прокатчиком и кинотеатрами. Причем метод кооперирования рекламных расходов с кинотеатрами фиксируется в договорах по-разному. Например, расходы на рекламу делятся между студией и показчиком в той же пропорции, что и арендная плата [то есть если «Фокс» получает 70 % (арендную плату 70 : 30), то в том же отношении он платит за рекламу]. Так, за «Звездные войны» летом 1978 г. «Фокс» оплатил телерекламу, потребовав от кинотеатра взять на себя местную прессу. Еще деталь: на рекламу студия берет средства у тех же показчиков — авансом, как гарантию. Они поступают от кинотеатров за две недели до продажи билетов, иначе копия им не отправляется.

Считают обычно основные сборы, которые такие фильмы приносят сразу или не приносят никогда. Сразу – это в течение года, а точнее, если говорить о театральном прокате, в первые недели демонстрации. В эти горячие деньки и управляют прокатом своих фильмов суперстудии, уже по первому уик-энду определяя кассовый потенциал премьеры и свои дальнейшие действия по управлению тактикой и стратегией дальнейшего движения фильма. Именно премьерная неделя в кинотеатрах США, затем следующая за ней с плюсовыми или минусовыми показателями вторая неделя дают материал для коррекции стратеги проката фильма и за рубежом и на вторичных рынках. Затем вступают в силу показатели зарубежного проката в десятках стран разных регионов. Позже начинается продажа видеокассет и дисков DVD, эти рынки для некоторых фильмов оказываются приоритетными и более прибыльными. Потом наступает очередь телевидения. Так бьется пульс американской киноиндустрии. И если результаты обещают то, что читатель видел в приведенной выше таблице, можно быть уверенным – уже готовится первый, затем второй и третий сиквелы, то есть продолжения добившегося успеха фильма.

Многое можно почерпнуть из ежедневных отчетов о сборах в кинотеатрах по всей стране. Обычно анализируются данные о первом дне и первой неделе проката. После первой недели обычно уже ясен потенциал картины. Но не ясно, как долго она про- держится. Слухи о фильме расходятся на второй неделе. И если вторая неделя дает такие же сборы, можно быть уверенным, что картина обещает огромные сборы. Если во второй неделе наблюдается падение примерно на 20 % — это все еще очень хорошие показатели прочного успеха, если посещаемость второй недели падает до 40 % — это уже реальная проблема, скорее всего фильм – не жилец.

В таком случае студия немедленно пересматривает многие контракты и быстро свертывает расходы на рекламу, так как сборы могут оказаться меньше этих расходов. Продюсеры, конечно, недовольны такой тактикой прокатчиков. Грамотный же прокатчик, наоборот, критикует студию за то, что она слишком долго поддерживает провальные фильмы. В ряде случаев студия проводит контрольные премьеры не в столицах, а в Аризоне или Висконсине, тратя 30 тыс. долларов на печать копий и 150 тыс. долларов на рекламу. Во всяком случае, это дешевле, чем заплатить 3 млн. долларов за рекламу на ТВ и завалить весь национальный прокат.

Надо помнить, что кинобизнес всегда приносил доход или сводил концы с концами лишь в 2-х случаях из 10-ти. Потому прокатчик зорко следит за каждым движением массовой аудитории и расходом средств на продвижение фильма. Его усилия по про- движению фильма вполне резонно стали соизмеримы и даже выше организационно- финансовых усилий по кинопроизводству.

 

1 Из интервью с Евгением Бегининым

Интересно, что если фильм производит сама суперстудия, накладные расходы всех услуг по фильму составляют примерно 15—35 % его стоимости и входят в его бюджет. Если в работе на суперстудии находится фильм независимого продюсера, стоимость основных студийных услуг колеблется от 1800 до 2100 долларов за съемочный день, что значительно меньше.

Иногда считают, что накладные расходы — это твердая цена, прибавленная к бюджету фильма, чтобы увеличить доходы студии. Фактически накладные расходы не представляют истинную стоимость всех бесчисленных студийных операций. Их просто нельзя все учесть. Вместо этого накладные расходы определяются в процентах от общей стоимости производства. Эта сумма затем относится студией на бюджет фильма. Она покрывает стоимость услуг на подготовку договоров, оплату авторских прав, составление сметы производства и проката до простейших услуг дворника и сторожа. Обеспечение камерами, осветительными приборами, офисом, монтажным оборудованием тоже включа- ется в накладные расходы.

Так, к примеру, полный набор услуг и оборудования стоит приблизительно 2000 долларов в день за пользование двумя павильонами, включая бесплатно бывшие в употреблении декорации; два свободных дня дается на каждые три дня съемок для подготовки собственных декораций; 100 долларов за содержание аппаратуры в день; бесплатное пользование электрооборудованием; две редакционные комнаты; 1 час проекции для каждого съемочного дня; 6 контор бесплатно; пользование телефоном, 6 артистических, бесплатный грим; гардероб и парикмахерские; специальные эффекты; оплату электросети по фиксированному тарифу; стоимость 20 % рабочей силы и материалов. Стоимость звукозаписи, титрования, музыкальной записи и других после-съемочных операций начисляется отдельно. Некоторые моменты оговариваются контрактом. Задача руководства — бесперебойная полная загрузка студийных мощностей.[1]

Так произошло постепенное отделение сценарно-подготовительной, застольной работы над фильмом от производственной, что и закреплялось организационно и экономически. Студии сосредоточили свои усилия на сценарно-подготовительной фазе, включая поиск средств финансирования, а их производственные мощности стали сдаваться в аренду всем желающим, так как их загрузка студийной работой была неполной.

Различные специализированные производственные комплексы стали возникать и самостоятельно и не только в Голливуде. Современные производственные комплексы по обработке пленки, звукозаписи, спецэффектам и другим услугам стали плодиться в разных местах. Они выросли в Техасе, в Южной и Северной Каролине, доступные для небольших кинофирм и просто съемочных групп, словом, для всех, кто делает кино и может оплатить сервис. Успешно конкурирующие с Голливудом так называемые «убегающие» студии «Кауфман Астория» в Нью-Йорке, «Лас Кодинас» в Далласе предлагают более выгодные условия для съемок и обработки пленки.

Достаточно полистать профессиональный кинематографический журнал «Вэрайети» размером в большую газету и объемом в несколько сотен страниц, чтобы найти десятки рекламных объявлений с предложениями разного рода услуг разных специализированных компаний киносервиса.

Вот, к примеру, компания «Синетайп». Она предлагает свои услуги для исполнения субтитров на всех видах пленки, включая «видео» всех систем плюс перевод текстов на основные языки мира. А компания «Пасифик Тайтл энд Арт Студио», оснащенная современной технологией, делает любые художественные титры, вспомогательные эффекты на компьютере и сообщает, что участвовала в работе над такими фильмами, как «Привидение-2», «Розовый кадиллак» и «Смертельное оружие»…«Роберт Шорт Продакшнз, инк.» специализируется в создании особо трудного грима, искажающих форму тела костюмов, доспехов и т. д., конструирует кинороботов и электронные куклы, различных чудовищ, управляемых на расстоянии, изготавливает макеты для спецсъемок. «Галпин Моторс Студио ренталс» предоставляет всем желающим независимым компаниям любую технику для съемок и трюков — автобусы для актеров и съемочной группы, грузовики, транспорт для комплекта съемочного оборудования, автомобили для трюковых съемок со специальными приспособлениями и пр.

Есть авиакомпании, предоставляющие в аренду специально оборудованные вертолеты и самолеты для съемочных групп и трюковых съемок со специально подготовленным персоналом. Есть компании, как, например, «Америкэн Хьюмэйн», которые содержат целый зверинец дрессированных зверей и животных для съемрк в фильмах, которых они предлагают вместе с дрессировщиками, готовыми подготовить своих питомцев к требуемым мизансценам.

Голливудская Библиотека киномузыки предоставляет в распоряжение кинематографистов богатейший фонд записей, которые они могут использовать в своих фильмах, заплатив определенную сумму за эту, являющуюся общественным достоянием музыку.

Компания «Филмтриит Интернэйшнл» обладает всем необходимым для реставрации бывших в употреблении, испорченных и старых кинолент, которые она берется проверить, подклеить, вычистить, восстановить и хранить у себя до вашего востребования.

Компанию спецэффектов «Шоускэн» основал талантливый программист, специалист по комбинированным съемкам Дуглас Трамбалл. Автор электронных чудес и трюков в знаменитом фильме Стенли Кубрика «2001: Космическая Одиссея» и в еще более знаменитой картине Стивена Спилберга «Тесные контакты третьей степени», он не захотел терять гонорары от своих технологических новинок и создал свою собственную фирму, которая принимает заказы по разработке и съемке спецэффектов. После 15-летнего усовершенствования Трамбаллом и долгих научно-исследовательских и проектно-конструкторских работ его компания ввела новый способ обработки 70-миллиметровой пленки. При котором, снятая особым аппаратом, она при демонстрации проецируется со скоростью 60 кадров в секунду, в то время как принятая сто лет тому назад кинотехнология знает лишь одну скорость — 24 кадра в секунду. В результате изображение получается в четыре раза ярче на обычном экране, который может быть также в четыре раза большим, чем обычно, гораздо более четким, и при этом возникает почти стереоскопический эффект. Компания снимает фильмы, которые демонстрируют преимущества этой новой технологии.

Революционные изменения в кинотехнике — это только часть активности команды, собранной Трамбаллом. В компании «Шоускэн» широкий взгляд на индустрию развлечений. Ее привлекает путь студии Уолта Диснея, создавшего свой мир, парки развлечений на всех континентах.

Помимо собственного производственного отдела и сети специализированных кинотеатров, «Шоускэн» разрабатывает динамиче ские эффекты присутствия для зрительных залов. Отдел компании по имитации движений заключил свое первое соглашение по установке имитатора движения для зрительного зала. Этот проект будет частью строительства шикарного отеля-казино в Лас-Вегасе фирмой «Сѐркас-Сѐркас Энтерпрайз». Имитатор — это особые кресла, приводимые синхронно с экраном в движение гидравлическим приспособлением. Они создают у зрителя ощущение участия в экранном действии. Ее 20 имитаторов уже действуют в разных странах мира. Сейчас такие кресла все чаще применяются в кинотеатрах с цифровой проекционной аппаратурой. У компании есть отделение, которое производит специальную пленку, используя систему проявления «Шоускэн». Оно также активно исследует и развивает возможности ХДТВ — телевидения нового поколения, причем кинотехника и системы «Шоускэн» может быть использована и в сочетании с ХДТВ. Недаром скорость, проецирования 60 кадров в секунду соответствует техническим стандартам ХДТВ. «Мы очень скоро сделаем эту технологию доступной»,— отмечает президент компании Аарон, который считает, что совместимость киноэкрана с ХДТВ откроет компании широкие возможности внутри этого телевидения высокого качества, которое станет такой же неотъемлемой частью экранной индустрии, какой домашнее «видео» стало в этом десятилетки.

В США пользуются все возрастающим спросом и услуги по спецэффектам компании Industrial Light & Magic (ILM), расположенной вблизи Сан- Франциско в округе Мэрин. Ее создал знаменитый Джордж Лукас с целью изобретения спецэффектов для «Звездных войн», которых ожидал баснословный успех. Этот боевик о космических приключениях был насыщен такими компьютерными трюками и комбинированными съемками, что он до сихпор открывает собой список 50 самых значимых фильмов со спецэффектами. Компания «Industrial Light & Magic (ILM)» с тех пор стала ведущим создателем визуальных эффектов для голливудских студий на основе цифровых технологий, которые так же сильно преобразили кинематограф, как появление в кино звука и цветной пленки фирмы «Текниколор».

«Возвращение Джи Дая», «Империя, ответный удар», трилогия «Индиана Джонс», и другие зрелищные фильмы вряд ли бы увидели свет и такие кассовые сборы без чудо- техники Industrial Light & Magic (ILM). Здесь в павильоне Сан Рафаэля в Сан-Франциско сосредоточены все технические новинки по оживлению изображения, компьютерному управлению персонажами-куклами, проектированию образов и созданию замысловатых декораций, имитационному гриму и аэросъемкам. Компания Лукаса стала местом паломни- чества режиссеров со всего мира. Лукас дал человеческому воображению новый мощный инструмент, соединив на экране в одно целое вымысел и реальность. Фрагменты фильма проходят цифровую компьютерную обработку, изображение при этом расщепляется на множество частиц. Соответствующая компьютерная программа преобразует эту информацию в новый образ, который затем вставляется в сцену.

В результате появились неотличимые от живых динозавры из «Парка юрского периода», и Форрест Гамп, пожимавший руку Джону Ф. Кеннеди. «Совершенно неожиданно мы стали могущественными, как боги», заметил Ричард Эдлунд, глава компании по производству цифровых компьютерных эффектов «Босс Филм Стьюдиос». Компьютер может создавать даже актеров. Вышедший в 1995 году «Каспер» явился первым фильмом, главный герой которого полностью создан цифровым компьютерным способом. Компания Industrial Light & Magic (ILM) недавно получила из рук президента США Буша награду «Национальную медаль за технологию» за научные достижения в разработке спецэффектов в блокбастерах «Хроники Нарнии» и «Звездные войны». Кроме ILM, медали были удостоены «отец» видеоигр Ральф Бэйр (Ralph Baer).

С ИЛМ Джорджа Лукаса в производстве эффектов для художественных фильмов и работ для телевидения теперь конкурируют и другие сервисные компании. Например, «Коллосэл Пикчерз», имеющая производственные мощности, включая программные павильоны, павильоны для съемок и звукозаписи, мультипликационные студии и мастерскую по производству декораций, на обоих побережьях. И преуспевает в областях, требующих комбинированных съемок, например, в производстве виньеток для телерекламы, объявлений и видео концертов, которые каждую неделю смотрят на домашних экранах больше зрителей, чем «Пираты Карибского моря» в кинотеатрах.

Созданное в 1982 году для производства космических комбинированных съемок к фильму «Команда что надо», отделение «Коллосэл» ЮСФ осуществляло комбинированные съемки и программирование для фильмов «Лучший стрелок», «Змея и радуга», «Бегущий человек», «Веселые привидения-II». «Коллосэл» делала титульные кадры для фильмов «Черный жеребец», «Коттон Клаб», «Пегги Сью замужем», «Дети Малого Бога» и «Сласти: Человек и его мечта». Поскольку титульные кадры и графические проекции ежедневно пользуются спросом, среди постоянных клиентов компании — телесети Эн-Би-Си, Эй-Би- Си, Си-Би-Эс, Пи-Би-Эс, «Дисней Чэннел», «Эм-Ти-Ви», «Шоутайм», «Муви Чэннел», «НВО», «Куантэм Медиа» и многие местные телестанции.

Известны и другие компании сервиса спецэффектов. Компании Tweak Films и Orphanage были приглашены для работы над эпическим фильмом «Герой» (Hero) китайского кинорежиссера Жань Йимо с демонстрацией боевых искусств. А спецэффекты завершающего трилогию фильма «Властелин колец» выполняла компания Weta Digital. Чтобы справиться с 200 000 цифровых статистов различных пропорций, пришлось наполнить компьютерным оборудованием дополнительную комнату. Специально для фильма специалисты Weta разработали компьютерную программу Massive, способную к управлению двумя сотнями тысяч цифровых персонажей. Причѐм каждого из них программа наделяет индивидуальными чертами поведения в бою. Драться с противником он обязательно будет иначе, чем другие воины, и исход каждого такого маленького сражения будет всегда иным. Элементы одежды и вооружения — тоже всѐ строго индивидуально.

В связи с бумом цифрового кинопроизводства в сервисные объединения спецэффектов уже вкладывает большие деньги корпорация «Сони», создавшая компанию «Имиджуоркс». Стивен Спилберг, Джеффри Катценберг и Дэвид Геффен, преследуя те же цели, что и Лукас, основывают студию «Дримуоркс Эс-Кей-Джи». Другие крупные голливудские кинокомпании то-же собираются инвестировать в собственные студии компьютерных технологий.

Так меняется лицо кинопромышленности. Вместо конвейерного производства на гигантских кинофабриках-суперстудиях, где объединены под одной крышей все циклы кинопроцесса , современное кинопроизводство распалось на самостоятельные хозрасчетные звенья с повышенной эффективностью и углубленной специализацией, начиная с серьезной подготовки финансирования кинопроектов . Продюсер должен знать все: о мобилизации капитала для кино из разных источников, следить за финансовыми рынками, уметь работать с потенциальными вкладчиками-инвесторами, разбираться в вопросах сетевого планирования и страхования расходов на фильмопроизводство и многое другое.

Точно также в особую профессию постепенно выделяется труд по поиску сценарных идей и разработке сценариев . Сегодня «выращивание » сценария , первичное финансирование, «девелопмент», деятельность агентских контор, посредничество продюсеров, киносервис, включая спецэффекты, транспорт, реквизит, лаборатории, затем маркетинг и прокат, показ и вторичные рынки являются составными частями кинобизнеса. Так что американская киноиндустрия это и множество мелких и средних компаний, предоставляющих свои услуги всем желающим. Суперстудии хорошо уживаются со всеми: у кого деньги, тот и музыку заказывает. Если majors сократили собственное производство, то это означает лишь, что они многократно увеличили количество сделок «подхвата» с независимыми сервисными компаниями, другими вспомогательными службами и цехами. Но, финансируя производство и прокатывая «независимые» фильмы, majors, кажется, все же стремятся максимально приблизить к себе этот пестрый сектор обслуживания кинопроцесса. По крайней мере, ни один доллар не пройдет без их участия и контроля.

 

1 Цены на период начала 90-х годов (прошлого века).

СУПЕРСТУДИИ

«XX Век-Фокс», «Парамаунт», «Уорнер Бразерс», «Коламбия», «Метро-Голдвин-Майер», «Юнайтед Артист», «Юниверсал», «Уолт Дисней Продакшн» — знаменитые флагманы американской киноиндустрии времен «золотого века» Голливуда, объединенные в 1922 году в Киноассоциацию – Motion Picture Association of America, которая многое определяет в американской киноиндустрии. Их назвали majors, а их создателей и хозяев – «великими моголами» кинематографа. Они держали и, по- прежнему держат в руках экономику американского кино. Они не только снимают самые дорогие фильмы — блокбастеры, закупоривая ими поры прокатной системы, но и сами владеют этой прокатной системой, являясь крупнейшими прокатчиками своих и чужих фильмов у себя в стране и за рубежом.

Став частью транснациональных промышленных корпораций, суперстудии наполнили киноиндустрию капиталом и привнесли в него современный бизнес-менеджмент. Они начинали как «фабрики грез», занимавшиеся исключительно производством, прокатом и показом своих фильмов, десятилетиями «американскую мечту» для а пришли к наднациональной диверсифицированной индустрии конгломератов, для которых кино – лишь часть их большого бизнеса. Родовая черта мощной киноиндустрии сегодня — финансовое и организационное переплетение центров кинопроизводства и гигантов промышленного бизнеса.

Их история – это драматическая история финансовых потрясений, крахов и взлетов, покупок и продаж, слияний и разводов, постепенный выход за пределы кинопроизводства – в сферы издательской деятельности, строительства, производства пленки и бумаги, музыкальных записей, индустрии развлечений, спорта, производства сопутствующих товаров и компьютерных игр и дальше – в банковский бизнес, электронику, авиакомпании… С 60-х годов началось постепенное включение отдельных секторов киноиндустрии в компании с «широкой сферой интересов». По остроумному замечанию авторитетного американского исследователя кино Джеймса Монако, раньше кинематограф в США был индустрией, теперь он стал бизнесом.[1] Это означает, что если раньше его хозяева были ориентированы на производство некоего продукта, то есть фильмов, то теперь они гораздо больше заинтересованы в производстве денег. Иначе говоря, если раньше фабрика грез не могла остановиться ни на минуту, производя фильмы на конвейере, так как ее продукцию ждали кинотеатры, как птенцы с открытым ртом, и туда немало чего попало, то теперь производят только те фильмы, которые приносят максимальную прибыль. Если, допустим, аналитики-маркетологи суперстудии докажут, что производство одного пятидесятимиллионного блокбастера даст больше прибыли, чем производство десяти пятимиллионных картин, суперстудии тут же сократят количество выпускаемых фильмов ровно в десять раз. Что, кстати, и произошло, как показывает практика.

Хвост истории голливудских мэйджоров — это целые города декораций, мастерские, похожие на строительные комбинаты, костюмерные, похожие на музеи, цеха спецэффектов, похожие на научные институты, лаборатории по обработке пленки и тонстудии, и склады, бесконечные склады реквизита. В годы кризиса 50-60-х годов студии спешили распродать свое имущество и землю, чтобы спастись от банкротства. Или сдавали свои производственные мощности оживившимся и осмелевшим независимым кинокомпаниям, у которых ничего не было кроме сценарных идей и желания снимать кино. Кризис научил: вместо того, чтобы лежать на бюджете каждого фильма грузом накладных расходов, все это хозяйство должно работать.

Когда в начале 70-х годов кризис киноиндустрии миновал, и мэйджоры нашли общий язык с «независимыми», собственность так или иначе снова вернулась к прежним владельцам. «Коламбия пикчерз», объединившись с «Уорнер Бразерс», снова владеет 140 акрами земли в Бербанк Студии и ранчо вблизи Лос-Анджелеса. В 1981 году «Уорнер Бразерс» за 35 млн долларов приобретает у «Голдвнн Студии» 10 акров старых площадей.

«Метро-Голдвин-Майер» возвращает себе 44 акра в Калвер Сити, «Парамаунт» — 90 акров под Лос-Анджелесом, «Книверсал» владеет 420-ю акрами в Лос-Анджелесе и 312-ю акрами во Флориде, близ Орландо. В Лос-Анджелесе на этой территории «Юниверсал» выстроила башню центрального офиса компании, гостиницы, рестораны, конференц- и кинозалы, сохранив, конечно, и студию. «XX Век-Фокс» владеет 63-мя акрами в Сенчури-Сити и несколькими кварталами в Беверли Хиллс. Дисней владеет 44-мя акрами в Бербанке, купленными еще в 1938 году всего за 100 тыс. долларов. Плюс к этому 160 акров Диснейленда в Анахейме, а также 27,5 тысяч акров Дисней-Уорлда в Орланде, штат Флорида, 692 акра — ранчо в 25 милях от Лос-Анджелеса и покупка в 1984 году 20 тыс. акров во Флориде и Калифорнии…

Уолт Дисней открыл между тем золотую жилу на отработанных материалах кинопроизводства. Он воссоздал мир своих сказок в виде парка детских развлечений, великолепный Диснейленд, вечный праздник для миллионов посетителей. Вместо того, чтобы сжигать отработавшие в фильме декорации, «Уорнер Бразерс», «Парамаунт» и другие студии тоже стали создавать такие же фантастические миры с аттракционами, искусственными озерами, подземным царством призраков, населенные персонажами известных фильмов. В «Студио Сити» в Лос-Анджелесе, в Орландо, в Европе. Трамвайчики с туристами, разъезжающими по павильонам работающих студий — святая святых Голливуда, стали привычной картинкой для закрытых ранее внутренних территорий.

Важным источником дохода суперстудий были и остаются и старые фильмы, их фильмофонд. При бурном развитии вторичных рынков – телеканалов, видео и электронных игр (о чем речь пойдет ниже) представление о том, что фильм — это скоропортящийся продукт, изменилось.

Чуть подробней о процессе активного переплетения киноиндустрии и гигантов промышленного бизнеса. Кинематограф после кризиса перешел под могущественное крыло диверсифицированных транснациональных корпораций с широкой сферой интересов. Больше не существует сказочного мира кинозвезд, живущих своей непостижимо красивой жизнью по своим особым законам под хрустальным колпаком их владельцев — голливудских majors. «Звезды» перешли под контроль их собственных агентов. А в кино пришли большие деньги: эпоху «великих моголов» сменила эра конгломератов…

К суперстудиям вдруг проявили интерес «Кока-Кола», «Галф энд Уэстерн», газетный магнат из Австралии Рупперт Мэрдок, миллиардер Керк Керкорян, подвизавшийся в разных сферах, в том числе в гостиничном бизнесе, медийный миллионер Тэд Тернер – известный в СССР как спонсор Игр доброй воли 1980-го года и др. В результате в 1966 году

«Парамаунт» была куплена мощным международным концерном «Галф энд Уэстерн», занимающимся энергетикой, производством запчастей для автомобилей, масштабными финансовыми операциями и строительством. Доходы от кинопроката составляли в 80-х годах где-то около 10 % от общих доходов корпорации. Остальная часть, которой вполне перекрывались возможные убытки от провалившихся в прокате картин накапливалась в крупном книжном издательстве «Саймон энд Шустер», тоже принадлежащем корпорации, в бумагоделательной промышленности и еще трехстах фирмах и компаниях.

«Уорнер Бразерс» вошла в финансовую группу «Кинни», превратившись в колоссальный конгломерат «Уорнер Коммьюникейшнс», который занимается производством кинооборудования «Панавижн », издательским делом, кабельным телевидением, электронными играми, строительством, производством грампластинок. В 1977 году 47 % ее доходов составляли поступления от продажи грамзаписей, 5 % —от издательской деятельности» 5 % — от кабельного телевидения, 13 % — от электронных игр и лишь 31 % — от кино и телефильмов. Позже «Уорнер Бразерс», ставшая «Уорнер Коммьюникейшнс», приняла под свое крыло независимую кинокомпанию «Орион», созданную на новых началах ушедшими из «Юнайтед Артисте» ее ведущими руководителями. Позже в нее влились «Ферст Артистс», «Ладд Компани» и т. д. и т.п.«Юниверсал Пикчерз» слилась с «МКА Инкорпорэйтед», производившей фильмы для телевидения, ведущей крупные торгово-почтовые операции, издающей книги в мягкой обложке, грампластинки и компакт-диски, а также связанной, в свою очередь, с «Кока- Колой» и прочими компаниями. Кино и телевидение приносят этому конгломерату около половины всех доходов. Сегодня «Юниверсал» уже в руках «Дженерал Электрик»…

«Коламбия Пикчерз» за время кризиса потеряла 82 млн долларов. Цена акций этой компании упала с 30-ти до 2-х долларов. Став на путь ликвидации своего имущества, студия избавилась от головной конторы в Нью-Йорке, которая оценивалась в 11—15 млн долларов, продала свой филиал «Транс уорлд коммюникейшн», а также несколько земельных участков.

«Юнайтед Артистс» влилась в компанию «Трансамерика Инкорпорэйтед», имеющую отношение к страховому бизнесу, торговле недвижимостью, прокату автомобилей, музыкальному бизнесу и т. д. Эта когда-то самая творческая и самостоятельная кинокомпания в конце 70-х годов давала только 15% доходов поглотившей ее компании. Остальное «Трансамерика Инкорпорэйтед» получала от компьютерных услуг, своей авиакомпании и т. д.

Наименее диверсифицированной считается «XX Век-Фокс». Которая сохранила свое название в шапке головного конгломерата. Тоже подвизающегося в музыкальном бизнесе, дававшем в начале 80-х годов 5 % дохода, а в производстве телепрограмм (10 % дохода). Имела деловые отношения с «Кока-Колой», оказывающего услуги по обработке кинопленки и т. п. Пока «Фокс» не приобрел газетный магнат из Австралии Рупперт Мэрдок…

Японская компания Sony в 1989 году купила за 3,4 млрд. долл. киностудию Columbia Pictures, активно финансирующую кинопроизводство. Образовавшийся конгломерат сохранил свое название, но от кино получал теперь лишь 46 % всех своих доходов. 20% давало производство телесерий, 11% — грамзаписи, 5% —радиовещание, 8% — от игр и т.д.

«МGM» осенью 1973 года объявила о распродаже принадлежавшего ей имущества в США и за границей общей стоимостью свыше 50 млн долларов, куда входила студийная собственность в Калевер-Сити, десять отделений проката в США, 37 прокатных контор за границей. В октябре того же года МГМ заключила соглашение с «Юнайтед Артисте» о прокате своих фильмов в течение десяти лет компанией «Юнайтед Артисте» под брэндом МГМ/ЮА. Затем МГМ продала «Юнайтед Артисте» свою долю в канадской компании грампластинок «Куолити рекорде», а также — ей же свою компанию по изданию нот «Роббинс, Фейст энд Миллер». Кроме того, была продана принадлежавшая МГМ студия в Борхэмвуде под Лондоном. С аукциона пошли и некоторые другие ценности.

«МГМ», выведенная в тяжелые годы кризиса из кинобизнеса купившим ее мультимиллиардером Керком Керкоряном, в 80-е годы восстает из пепла под руководством нового президента Франка Розенфельда, который приобрел за 380 млн долларов библиотеку фильмов и кое-какую недвижимость у «Юнайтед Артисте» и объявил официально, что «МГМ» полностью возвращается на свое место в киноиндустрии. Одна из сенсаций последнего времени – приобретение контрольного пакета акций снова мало активной суперстудии Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) консорциумом во главе с Sony. В консорциум помимо Sony Corporation of America, входят DLJ Merchant banking partners и частные инвестиционные фонды Providence Equity Partners Inc и Texas Pacific Group. Консорциум заплатил $2,9 млрд. долл., а также взял на себя долговые обязательства кинокомпании на сумму $1,9 млрд. При этом сама Sony выделила лишь $260 млн. Восьмидесяти восьмилетний Керк Керкорян выручил от сделки $2 млрд. С 1970 г. он трижды продавал, а потом вновь покупал сотрясаемую кризисами компанию.

Соглашение открыло Sony доступ к основному источнику прибылей — библиотеке фильмов MGM (4200 фильмов, включая «Унесенные ветром», «Бен-Гур», «Роки», «Розовая пантера», Бондиана). Что превращает компанию в одного из крупнейших игроков на мировом рынке кинопроката. Sony будет продавать телевизионным каналам права на трансляцию фильмов, снимать римейки, а также использовать раскрученные голливудские бренды в своих рекламных кампаниях. Приобретение MGM дает Sony преимущество перед конкурентами на рынке компьютерных и видеоигр. Кроме создания игр «по мотивам», фильмы MGM будут использованы для раскрутки нового формата данных UMD, который Sony представит в портативных игровых приставках нового поколения. Богатейшая библиотека известнейших фильмов уже переписывается на DVD, что станет беспроигрышным источником прибылей в среднесрочной перспективе.

На данный момент одна из ведущих мировых медиа-корпораций Viacom уже завершила поглощение DreamWorks, начав с 31 января 2006 г. продажу продукции под маркой DreamWorks Animation. Это, в сумме с дистрибуцией архива игрового кино DreamWorks, к январю 2007 г. принесло прибыль в $101 млн. Viacom владеет MTV Networks, кинокомпанией Paramount Pictures, дистрибьюторской компанией Paramount Home Entertainment, продюсерской компанией DreamWorks, а также более 120 телеканалами по всему миру. Прибыль компании по итогам 2006 г. составила $11,5 млрд.

Сделки по слиянию, разделению компаний, покупке и продаже акций, реорганизация внутренних управленческих и организационных структур происходят в кинобизнесе не прерывно. Это бурлящий, подпочвенный процесс постоянного совершенствования, поиска оптимальной организации, наилучшего применения средств. Профессиональная киногазета США «Вэрайети» всегда полна сенсационными новостями по поводу этих перемещений людей и капиталов.

В результате список членов Американской киноассоциации слегка изменился. Теперь в MPAA входят восемь голливудских студий-мэйджоров:

•    Buena Vista

•    Sony Pictures

•    Metro-Goldwyn-Mayer

•    Paramount Pictures

•    20th Century Fox

•    DreamWorks

•    Universal Studios

•    Warner Bros.

Напомним, что мэйджоры давно объединились в Американскую Киноассоциацию некоммерческую организацию для отстаивания своих интересов, исследований, сбора и анализа статистических данных о киноиндустрии, для содействия совершенствованию экранных технологий и защиты авторских прав. Киноассоциация широко известна в мире не только кинематографистам, но и политикам под названием «Motion Picture Association of America» (MPAA), как и ее бессменный президент Джек Валенти, недавно ушедший из жизни в весьма преклонном возрасте.

Киноассоциация играет важную роль в регулировании законодательства в области кино, в продвижении американских фильмов за рубеж, в совершенствовании системы рейтинга фильмов для разных аудиторий. В последние годы MPAA осуществляет весьма активную политику в защите авторских и имущественных прав своих членов во всем мире. Именно с MPAA не раз возникали поводы для серьезных переговоров о неэффективности борьбы с пиратства на просторах СССР и впоследствии в России…

В чем же главная привлекательность конгломератов для киноиндустрии? Головная корпорация по существу действует как банк, переправляя ресурсы в случае необходимости из одного своего подразделения в другое и уводя таким образом свои прибыли от налога. Ведь если корпорация занимается очень разными видами деятельности, маловероятно, что все ее подразделения окажутся сразу убыточными. Где-то убыток, а где и прибыль. Эту-то прибыль и укрывают от налога, покрывая ею убытки в другом подразделении, что и называется в бизнесе принципом единого центра прибыли.

Подобный механизм, однако, не означает содержание постоянно убыточного производства за счет прибыльных. Здесь, как в банке, кредиты подлежат возврату. Убыточное в этом году киноподразделение должно принести прибыль в следующем или чуть позже, когда-нибудь, но обязательно. Кино как раз именно такая область, где непредсказуемость результата полирует риском кровь. Но в то же время оно обещает в случае успеха и невероятные, нигде больше не достижимые прибыли. Ясно, что позволить себе так распределять убытки и прибыли может только крупная корпорация, для которой кино лишь часть деловой активности.

Между прочим, хорош этот механизм еще и тем, что он позволяет с наименьшими потерями вести технологическую реконструкцию отрасли за счет других подразделений корпорации. Допустим, рынок для продукции какого-то из производств в этом году стал вялым, однако эксперты корпорации полагают, что в будущем спрос активизируется, но для этого надо выйти на новый технологический виток. В этом случае в надежде на будущие прибыли корпорация может произвести массированные капиталовложения в то подразделение, не прибегая к внешним займам под большие проценты.

Новая философия принципиально отличает кинобизнес Нового Голливуда от докризисного периода: киноиндустрия не только стала работать проектами, о чем было сказано выше, суперстудии выходят из кинопроизводства и сосредоточиваются на финансировании в том числе и сторонних проектов, на перепродажах, на маркетинге и кинопрокате. Они все время взаимодействуют с мини-студиями, у которых «подхватывают» и совсем законченные картины, организуя и финансируя стратегию тактику их рекламы и продвижения в своей системе проката.

Что и соответствует реальному положению дел: руководство кинематографом переходит к финансистам, штаб-квартиры которых могут находиться уже не в Голливуде, а скорей в Нью-Йорке или Атланте, где разместились штаб-квартиры конгломератов. Там принимаются многомиллиардные решения, создаются сложные схемы финансирования мегапроектов, там ведутся маркетинговые исследования рынков, ведутся переговоры по предпродажам, определяется стратегия национального и мирового проката…

Ступенькой ниже в американской киноиндустрии стоят компании поменьше. «Мини- мэйджоры» потому и «мини», что они не конгломераты, их основной интерес – производство и прокат фильмов. У них есть свое лицо, своя специализация, но они не имеют таких капиталов, как мэйджоры, не владеют собственной мировой системой проката и вынуждены прибегать к помощи суперстудий для того, чтобы их фильмы получили выход на большой экран. Известны набирающие силу мини-суперстудии вроде «Трай-Стар», «Орион», «Миромакс». Последняя утвердилась в статусе мини-мэйджора после того, как удачно профинансировала «Криминальное чтиво»– фильм Тарантино, собравший в мировом прокате около 250 млн.долл. «Орион», давно рвавшаяся в ранг суперстудий, выпускала в начале 90-х пятнадцать больших фильмов под фирменным знаком «Орион Пикчерз» и еще шесть под вывеской «Орион Клэссикс». Это были в основном фильмы со «студийным бюджетом», каждый фильм стоит минимум 15 млн долларов, и в их постановке заняты известные сценаристы, режиссеры, «звезды». К категории крупнобюджетных фильмов «Ориона» принадлежат «Гнусные негодяи» с Майклом Канном и Стивом Мартином, «Горящая Миссисипи» Алэна Паркера. Акции «Ориона» котируются на нью-йоркской фондовой бирже. Само по себе это не является гарантией, но служит признаком высокого статуса компании. О престиже «Ориона» говорить и тот факт, что фирма осуществляла прокат фильма «Амадеус», признанного лучшей картиной 1984 года.

У «мини-мэйджоров» достаточно средств, чтобы выпускать высокобюджетные блокбастеры, вести многомиллионную рекламную кампанию, удерживать свои фильмы на первых экранах.

Иногда понятие «мэйджор» толкуются слишком узко, основываясь только на критерии наличия или отсутствия у компании имущества. Если компания не располагает павильоном для звукозаписи или производственным оборудованием, она не суперстудия. Когда-то так и было, но как быть с суперстудией МГМ-ЮА, съемочные павильоны которой были проданы Тэду Тернеру в 1976 году? Или с «Трай Стар», которая до своего слияния с «Коламбиа Пикчерз» уже считалась минисуперстудией, хотя никогда не обладала не движимостью, которой обладает, скажем, компания «Орион»?

1 См.: James Monaco, Media Culture, A Delta Book, 1978